Band 232, 2015, Gespräche mit Künstlern, S. 168

Katharina Sieverding

Das Gesicht erschien mir als naheliegendstes Medium der Selbstreflexion

Ein Gespräch von Magdalena Kröner

Katharina Sieverding, in Prag geboren, lebt und arbeitet in Düsseldorf und Berlin. Sie studierte zunächst an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg und arbeitete parallel als Assistentin von Fritz Kortner am Deutschen Schauspielhaus. Nach einem Jahr wechselte sie an die Düsseldorfer Kunstakademie. Hier besuchte sie von 1964 bis 1967 die Bühnenbildklasse von Teo Otto, bevor sie zu Joseph Beuys wechselte, bei dem sie ihr Studium im Jahr 1972 abschloß. Sieverding zählt zu den wichtigsten deutschen Künstlerinnen; sie wurde als Teil der feministischen Kunstszene vereinnahmt, nahm hier jedoch durch ein stets distanziert bleibendes Verhältnis zur Selbstinszenierung und das Betonen der medialen Konstruktion der künstlerischen Imago eine Sonderstellung ein. Sie gehört zu den ersten Künstlerinnen ihrer Generation, die sich mit Medienkunst befaßten. Berühmt machte sie im Jahr 1969 der aus Paßbildern entstandene „Stauffenberg-Block“; mit ihren „Steigbildern“ vertrat sie Deutschland 1997 auf der Venedig-Biennale. Mehrfach nahm Katharina Sieverding an der documenta teil. Im Jahr 2004 wurde sie mit dem Goslarer Kaiserring ausgezeichnet.  

Katharina Sieverding stellt grundsätzliche Fragen zur Kunst; zu den Bedingungen ihrer Produktion und Rezeption, die immer wieder auf den erweiterten Kunstbegriff ihres Lehrers Joseph Beuys verweisen. In Sieverdings Werk fließt alles zusammen: das Archiv und das kollektive Gedächtnis, das Persönliche und das Politische, die Provokation und die Analyse. „Jedes Bild ist relational“, sagen Sieverdings Bildfolgen; „es verweist stets auf alles andere um sich herum. Kein Bild ist denkbar ohne die Gesamtheit aller Bilder, die in der Welt sind.“  

***  

Magdalena Kröner: Deine Selbstportraits bilden einen zentralen Kern Deines Werkes und haben Dich berühmt gemacht. Weniger bekannt ist jedoch, wie diese Motive eigentlich entstanden sind. Ab wann hast Du die ersten Selbstportraits fotografiert und was hat sie motiviert?  

Katharina Sieverding: Ich arbeitete damals neben meinem Studium an der Akademie an der Theke einer Bar in der Düsseldorfer Altstadt. Teil meiner Rolle oder, wenn Du so willst, Selbst-Inszenierung hinter der Bar war jedes Mal eine andere Persona: ich schuf für jeden Abend eine neue Kunstfigur, in der ich eigentlich immer mit Geschlechterrollen und ambivalenten Merkmalen der Zuschreibung spielte. Offenbar war ich damit erfolgreich, denn es ging so weit, das sich die Leute fragten – ist das eigentlich ein Kerl? Irgendwann wurde ich von einem der Typen an der Bar gefragt, wie ich heiße, und ich sagte “Karl”. Von da hatte ich dann meine Ruhe vor dem Hetero-Anbaggern, das war sehr lustig. Nach der Arbeit bin ich in meiner jeweiligen Aufmachung am frühen Morgen noch regelmäßig in einen Paßbildautomaten gegangen, der in der Nähe war, und habe Paßbilder gemacht. Der Automat war ein unkompliziertes Arbeitsfeld: hier hatte ich alles auf einmal - Kamera, Fotostudio, Labor, und ich hatte meine Ruhe.  

Warum war Dir das eigene Gesicht von Anfang an als Motiv für Dich so wichtig? Du lagst damit im Trend: Body Art war ein großes Thema für Künstlerinnen und Künstler jener Zeit...  

Das Gesicht erschien mir als naheliegendstes Medium der Selbstreflexion. Das, was zu der Zeit als “Body Art” populär war, fand ich schwierig in der ausschließlichen Konzentration auf den Körper. Ich habe mal gesagt “Der Kopf ist auch ein Teil des Körpers,” das schien, fand ich, zu dieser Zeit irgendwie in Vergessenheit geraten zu sein... Mir entsprach es persönlich eigentlich immer mehr, das zu beobachten, was sich im Gesicht abspielt.  

Warum?  

Zunächst einmal ist mit dem Gesicht, und nur mit dem Gesicht, die direkte Kontaktaufnahme mit dem Betrachter möglich. Darüber hinaus berührt das Gesicht ganz verschiedene Kontexte: das Gesicht hat archaische Bedeutung. Der Kopf, der am höchsten Punkt des Körpers sitzt, repräsentiert eine ganze Gedankenwelt, er ist Sitz des Geistigen, der Ort für Dialog, Austausch, Kontakt. Ich schaue mich in meinen Selbstportraits ja auch immer selbst an, etwa in den frühen Serien, die ich mit einer Polaroidkamera gemacht habe.  

Deine frühen Bildreihen auf Polaroid sind die Grundlage der überlebensgroßen Selbstportraits, mit denen Du bis heute arbeitest. Was hat dich an diesem Material gereizt?  

Polaroid war das Material, mit dem ich sofort arbeiten konnte, ohne unbedingt viel über Fotografie wissen zu müssen. Polaroid schafft außerdem sofort sichtbare Ergebnisse – auf diese Art wird es intuitiv benutzbar. Es ist ein bißchen wie Zeichnen, ein unmittelbarer Dialog mit sich selbst.  

Jetzt, wo ich hier in Deinem Archiv diese endlosen Reihen Deines eigenen Gesichtes sehe, mit ihren minialen Abstufungen von einer Einstellung zur nächsten, kleinen Verschiebungen, Überblendungen, erschließen sich für mich noch einmal ganz neue Aspekte Deines oft monumentalen Werkes, dessen Selbstbehauptung und die Art der Selbst-Positionierung Betrachter bis heute gelegentlich abschreckt. Im kleineren Format und in der dichten Wiederholung scheinen die Portraits viel eher Medium einer geradezu skrupulösen Selbsterkundung zu sein, welches auf kleinste Veränderungen im Muskeltonus und der Gestimmtheit zu reagieren imstande ist, und sie mit fast seismographischer Genauigkeit registriert. Umso merkwürdiger erscheint mir vor diesem Hintergrund die Amerkung eines Kritikers, der im Jahr 1998 schrieb: ”Die brüske Umarmung durch Sieverdings Selbstportraits weist vor allem auf ein profundes Verhältnis zur eigenen Attraktivität hin”. Was hältst Du von solchen Aussagen?  

Derartige Einschätzungen begleiteten meine Arbeit von Anfang an: sie wurde als Anmaßung beschrieben, als eitel und narzißtisch, obwohl im Übrigen ja der Gegenstand des Narzissmus hochinteressante Seiten hat, aber soweit reichen solche “Argumente” gar nicht. Mir ging es eher um eine Anregung, um die Überlegung, dass diese fotografischen Experimente ja eigentlich jeder mit sich selbst machen könnte. Ich habe meine Arbeit in dieser Beziehung immer auch als ein Statement oder als mögliche Anregung für andere gesehen. Die Zurschaustellung von Attraktivität spielte dabei höchtens eine untergeordnete Rolle – ich meine, wenn ich mich nicht attraktiv fühlen würde, würde ich mich wohl erst gar nicht vor einer Kamera positionieren, aber das ist weder der Kern noch das Motiv meiner Arbeit. Außerdem: wer ist schon unattraktiv?  

Oft wurde auch über das Sphinx-hafte dieser Fotografien räsoniert; die Abwesenheit einer offensichtlichen Gemütsverfaßtheit, die Coolness, die Unberührbarkeit. Wo eine Künstlerin wie Cindy Sherman bis zur Unsichtbarkeit in ihren Verkleidungen verschwindet, scheinst Du durch die Überpräsenz des eigenen Gesichtes unfaßbar zu werden. Du zeigst dich in Deinen Selbstportraits zumeist reglos, manchmal auch mit metallisch geschminkter Haut. Die monumentale Größe der Arbeiten verstärkt das Enigmatische dieser Portraits noch. Was steckt dahinter?  

Es ist sicher wichtig, dass eben zunächst einmal nichts passiert. Ich wollte das Gesicht als Membran zeigen, mit seiner komplexen Spannung von Innen und Außen. Und natürlich gibt es bei genauer Betrachtung in jedem Motiv einen anderen Blick; es passiert ja von Bild zu Bild sehr wohl etwas, Atmung, Anspannung oder Entspannung, eine Emotion, das ist schon alles darin enthalten. Mich interessierten jedoch die Dramen nicht; ich habe immer ganz bewußt jede Theatralik gemieden. Mir ging es eher um etwas Geringfügiges; ein, sagen wir mal, anti-expressionistisches Vorgehen; ein Untersuchen, mit wie wenig Ausdruck etwas möglich wird.  

Warum, meinst Du, sind deine Arbeiten oft so heftig kritisiert worden?  

Das habe ich mich auch oft gefragt. Vielleicht sind sie nicht entsprechend beschrieben oder gesehen worden.  

Mich beschäftigt das Metallische, fast Maskenhafte in Deinen frühen Portraits. Es wirkt oft wie eine Aufmachung, die an archaische Rituale oder auch Kampfhandlungen erinnern mag; es berührt Aspekte von Schminke und Maske und suggeriert Unverwundbarkeit, aber auch Undurchdringlichkeit. Der metallene Hautüberzug eliminiert mit der natürlichen Hautstruktur auch jede Anmutung von psychologischer Unmittelbarkeit oder auch etwas Ungeschöntes, die Offenbarung einer autonomen "Wahrheit", die man klassischerweise vom fotografischen Portrait erwartet. Hier scheint es weniger um ein individuelles Portrait oder um eine psychologische Studie zu gehen, als um eine Rolle. Ich denke da an die klassischen vier Unterteilungen der antiken Temperamentenlehre, aber auch an die Darstellungen der Geisteskrankheiten durch Géricault. Zugleich stehen die Maskerade und das Verbergen nicht im Mittelpunkt Deiner Arbeiten. Diese Motive bleiben ambivalent.  

Genau. Es geht mir in diesen Inszenierungen nicht um Maskerade, sondern eher um das Sichtbarmachen von minimalen, manchmal kaum wahrnehmbaren Differenzen, die sich von Bild zu Bild zeigen. Innerhalb des gesamten Frühwerks geht es mir um Konzentration und Fokussierung; um einen permanenten Dialog mit der Kamera. Das, was ich denke und fühle, teile ich der Optik mit, die natürlich auch wie ein Gegenüber funktioniert. Ich denke, ein imaginiertes Gegenüber wird in jedem Foto eigentlich immer mitgedacht. Es geht mir in meiner Arbeit um Kommunikation, und das Zeigen vieler Aspekte des Selbst. Jede der insgesamt sieben Polaroid-Serien spielt einen anderen Aspekt der Selbst-Wahrnehmung und des Sich-Zeigens durch.  

Was hat es mit der oft beschriebenen und gern kritisierten Monumentalisierung des eigenen Gesichtes in Deinem Werk auf sich? Wieso hast Du diese Art der Selbst-Inszenierung gewählt, die sich ja durch Dein ganzes Werk bis heute zieht? Das wirft natürlich auch die Frage danach auf, ob das Monumentale möglicherweise eine Gefahr sein kann...  

Mir ist wichtig, das im Verhältnis zu sehen. Die Monumentalisierung begann in den Polaroid-Serien und setzte sich in den “Weltbildern” fort. Nach den Selbstbildnissen kamen die “Weltbilder”, wie ich sie nenne. Sie waren ein Blick hinaus; eine Erweiterung der Perspektive. Und eine Möglichkeit für den Betrachter sich zum Gezeigten l i f e – s i z e im Bildraum und im realen Raum verhalten zu können. Diese Art der bildlichen Forschung war enorm wichtig für mich: das in der eigenen Arbeit einmal durchgemacht und durchgearbeitet zu haben, ohne darüber nachzudenken, was andere dazu sagen, auch als inhaltlich legitimiertes monumentales Statement. Es war wichtig, auch als künstlerische Aussage zur Zeit, als ein sichtbar gemachter Prozeß der Emanzipation. Vielleicht wird das deshalb bis heute so stark angegriffen... Ich habe in diesen Arbeiten ja bewußt auf Optik gesetzt und mich damit selbst offensiv ins Spiel gebracht. Mir scheint die vorgebrachte Kritik jedoch ein Indiz für das Funktionieren dieser Arbeiten bis heute zu sein.  

Kannst Du das ein wenig erläutern?  

Ich denke, es war vor allem das Selbstbewußtsein, das hier sichtbar wurde, das die Leute so irritiert hat - und das von einer Frau, nicht von einem Beckmann oder Rembrandt. Natürlich habe ich zu dieser ganzen Gender- und Sex-Frage meine ganz eigenen Vorstellungen, die eher etwas unkonventioneller sind. Vielleicht wäre das keine schlechte Übung, wenn andere Künstler das einmal mit sich selbst durchspielen würden. Ich bin überzeugt, das die künstlerische Aneignung des anderen Geschlechtes ungeheuer produktiv sein kann. Ich favorisiere die Vorstellung der Reinkarnation, die von einem Wechsel der Geschlechter innerhalb der Zyklen der Wiedergeburt ausgeht. Vielleicht wäre das ja auch einmal ein mögliches Denkmodell für andere Künstler, und nicht nur für die?! (lacht)  

Für Deine Arbeit schien es das ja auf jeden Fall immer wieder zu sein...  

Genau. Ich habe die Idee einer vorübergehenden, wandelbaren geschlechtlichen Identität in den frühen „Motorkamera“- Serien gemeinsam mit Klaus Mettig und den daraus resultierenden überlagerten Doppelportraits und später im “Transformer”-Bildzyklus durchexerziert. Diese Arbeiten, so unterschiedlich sie wirken, sind geprägt von einem akuten Bewußtsein des Vergänglichen und wurden motiviert aus einer Haltung der Generosität dem eigenen Geschlecht gegenüber. Ich sympathisiere mit der Idee, dass die Gestalt unseres gegebenen Geschlechts eine Vorübergehende ist; es gibt ja auch ein Vor- und Nachleben unserer irdischen Existenz, auch, wenn wir darüber in der westlichen Kultur nichts wissen oder zu wissen glauben. All das spielt in diese Portraits mit hinein, die sich nicht unmittelbar auf eine eindeutige Geschlechtsidentität festlegen lassen. Das spielt auch eine Rolle: der Aspekt des Schwebenden, Losgelösten, Vagen.  

Deine Selbstportraits irritieren immer wieder ihre Betrachter, verweigern sich den üblichen Klischees und Möglichkeiten der Affirmation. Du greifst die Eindeutigkeit Deiner eigenen Bilder ja auch immer wieder selbst an, treibst das Dargestellte bis hinein in die Abstraktion und die Verzerrung. Was geschieht durch dieses extreme Hinterfragen und In-Zweifel-Ziehen der eigenen Arbeit und warum ist Dir dieser Prozeß so wichtig?  

Dabei geht es mir um ein Durchbrechen genau jener fotografischen und ästhetischen Klischees, die wir gemeinhin mit einem Bild verbinden. Der Kanon der Fotografie und die überkommenen Erwartungen an ein Bildgenre – Landschaft, Architektur, Portrait, um all das habe ich mich nie bewußt gekümmert, aber natürlich fließt das Wissen um existierende Bildkonventionen in meine Arbeiten ein. Die Solarisationen, das Filtern, all die unterschiedlichen Manipulationen am Bild zeigen das mögliche Ausdruckspotential der Fotografie, wenn man sie nicht nur als rein dokumentarisches Medium betrachtet.  

Das motivierte auch den Stauffenberg-Block, wo die Gesichter aussehen wie aus Bronze, was mir passend zur damaligen Zeit erschien. Außerdem sind alle Portraits, auch die “vergoldeten” , gespiegelt, was ebenfalls der Möglichkeit einer rein affirmativen Identifikation zuwiderläuft. Der Goldstaub auf der Gesichtshaut und der Prozess des Oxidierens transformieren den Diskurs über "race, age, sex” ins Unangreifbare, Unbestimmbare. Mir geht es darum, in meiner Arbeit nach kritischen Statements und Ausdrucksformen zu suchen, um die bildgebenden Technologien und ihre inhumane Machtstellung im biopolitischen System zu hinterfragen. Alles, was man so normalerweise in ein Bild hineinsieht, alles, wovon man glaubt, was ein Bild sein soll, worauf man trainiert wurde, es im Bild zu lesen, gegen dieses “Feindbild” arbeite ich.  

Große Worte. Das mußt Du mir ein wenig erklären. Warum konnotierst Du bildgebende Technologien mit einer „inhumanen Machtstellung“? Gibt es konkrete Beispiele dafür?  

Und was meinst Du mit dem „biopolitischen System“?  

Wann immer ich eine „Kamera“ in die Hand nehme, ist mir bewusst, dass wir unsere zivilen wie professionellen audiovisuellen Technologien dem militärischen High-Tech Controlling und seinen speziellen Interessen der Feindbildaufspürung zu verdanken haben. Dazu vergleichbar werden die bildgebenden Techniken in der Medizin, in der Nuklearmedizin eingesetzt. Der Körper wird zur Kampfzone, die Krankheit zum Feindbild. Menschen werden erstmalig Nutzer und Ware zugleich. Sie sind mehr denn je angedockt an die Rasternetze, den panoptischen Blick der Überwachungsmaschinen, wodurch das „Feindbild“ eine extreme Individualisierung erfahren hat .  

Du arbeitest aus einem riesigen Archiv heraus - welche Rolle spielen Zeit und Vergänglichkeit dabei? Ich bekomme hier in Deinem Atelier, umgeben von zahllosen Deiner Fotografien aus allen Jahrzehnten, den Eindruck als arbeitetest du geradezu aus einem Gefühl des Alles-Zur-Gleichen-Zeit-Präsent-Seins heraus...  

Darauf kann ich wohl am Besten mit einem Zitat antworten. Brian O`Doherty hat das in einem Text über meine Arbeit im CLOSE UP Katalog 2004 mit einem Zitat von Oscar Wilde treffend formuliert: „Wenn man die Sonne in einer Waage gewogen und die Stufen des Mondes ausgemessen und das gesamte Firmament Stern um Stern aufgezeichnet hat, dann bleibt immer noch das eigene Selbst. Wer kann die Kreisbahn seiner eigenen Seele berechnen?“  

Biografische Daten

Katharina Sieverding
geboren in Prag, lebt und arbeitet in Düsseldorf und Berlin
Studium, Auszeichnungen
1963–1964 Hochschule für bildende Künste, Hamburg · 1964–1967 Staatliche Kunstakademie Düsseldorf bei Teo Otto · 1967–1971 bei Joseph Beuys · 1971–1974 with Ole John, film class · 1972–1988 Study visits to the United States, the People’s Republic of China, and the Soviet Union · 1976 Whitney Museum of American Art: Independent Study Program, New York · 1977 New School for Social Research: Graduate Faculty of Political and Social Science, New York Prizes and Grants 1967 Poensgen-Preis, Düsseldorf · 1975 Förderpreis des Landes Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf · 1976–1977 DAAD (German Academic Exchange Service), USA · 1979 Förderpreis Kulturkreis BDI, Cologne · 1981 Kunstfonds, Bonn · 1980–1982 Karl Schmidt-Rottluff Stipendium, Darmstadt · 1985 Barkenhoff-Stipendium, Worpswede · 1988 Stipendium Schloss Bleckede, Lüneburg · 1991 Kunstpreis der Stadtsparkasse Düsseldorf · 1994 Deutscher Kritikerpreis, Berlin · 1996 Lovis-Corinth-Preis · 2004 Goslarer Kaiserring · 2008 Cologne Fine Art Preis ·
Ausgewählte Internationale Ausstellungen
1965 4. Biennale de Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.1972 · documenta 5, Kassel· 1973 8. Biennale de Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris ·1976 · documenta 6, Kassel · 1980 · XXXIX. Biennale di Venezia, Venice · 1982 The 4th Biennale of Sydney, Art Gallery of New South Wales, Sydney · documenta 7, Kassel ·1992–1993 Photography: 1960 to the Present, Walker Art Center, Minneapolis; Dallas Museum of Art and Modern Art, Dallas; Modern Art Museum of Fort Worth; Solomon R. Guggenheim Museum, New York; The Lannan Foundation, Los Angeles · 1995· XLVI. Biennale di Venezia, Venice · 1997-1998 · Face à l’histoire, Centre Georges Pompidou, Paris · XLVII. Biennale di Venezia, Pavilion of the Federal Republic of Germany, Venice · K.S. 1967–1997, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf · Stedelijk Museum, Amsterdam · Deutsche Guggenheim, Berlin · 1999 · XLVIII. Biennale di Venezia, Venice· The Promise of Photography, MoMA PS1, New York; Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo · 2002 · Shanghai Biennale, Shanghai Art Museum, Shanghai · 2003–2004 · Moskau – Berlin/Berlin – Moskau 1950–2000, Martin-Gropius-Bau, Berlin; Tretyakov Gallery, Moscow; State Historical Museum, Moscow· 2006-2007 · Into Me/Out of Me, MoMA PS1 New York; KW Berlin. Institute for Contemporary Art, Berlin · The Eighth Square, Museum Ludwig, Cologne · Wack! Art and the Feminist Revolution, MOCA/ Los Angeles, MoMA New York · In Collaboration: Early Works from the Media Arts Collection, Museum of Modern Art, San Francisco · 2013 Glam!, Tate Liverpool; Schirn Kunsthalle, Frankfurt/Main; Lentos Kunstmuseum, Linz · Expo 1: New York., MoMA PS1

Autor
Magdalena Kröner

* , Düsseldorf, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Katharina Sieverding

* 1944, Prag, Tschechische Rep.

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Weitere Personen
Joseph Beuys

* 1921, Krefeld, Deutschland; † 1986 in Düsseldorf, Deutschland

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Klaus Mettig

* 1950, Brandenburg, Deutschland

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* 1954, Glen Ridge, Verein. Staaten

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* 1854, Dublin, Irland; † 1900 in Paris, Frankreich

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