Band 232, 2015, Titel: Kunstverweigerungskunst II, S. 148

MICHAEL LANDY

» Ich sehe meinen Sinn innerhalb der Kunst «

Der Besitz, die Zerstörung, das Heilige

von Judith Elisabeth Weiss

Michael Landy (*1963) gehört zur Generation der Young British Artists, einer Schar britischer Künstler, die das Prinzip des Schocks als Präsentations- und Vermarktungsform gezielt eingesetzt haben. Im Unterschied zur Kunst seiner Mitstreiter liegt die Radikalität der künstlerischen Arbeit von Landy allerdings nicht im Werk selbst, sondern in der ihm zugrunde liegenden Aktion. Er hat sich vor allem als „top rubbish artist“ einen Namen gemacht: Immer wieder hat Landy Zerstörung als kreativen Prozess eingesetzt, um die unterschiedlichen Dimensionen von Wertzuschreibungen zu reflektieren. Seine subtilen, teils ironischen Arbeiten thematisieren das materielle Begehren wie auch die Aussonderungen einer konsumistischen Gesellschaft. Eine Grundkonstante seiner künstlerischen Arbeit besteht in der Auseinandersetzung mit der Dialektik von totaler Präsenz und endgültigem Verschwinden. Immer wieder dem Dialog und der Partizipation verpflichtet, will seine Kunst auch und vor allem im Kontext von Nicht-Kunst wirken. Von 2010 bis 2012 war Landy Associate Artist der National Gallery London und ließ in diesem Zeitraum als Artist in Residence die Heiligen der Sammlung auferstehen. Seine Ausstellung Saints Alive präsentierte diese in Form kinetischer Skulpturen – eine Hommage an Jean Tinguely und zugleich eine scharfsinnige Auseinandersetzung mit den Fundamenten christlicher Wertsysteme.  

Judith Elisabeth Weiss: 2001 sind Sie mit Ihrer Performance „Break Down“ bekannt geworden, bei der es um die Zerstörung von etwas ging, über das wir in der Regel eine souveräne Herrschaft ausüben: unseren Besitz. Sie haben Ihr gesamtes Hab und Gut von der Socke über das Familienporträt bis hin zu Ihrer privaten Kunstsammlung in einer öffentlichen Demonstration in den Schredder gesteckt, insgesamt über 7000 Dinge. Hat Sie Ihr eigener Besitz so besetzt, dass er in einem destruktiven Akt komplett verschwinden musste?  

Michael Landy: Irgendwann, ich glaube, es war 1998, saß ich hier mit einem leeren Blatt Papier, hing meinen Tagträumen nach und sammelte Ideen, und plötzlich schoss mir der Gedanke durch den Kopf, meinen gesamten Besitz zu zerstören. Das erste Mal in meinem Leben hatte ich das Gefühl, das mich das weiter bringen würde, eine Art Überschreitung. Über einen langen Zeitraum habe ich mir dann verschiedene Möglichkeiten überlegt, wie ich das umsetzen könnte. Als Kind habe ich immer Dinge auseinander genommen, weil ich wissen wollte, wie sie konstruiert sind und wie sie funktionieren. Und das war es, was ich tun wollte: das Material in gewisser Weise in seine Einzelteile zurückführen. Ich ging sehr systematisch vor, ich legte ein Inventar über meinen gesamten Besitz an, Kleider, Bücher, Kunstwerke, alles wurde sortiert und bekam eine Nummer in einer langen Liste. In einer öffentlichen Performance im ehemaligen C&A-Gebäude in der Oxford Street machte ich mich mit zehn Helfern dann an die Arbeit – es dauerte zwei Wochen, bis alles zerlegt war.  

Besitztümer stehen oft in der Nähe zum Fetischhaften, ihre Zerstörung ist daher nicht selten mit existentiellem Aufruhr verbunden. War die Zerstörung ein magischer Akt für Sie – im Sinne der anthropologischen Idee von Magie als Praxis, unsere ominöse Umgebung zu kontrollieren? Magie wird ja mit der Absicht angewendet, dass von der ihr zugrunde liegenden Kraft etwas auf die Umgebung überspringen möge.  

Wenn Magie einer Systematik und Struktur unterliegt, kann man Break Down vielleicht so begreifen. Es gibt verschiedene Möglichkeiten, Teetassen und Bücher zu zerkleinern. Es ging mir nicht darum, alles in einen großen Container zu laden und es beispielsweise zu verbrennen oder meinen Besitz loszuwerden, indem ich alles verschenkte. Ich wollte, dass er nicht mehr länger existierte, ich wollte nicht, dass irgendetwas zurückkehrt. Ich folgte, wie ich schon sagte, einer strengen Systematik, und es glich eher einem Produktionsvorgang, nur in umgekehrter Weise, wir überführten alles wieder in kleinste Einzelteile, alles ging gleichsam wieder zurück in einen vorgängigen Zustand. Die Besucher konnten also Behälter mit unversehrten Teetassen sehen, und sie konnten später die völlig zerlegten Teetassen sehen, die ihre Form verloren haben. Sie erkannten vieles von dem wieder, was sie selber besaßen, und konnten die Dematerialisierung mitverfolgen, oder vielmehr die Transformation in einen anderen Zustand, in eine andere Form. Das hatte den Effekt, dass Besucher sich ihren eigenen Besitz ins Bewusstsein riefen und ein mentales Inventar anlegten und darüber reflektierten, ob sie eine solche Trennung ebenso vollziehen könnten. Wir verbrachten viel Zeit damit, mit den Besuchern zu kommunizieren. Ich habe noch nie ein Kunstwerk gemacht, bei dem die Besucher ein solch großes Bedürfnis hatten, darüber zu sprechen. Für mich spielte es auch keine Rolle, ob das, was ich tat, als Kunst wahrgenommen wurde oder nicht. Die Besucher waren im Modus des Shoppens und begannen, mir Geld für meine Sachen anzubieten, einige versuchten sogar, Dinge zu stehlen. Das passiert in der Oxford Street tagaus, tagein. Leute aus der Kunstwelt wiederum nahmen meine Aktion eindeutig als künstlerisches Ereignis wahr, das fand ich sehr interessant. Viele haben sich gefragt, was die Motivation für meine Aktion sei, denn viele unter ihnen arbeiten ihr ganzes Leben dafür, sich Dinge anzuschaffen, sich dies und das zu leisten. Warum sollte man also versuchen, all das loszuwerden? Die Gespräche gaben Aufschluss über die Haltung der Leute zu ihrer gesamten Existenz. Mein Konzept bestand darin, die Aktion in einem Nicht-Kunst-Kontext durchzuführen, viele Leute sind alleine durch das Schaufenster-Shoppen auf mich aufmerksam und neugierig geworden. Als Künstler kann man natürlich darüber fantasieren, was sich in der gelben Tonne befindet, verschiedene Sorten von Bruchstücken meines Lebens im Alter von 37 Jahren. Ich habe meine eigene Geschichte buchstäblich über das Inventar rekonstruiert. Über den Zeitraum von zwei Wochen haben wir dann alle meine Sachen zerteilt, zerschlagen und granuliert. Das war richtig harte Arbeit, wir waren alleine schon vom Dialog erschöpft, aber in gewisser Hinsicht waren diese zwei Wochen die glücklichsten meines Lebens. Sie sind mein Kunstwerk, und darum ging es mir. Alles was ich aus dieser Aktion mitnehmen konnte, war die tatsächliche Erfahrung. Mein Leben hat sich seither in mancherlei Hinsicht geändert, aber im Wesentlichen ist es gleich geblieben. Ich bin nicht zum Eremit geworden, der in der Wüste oder in der Höhle lebt. Ich existiere immer noch – das Kunstwerk bestand also nicht darin, mein Leben radikal zu ändern. Es gab natürlich auch einige paranoide Momente während der Aktion, weil man Zeuge seines eigenen Todes wird. Wir haben meine gesamte Plattensammlung abgespielt, und während die Musik spielte, zerstörten wir mein gesamtes Hab und Gut. Am Ende der zwei Wochen war plötzlich Stille.  

„Wie bringt man wieder Dinge in die Welt, nachdem man gerade alles zerstört hat?“  

Was passierte mit den zerstückelten und granulierten Gegenständen? Welche Konsequenz hatte die buchstäbliche Integration Ihrer Lebenswirklichkeit in das Paradigma „Kunst“?  

Alles landete auf der Müllhalde und wurde für immer entsorgt. Selbst wenn man sehr wertvolle Dinge wegwirft, ist die Entsorgung sehr teuer. Bei der Realisierung von Kunstwerken überschreitet man meistens das Budget – und so war es auch hier. Ich habe daran gedacht, meinen Reisepass zu schreddern und ihn zu verkaufen, um die Kosten wieder hereinzubekommen. Aber in letzter Minute entschied ich mich dagegen: Ich wollte mich nicht selbst kompromittieren, indem ein Teil des Kunstwerks, das ein Anti-Konsum-Projekt sein sollte, in die Hände von Sammlern gelang. Als Künstler geht man oft faule Kompromisse ein, weil das Kunstwerk oft nicht so endet, wie es soll – einmal in meinem Leben wollte ich es richtig machen. Es endete für mich mit roten Zahlen, und es hat sehr lange gedauert, bis ich meine Schulden bezahlt habe. Es ist ein Paradox, so wie das Konsumieren ebenfalls eines ist. In ein und demselben Moment fühlt man sich befreit und belastet. Konsum füllt niemals die Lücken, daher muss man immer wieder auf Neue konsumieren. Man muss immer neu ergänzen, immer wieder auffrischen, und das gibt einem das Gefühl der Minderwertigkeit. Unter meinem Besitz waren viele intime Dinge, Familienmemorabilia, Fotografien, alte Liebesbriefe, Dinge, die nicht wirklich Besitz sind, sondern einen anderen Wert haben. Man macht sich bei einer solchen Aktion in radikaler Weise öffentlich, man kann nicht im Hintergrund verschwinden. Ich interessiere mich sehr dafür, mit welchem Wert unsere Gesellschaft Dinge ausstattet. Deshalb interessiere ich mich auch für Müll und Unrat, eben Dinge, die sich einer Wertschätzung verweigern. Ich wollte gerne Jean Tinguelys Hommage to New York rekonstruieren, die er für den Skulpturen-Garten des Museum of Modern Art in New York baute, ein Mechanismus, der 27 Minuten in Betrieb war und sich dann selbst zerstörte. Allerdings gab es Copyright-Probleme, daher konnte ich es leider nicht realisieren. Diese Vorrichtung war für Tinguely eine Metapher für das Leben. Ich sehe Ähnlichkeiten zwischen Break Down und Hommage to New York. Beide Arbeiten sind das extreme Gegenteil zum Versuch, Dingen Permanenz zu verleihen.  

Nicht nur in der Moderne ist die Figur des Künstlers als moderner Christus reflektiert worden, in dem Sinne, dass er als Stellvertreter für andere fungiert. Er vollzieht Handlungen der Extreme, damit der Betrachter diese nicht selbst ausführen muss und erwirkt dadurch einen kathartischen Effekt des Betrachters – eine Wirksamkeit, die bereits in der antiken Theatertheorie beschrieben wurde. Würden Sie dem zustimmen, dass der Künstler eine solche Stellvertreterfigur ausfüllt? Ist Kunst entsprechend dieser Funktion ein Terrain in unserer Gesellschaft, in dem sich Extreme ausdrücken können, die in keinem anderen gesellschaftlichen Bereich Legitimität erfahren würden?  

Die Leute haben mir ihre Befindlichkeiten über ihren Besitz mitgeteilt, sie haben darüber gesprochen, was sie auf- und weggeben könnten und wovon sie sich nicht trennen könnten. Und sie haben Break Down in Analogie zu einem Feuer oder einem Gott gesehen, der plötzlich alles wegnimmt. Was bringt Leute dazu, in ihr brennendes Haus zurück zu rennen, um noch Dinge herauszuholen? Welche Entscheidungen treffen Menschen diesbezüglich? Was macht uns überhaupt menschlich? Diese Fragen berühren im Wesentlichen die Grundkonstanten des Menschen. Besitz ist offensichtlich eine sehr menschliche Konstante. Unser Verhältnis zu Besitz und Kunst bestimmt zu großen Teilen unser Menschsein. Mir war bis zu diesem Zeitpunkt nicht klar, dass die Zerstörung von Dingen ein Faszinosum ausübt. Und das hat meiner Aktion wiederum etwas geraubt, denn Zerstörung war nur ein Teil des ganzen Werks, vielleicht der langweiligste Teil. Ich wollte der verborgenen Beziehung zwischen Individuum, Besitz und Identität nachgehen und die Logik unseres Konsumverhaltens reflektieren.  

Nach dem Verschwinden der Dinge mussten wieder neue Dinge geschaffen werden, sonst hätten Sie Ihre Rolle als Künstler aufgegeben. Für Ihre erste Ausstellung nach „Break Down“ haben Sie die poetische Form der Papierarbeit gewählt und ein Motiv behandelt, bei dem es um einen anderen Wert ging, nämlich das Unkraut. Unser Habitus ist, dass wir Besitz festhalten, während wir Unkraut loswerden möchten.  

Fast ein Jahr lang habe ich keine Kunst mehr gemacht. Wie beginnt man nach einem solchen Akt wieder mit der Produktion? Wie bringt man wieder Dinge in die Welt, nachdem man gerade alles zerstört hat? Ich fühlte mich für eine lange Zeit sehr befreit, und dennoch war die schwierigste Frage für mich, wie man wieder mit dem Schaffen von Kunst beginnt. Man kann viel Zeit damit verbringen, nichts zu tun oder über Ideen nachzudenken, man braucht auch Atempausen, um Kunst zu machen, Zeiten, in denen man sich in anderer Weise auf die Kunst einlässt. 50.000 Besucher haben Break Down gesehen, und ich habe Ihnen über die intimen Gegenstände meines Besitzes meine Geschichte offenbart. Danach kehrte ich zurück, woher ich kam: zur Zeichnung. Ich wollte meine künstlerische Arbeit wieder vereinfachen. Zeichnen ist ein meditativer Vorgang. Wenn man eine Pflanze vor sich hat und zeichnet, ist es gerade so, als ob sie in dem Moment sterben würde, wenn man sie zeichnet. Unkraut ist für mich etwas Optimistisches, man möchte es loswerden und hegt und pflegt es gerade nicht, und trotzdem existiert es beharrlich. In mancherlei Hinsicht erinnert mich Unkraut an Heilige, weil es seine eigenen Attribute hat. Es überdauert an den unwirtlichsten Orten – in einer Gesellschaft, in der Dinge schnell obsolet, weggeworfen und ersetzt werden.  

„Künstler sind auch an ihrem eigenen Scheitern interessiert“

Wie steht es um den Wert dessen, was Sie selbst produzieren, den Wert der Kunst? Die Auseinandersetzung über ihren Warencharakter füllt ganze Bücherregale, ihre Ökonomisierung hat vielfältige Protestformen innerhalb der künstlerischen Produktion hervorgebracht von der Institutionenkritik bis hin zum Kunst-Streik, ihre institutionellen Vereinnahmungen haben als Leitchiffre für ganze Künstlergenerationen fungiert, um Wege zu finden, sie zu erlösen.  

Hierzulande fällt Kunst unter das Eigentumsgesetz, daher darf ein Kunstwerk auch zerstört werden. Ich weiß nicht, wie sich das in anderen Ländern juristisch verhält. 2010 konstruierte ich ein Werk, bei dem es um das Scheitern ging, ich stellte meinen Art Bin auf, ein Kunstmülleimer, in den jeder seine Kunstwerke hineinwerfen konnte, die er nicht für gelungen hielt. Das richtet sich natürlich an den Kunstmarkt und dessen Kotrollmechanismen. Der Künstler selbst übt ebenfalls Kontrolle aus, indem er entscheidet, was Eingang in den Kunstmarkt erhält und was nicht. Art Bin ist ein Monument des kreativen Scheiterns. Künstler sind durchaus auch an ihrem eigenen Scheitern, an ihren Misserfolgen interessiert. An der Idee des Kunstmülleimers gefällt mir, dass es in dieser Box keine Hierarchie gibt. Ein Werk von Damien Hirst hat einen unvergleichlich höheren Wert als eine Arbeit von einem Kunststudenten, aber einmal in den Kunstmülleimer geworfen, wird alles gleich. Jeder ist in diesem Moment gleich. Art Bin handelt nicht nur von Kontrolle, sondern auch von Entzug: Man verwehrt der Öffentlichkeit ein Kunstwerk. Der Kunstmarkt wird immer komplexer. Ich habe gehört, dass jetzt sogar auch schon Auktionshäuser Künstler vertreten – das ist eine Kommodifizierung von Kunst, die ich ablehne. Ich habe im Übrigen auch Galerien und Sammler aufgefordert, sich am Kunstmülleimer zu beteiligen – keiner hat daran teilgenommen. Es geht um Kontrolle, aber diese ist nicht immer sichtbar. Es gab einige Künstler, die sich entschieden haben, sich vollständig zu entziehen, Gustav Metzger etwa, aber auch andere. Zurzeit kann ich diese Form der Verweigerung als Protest gegen das Kunstsystem nicht wirklich wahrnehmen. Die Frage nach dem Wert von Kunst hat mich schließlich dazu bewegt, mich mit Reliquien und den Heiligen auseinanderzusetzen.  

Mit dieser Bewegung vom Wert der Kunst zu den Heiligen lassen sich interessante Bezüge herstellen. Das Terrain des Heiligen erlöst von den Illusionen des Profanen, darin gleicht es den Zuweisungen der Kunst als Mythos der Moderne. Die Potentiale der Heiligen, ihre Radikalität, ihre Vorbildfunktion, ihre Unantastbarkeit, ihre Erlösungsfunktion von den „Motiven“ der Welt und ihre Mittlerfunktion zwischen Welt und Anderem wurden nicht erst in der Moderne dem Künstler übertragen. Kurzum: dem Heiligen wie dem Künstler geht es um Transzendenz im weitesten Sinne, also um den Prozess des Überschreitens einer Grenze, sei es der Grenze von Leben und Religion oder der Grenze von Leben und Kunst. Diese Zuweisung, dass die Kunst in einer säkularisierten Welt die Rolle der Religion übernimmt, wird mitunter auch als eine Zumutung an die Kunst aufgefasst. Wie heilig sind Ihnen die Heiligen?  

Die christliche Ikonografie fasziniert mich sehr, obwohl ich nicht viel darüber weiß. Meine Heiligen sind alle aus den Gemälden der National Gallery entstanden. Sammlungen bestehen aus toten Künstlern, deren Werke konserviert werden. Schon alleine dieser Aspekt ist erwähnenswert, dass gerade ich als Associate Artist eingeladen wurde – ein Künstler, der vor allem mit dem Aspekt der Zerstörung auf sich aufmerksam gemacht hat und dem es gerade nicht um Konservierung geht. Interessant war auch die Hierarchie in der National Gallery. Mein Atelier war wie ein Burgverlies, kaum natürliches Licht, irgendwo im Keller. Die PR-Abteilung glich hingegen einem lichtdurchfluteten Studio, im Haus bestens gelegen. Aus den Heiligen habe ich dreidimensionale Figuren gemacht, ich habe sie verlebendigt, indem ich kinetische Skulpturen konstruiert habe. Sie sind anarchisch, man kann sich nie sicher sein, was sie tun. Obendrein sind sie laut. Ich wollte den stillen Gemälden, die man nicht anfassen darf, etwas entgegenstellen. Das Museum ist wie eine Kirche, das Ironische dabei ist, dass diese Gemälde von Heiligen ursprünglich tatsächlich aus den Kirchen kamen. In der National Gallery sieht man den heiligen Hieronymus in die Ferne schauen, aber die Kreuzigung, auf die er blickt, ist nicht da. Dieser Aspekt des Zufalls in einer zirkulierenden Gesellschaft interessiert mich. Als die Menschen nicht lesen und schreiben konnten, kannten sie ihre Heiligen, aber plötzlich werden sie ausgesondert. Ich habe die Ausstellung Saints Alive genannt, weil ich die Heiligen wieder zum Leben erwecken wollte. Die Besucher haben verstanden, dass es sich hier um eine andere Lesart der Heiligen handelt. Es ist so eine Art Unschuld, die die Heiligen auszeichnet. Den ungläubigen Thomas, der den Finger in Christi Wunde legt, habe ich ebenfalls als kinetische Figur gebaut: Er bohrt buchstäblich ein Loch in den Torso Christi. Einige Besucher haben sich sehr unwohl dabei gefühlt, das Fußpedal zu betätigen und diesen Effekt auszulösen. Aber Heilige sind auch destruktiv, diese Immanenz wollte ich ausdrücken. Der Selbstgeißelung liegen Selbstregulierung und Selbstmodifikation zugrunde. Der heilige Hieronymus schlägt sich mit einem Stein auf die Brust, weil er sich von erotischen Gedanken befreien möchte. Der heilige Benedikt wälzt sich im Dornbusch, um sich ebenfalls davon zu befreien. Die heilige Katharina weigert sich, ihrem Glauben abzuschwören und geht stattdessen durch die Folter in den Tod. Der Zeuge christlichen Glaubens ist das Märtyrertum. Der heilige Franziskus ist eine radikale Figur, weil er eine mystische Liaison mit Frau Armut einging. Er verzichtete auf jegliche Form des Besitzes und war neidisch auf Menschen, die noch ärmer waren als er. Dieses Narrativ der Besitzverweigerung ist das genaue Gegenteil unserer Lebensweise: Je größer unser Hab und Gut, desto größer ist das Renommé in unserer Gesellschaft. Während ich Break Down durchführte, wurde ich oft mit dem heiligen Franziskus in Verbindung gebracht.  

„Ich habe meine Galerie bestreikt, aber sie hat es noch nicht einmal gemerkt“


Der Band des KUNSTFORUM INTERNATIONAL, in dem unser Gespräch erscheint, heißt „Kunstverweigerungskunst“. Wir wollen damit ausdrücken, dass es kein Außen der Kunst geben kann. Mit Niklas Luhmann gesprochen gibt es keinen Ort der Kunst für ihre noch so radikalste Negation des Systems Kunst. Alle künstlerischen Versuche der Negation drehen sich um den Versuch des Einschließens von Ausgeschlossenem. Teilen Sie diesen Befund?  

Ich bin kein Eremit. Ich sehe meinen Sinn innerhalb der Gesellschaft und innerhalb der Kunst. Mich interessiert, welchen Wert unsere Gesellschaft den Dingen verleiht, und darauf schaue ich als Künstler – ich lasse mich durch die Kunst leiten. Künstler wollen Menschen nicht vom Konsumieren abhalten, sie wollen nicht vorgeben, was gedacht werden soll, natürlich lenken sie den Blick, aber sie wollen nicht diktieren, was der Betrachter vom Kunstwerk für sich mitnimmt. Die partizipatorische Kunst eröffnet dem Künstler die Möglichkeit des Dialogs, sie öffnet das Vakuum, in dem man sich als Künstler befindet. Man ist ganz präsent in einem solchen Moment. In Acts of Kindness (2011) ging es mir darum, kleinste Gesten der Güte, der Freundlichkeit und Liebenswürdigkeit in der Londoner U-Bahn ausfindig zu machen. Dieses Werk ist letztlich aus Break Down entstanden, das mich auch dazu bewegt hat, über die Londoner Öffentlichkeit nachzudenken. Diese hätte mich dämonisieren, verunglimpfen, mich schlichtweg martern können, weil ich etwas zerstörte, woran sie die meiste Zeit ihres Lebens arbeiten, aber das geschah nicht: Ich wurde vielmehr mit einer großen Offenheit konfrontiert. Diese Offenheit wollte ich in anderen Zusammenhängen darstellen. Meine liebste Geschichte ist die einsame, traurige Frau in der U-Bahn. Jemand sieht das und faltet ein kleines Origamipferd, lässt es in ihre Hände galoppieren und steigt aus. Diese kleine Interaktion hat niemanden in Verlegenheit gebracht. Das aus diesen Begebenheiten entstandene Kunstwerk ist nichts weiter als ein Narrativ – eben die Geschichten. Diese konnten auf einer Website nachgelesen werden oder auch direkt in den Zügen und auf den U-Bahnhöfen. Man muss kein Heiliger sein, um jemand anderem seinen Sitz anzubieten, ein paar freundliche Worte zu sagen, sich zu entschuldigen, wenn man sich anrempelt usw. Was macht uns menschlich? Neben dem, was wir besitzen, ist es die geteilte Menschlichkeit, die uns menschlich macht. Wenn wir von Nächstenliebe oder Religion sprechen, sprechen wir letztlich von geteilter Menschlichkeit. Um auf Ihre Frage zurückzukommen: Es gab verschiedene Formen des Kunststreiks als radikale Verweigerung innerhalb des Kunstsystems. Ich habe auch einmal meine Galerie bestreikt, aber sie hat es noch nicht einmal gemerkt! Das ist wirklich deprimierend und eigentlich ein Grund ganz aufzuhören. Aber ich habe immer weitergemacht. Seine Arbeit niederzulegen macht nur Sinn im Kollektiv. Künstler agieren nie wirklich kollektiv, dazu sind sie zu unterschiedlich, zu individualistisch.  

Kann man an der Verweigerung also nur scheitern?  

Was ist Scheitern?  

Scheitern ist jedenfalls kein Glücksversprechen! Aber vielleicht die Kunst?  

Der Kunst kommen verschiedene Rollen zu. Für die Frieze 2010 habe ich eine Kreditkartenzerstörungsmaschine konstruiert. Das Prinzip war ein Tausch: Die Besucher gaben ihre Kreditkarte in den Schredder und bekamen dafür ein abstraktes Bild, von der Maschine angefertigt und von mir signiert. Das hatte eine besondere Pointe, denn gerade auf einer Kunstmesse benötigt man seine Kreditkarte. Ich habe die Maschine auch in Athen präsentiert: Dort haben wir über 400 Kreditkarten in drei Tagen zerstört! Ein großer Teil meiner Kunst landet auf der Müllhalde, sie existiert nur in ihrer Momenthaftigkeit. In absehbarer Zeit werde ich einige Ausstellungen habe, und ich habe zum jetzigen Zeitpunkt noch keine Arbeiten für sie.  

Biografische Daten

Michael Landy
Geb. 1963 in London, lebt und arbeitet in London; 1979-1982 Loughborough College of Art; 1985-1988 Goldsmith´s College, 2008 Mitglied der Royal Academy of Arts; 2010-2012 Associate Artist der National Gallery London.
Einzelausstellungen (Auswahl)
2013 20 Years of Pressing Hard, Thomas Dane Gallery, London, UK; Saints Alive, National Gallery, London, UK; Michael Landy: Four Walls, Whitworth Art Gallery, Manchester, UK; 2011 Acts of Kindness, Kaldor Public Art Projects, Sydney, Australia; Acts of Kindness, Art on the Underground, London, UK; Art World Portraits, National Portrait Gallery, London, UK; 2010 Art Bin, South London Gallery, London, UK; 2009 Theatre of Junk, Galerie Nathalie Obadia, Paris, France; 2008 Thomas Dane Gallery, London, UK; In your face, Galerie Paul Andriesse, Amsterdam; Three-piece, Sabine Knust, München; 2007 Man in Oxford is Auto-destructive, Sherman Galleries, Sydney, Australia; H.2.N.Y, Alexander and Bonin, New York; 2004 Welcome To My World built with you in mind, Thomas Dane Gallery, London, UK; Semi-detached, Tate Britain, London, UK; 2003 Nourishment, Sabine Knust/Maximilianverlag, München; 2002 Nourishment, Maureen Paley/Interim Art, London, UK; 2001 Break Down, C&A Store, Marble Arch, London, UK; 2000 Handjobs (with Gillian Wearing), Approach Gallery, London, UK; 1999 Michael Landy at Home, 7 Fashion Street, London, UK; 1996 The Making of Scrapheap Services, Waddington Galleries, London, UK; Scrapheap Services, Chisenhale Gallery, London; Electric Press Building, Leeds, UK (organised by the HenryMoore Institute).
Gruppenausstellungen (Auswahl)
2013 Yokohama Triennial, Yokohama, Japan; Art under Attack: Histories of British Iconoclasm, Tate Britain, London, UK; Damage Control: Art and Destruction Since 1950, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C.; 2012 Edgelands - Prints by George Shaw and Michael Landy, The Fitzwilliam Museum, Cambridge, UK; Summer Exhibition 2012, Royal Academy of Arts, London, UK; On the Edge of the World, Selected works from the British Council Collection, Oriel Myrddin Gallery, Carmarthen, UK; 2011Faster and Slower Lines, From the Collection of Pétur Arason and Ragna Róbertsdóttir, Listasafn Reykjavikur, Reykjavík Art Museum, Reykjavik, Iceland; Made in Britain: Contemporary Art from the British Council Collection 1980–2010, Hong Kong Heritage Museum, Hong Kong, SAR; Under Destruction II, SI Swiss Institute, New York; Drawing 2011, Biennial Fundraiser, The Drawing Room, London, UK; Under Destruction, SI Swiss Institute, New York

Autor
Judith Elisabeth Weiss

* 1969, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Michael Landy

* 1963, London, Grossbritanien

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Weitere Personen
Jean Tinguely

* 1925, Freiburg, Schweiz; † 1991 in Bern, Schweiz

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