Band 232, 2015, Titel: Kunstverweigerungskunst II, S. 138

Intervention

Thomas Hirschhorn

Formgebung als Widerstand

Das Gramsci Monument bildet den Abschluss einer Reihe von „Monumenten“, die Thomas Hirschhorn (*1957) zuvor in verschiedenen europäischen Städten realisiert hatte: Sie waren Baruch Spinoza, George Bataille und Gilles Deleuze gewidmet. Unter anderem zeichnen sie sich durch den Ort aus, an dem sie aufgebaut wurden, Arbeiterviertel und soziale Brennpunkte, sowie den konsequent umgesetzten Gedanken der Partizipation der Anwohner der jeweiligen Quartiere, die beim Aufbau beteiligt waren. Das New Yorker Projekt bezog sich auf den italienischen Journalisten, Theoretiker des Marxismus und Führer der kommunistischen Partei Antonio Gramsci (1891-1937). Ausgeführt wurde es auf einer Grünanlage des 1956 fertiggestellten Wohnkomplexes Forest Houses, der 15 Gebäude umfasst und in der Bronx zwischen 163rd und 166th Street gelegen ist, einem Quatier, in dem etwa 3.300 Menschen leben und das für seine sozialen Spannungen bekannt ist. Das Gramsci Monument wurde im Sommer 2013 geöffnet und konnte 77 Tage lang von Anwohnern und Besuchern genutzt werden, danach wurde es vollständig entfernt.  

Der Text Hommage an die Form (2012) von Thomas Hirschhorn ordnet das Projekt in den konzeptuellen Rahmen einer „Mission des Künstlers“ ein. Dabei dürfte der Anklang an den gleichnamigen Titel des bekannten Vortrages seines Schweizer Künstlerkollegen Ferdinand Hodler (1853-1918) aus dem Jahre 1897 nicht ganz zufällig sein. Hirschhorn stellt in seinem Traktat – hierin Hodler nicht unähnlich – die Form und die künstlerische Arbeit an ihr als entscheidenden Aspekt seines Schaffens heraus. Er versteht freilich die künstlerische Formgebung als Akt des Widerstands – und das macht seine Hommage an die Form zu einem zentralen Text für die Frage nach der Verweigerung von Kunst und ästhetischen Formen, aber auch von „sozialen [und] kulturellen Gewohnheiten“ innerhalb der künstlerischen Arbeit. Die Ausführungen Was ich durch das Gramsci Monument gelernt habe (2013) schrieb Hirschhorn im Rückblick. In dieser Meditation zieht er Bilanz und rekapituliert die Erfahrungen, die er mit seiner künstlerischen Intervention gemacht hat – Erfahrungen und Ergebnisse, die der Widerständigkeit der Form und der Verweigerung der Gewohnheiten, auch der des eigenen Denkens, entsprungen sind.  

Thomas Hirschhorn wurde an der Zürcher Hochschule für Gestaltung und Kunst ausgebildet. Gegenwärtig arbeitet er in Paris, wo er seit 1984 lebt. 2002 war Hirschhorn als einziger Schweizer Künstler auf der Documenta 11 vertreten. Bei der 54. Biennale von Venedig im Jahre 2011 gestaltete Hirschhorn den Schweizer Pavillon. Zu den zahlreichen Preisen, die er erhalten hat, gehören der in Paris verliehene Prix Marcel Duchamps (2001), der Joseph Beuys-Preis der Stadt Basel (2004) und der Kurt Schwitters-Preis der Stadt Hannover (2011). Hirschhorns Installationen – darunter Kioske, Altäre und die von ihm so bezeichneten „Monumente“ – verlassen zunehmend den geschlossenen Raum des Museums und gehen in den öffentlichen Raum, der zugleich ein politischer ist. Hirschhorn versteht sich als dezidiert politischen Künstler, der nach eigener Aussage die „Kunst politisch macht“.  

Hommage an die Form (Dezember 2012)

Das Gramsci Monument ist eine Form, es ist eine neue Form des Monuments. Es ist ein neues Monument wegen seiner Widmung, es ist neu wegen seines Standortes, es ist neu wegen seines zeitlichen Umfangs, und es ist neu wegen seiner Ergebnisse. Alles, was damit zusammenhängt, und alles, was sich daraus ergibt, ist neu und ist vor allem eines: Form. Das Gramsci Monument ist eine Hommage an die Form, und es ist meine Antwort auf die Frage: Was ist Form?  

Formgebung erfordert, dass man eine Behauptung aufstellt, dass man für diese kämpft und sich für sie in den Krieg begibt. Es bedeutet, dass man Form als Widerstand versteht und ihre Universalität denkt.  

Form ist wesentlich in der Kunst, Form ist das Wichtigste. Mit ‘Form’ meine ich etwas, das aus mir selbst kommt, aus dem mir ganz Eigenen, etwas, das nur ich sehe und als etwas Logisches wahrnehme, etwas, das nur ich erarbeiten, das nur ich geben kann. Bereits die Entscheidung, Antonio Gramsci ein Denkmal zu widmen, ist Form. Das Gramsci Monument selbst ist – in all seiner Gewagtheit – Form, und auch die Entscheidung für ein temporär begrenztes Denkmal ist Form. Die Entscheidung über den zeitlichen Umfang des Gramsci Monuments ist Form. Es ist notwendig, Form als ein Nicht-Spaltbares, ein Nicht-Verhandelbares und sogar als Nicht-Diskutierbares zu verstehen. Form existiert nur als etwas Ganzes, Unteilbares und Vollständiges, als ein Atom oder Kern – das ist hardcore – und dieses hardcore ist Form. Form und Ästhetik hängen voneinander ab, doch sie sind nicht zu verwechseln. Form ist das, was der inkommensurablen, komplexen und chaotischen Welt, in der wir leben, Ethik, Präzision und Klarheit verleiht. Ästhetisch lautet die Antwort auf die Frage: Wie sieht diese Form aus? Wie ist sie entstanden? Welche Materialien wurden dafür benutzt?  

Form sucht nie nach einer Funktion, Form ist nicht reduktiv, Form ist nie exklusiv, und Form kann nie mit Wendungen wie ‚die gute Form’ beschrieben werden.  

Formgebung ist Stellungnahme und Behauptung, für die ich einstehen muss. Formgebung ist ein Akt der Emanzipation, sie ist ein Beschluss und eine Entscheidung, die ich selbst treffen muss. Niemand hat mich darum gebeten, das Gramsci Monument zu machen, und niemand hat mich darum gebeten, es in der Bronx zu machen. Die Entscheidung über den Standort des Gramsci Monuments in der Bronx ist Form. Ich bin für diese Form verantwortlich. Niemand braucht das Gramsci Monument, niemand will es, keiner wartet darauf. Dieses Werk ist eine absolute Bejahung und kann deshalb nicht auf irgendeine mutmaßliche Funktion reduziert werden. Ich schaffe es, weil ich mich selbst dazu autorisiere. Eine Form herauszuarbeiten ist eine Frage der Produktion, des Stolzes auf diese Produktion und der Würde. Die Form ist kein Faktum, und Form bezieht sich nie auf das bloß Tatsächliche. Die Form ist keine Meinung, und sie zielt auch auf keine. Form ist nie Kommentar, und sie bedarf keines Kommentars.  

Dadurch, dass ich für die Form einstehen muss, wird klar, dass ich für sie bezahlen muss, und als Künstler bin ich der Erste, der bezahlen muss. Weshalb? Weshalb sollte ich bereit sein, den Preis für das Gramsci Monument und für all meine anderen Kunstwerke zu bezahlen? Weil das Schaffen eines Kunstwerkes eine Art von Krieg ist – kein Krieg gegen etwas oder gegen jemanden –, sondern für etwas, für eine Form. Weil im Krieg zu sein bedeutet, dass man kämpft, dass man beharrt, sich abmüht, Opfer bringt und dass man eine Strategie hat. Weil ich die Form als eine Mission verstehe, und das Gramsci Monument zu machen ist eine Mission. Ich bin auf einer Mission, als Künstler habe ich meine eigene Mission, es ist eine Kunst-Mission, etwas, das ausgeführt werden muss, etwas das absolut erfüllt werden muss und etwas, bei dem es um Leben oder Tod geht. ‘Mission’ ist ein Begriff aus dem Krieg – Krieg um die Form – es ist überhaupt kein religiöser Begriff. Das Gramsci Monument zu machen ist womöglich eine unmögliche Aufgabe, doch es ist in jedem Falle eine Mission. Form – als Mission – ist eine Bindung, eine Verpflichtung und eine Haltung. Der Kampf für die Form ist das Gegenteil von Karrieredenken und taktischen Spielen. Und für das Nachdenken über Ziele und Gelegenheiten ist in diesem Kampf um die Form kein Platz.  

Als Krieger für die Form muss ich mich auf die Kunst als Widerstand berufen. Kunst ist – gerade weil sie Kunst ist – Widerstand im eigentlichen Sinne. Widerstand gegen ästhetische, kulturelle, politische Gewohnheiten. Für mich als Künstler ist dabei das Problem: Wie kann ich heute, in meiner Zeit, ein Werk schaffen, das der bloßen Aktualität des Heute widersteht? Wie kann ich ein Werk in meinem historischen Kontext hervorbringen, das über seine historische Zeit hinausreicht? Und wie kann ich ein Werk produzieren, das in jedem Falle a-historisch ist? Das Gramsci Monument will Widerstand sein – Widerstand im eigentlichen Sinne. Andere Begriffe für Widerstand sind Glaube, Schöpfung, Risiko, Dynamik, Positivität. Das Gramsci Monument basiert ganz entschieden auf Positivität, doch das garantiert keine positiven Ergebnisse. Es bedeutet vielmehr, dass es als Kunstwerk aus einer positiven Einstellung heraus geschaffen wird, denn Positivität ist Widerstand. Das Gramsci Monument ist seinen Ergebnissen nach Form. Dieses Resultat ist der Widerstand. Widerstand beruht nie auf einer Lösung oder Rechtfertigung. Widerstand ist das Gegenteil von Argumentation, Akademismus oder Kontemplation. Während ich das Gramsci Monument mache, muss ich all diesen Fantasmen widerstehen. Das Gramsci Monument ist kein Fantasma – es ist ein Traum, und als Traum wird es täglich neu wiederaufgebaut werden.  

Kunst gründet – weil sie Kunst ist – auf Universalität. Deshalb will das Gramsci Monument ein universales Kunstwerk sein. Es gibt keine Kunst, die nicht Universalität besäße. Die Universalität der Kunst ist die Voraussetzung, die erforderlich ist, um den Anderen zu berühren, die Realität und die Wahrheit. Als Künstler ist Universalität mein Glaube und mein Wille. Mein Ziel ist es, mit der Realität, mit der Welt in Berührung zu stehen, mit der einen und einzigen Welt, in der wir leben. Nur wenn es um Universalität geht, kann man ein „nicht-exklusives Publikum” einschließen, und nur so kann ich Politik, Liebe, Philosophie und Ästhetik in das Innere des Gramsci Monuments bringen. Universalität ist nur ein anderes Wort für Gleichheit und für Gerechtigkeit. Mit Nachdruck auf Universalität hinarbeiten ist eine Art des Kampfes gegen Tradition, Identität, Kultur, Partikularismus und die Privatheit. Das Gramsci Monument will durch seine Widmung, seinen Ort, seine Dauer und seine Ergebnisse Form sein, eine universale Form.  

Was ich durch das Gramsci Monument gelernt habe (Dezember 2013)

Beim Schreiben dieses Textes über das Gramsci Monument habe ich mich dazu entschlossen, all das aufzuzeichnen, was ich durch diese unglaubliche, schöne, schwierige und komplexe Erfahrung gelernt habe. Angesichts all der Interpretationen, all der Kritiken, Informationen, Meinungen über mein Werk will ich es in meinen eigenen Worten niederschreiben. Für mich war das Gramsci Monument eine Art Paradies. Kein Paradies, in dem alles angenehm, schön, bequem, geklärt und vollkommen ist, überhaupt nicht, sondern ein Paradies, in dem die Fragen nach der Kunst, ihrer Bedeutung, der Macht der Transformation, ihrer Wirkung, die Frage nach dem Publikum und die Frage nach der Form gestellt wurden und mich jede Minute, jede Stunde und jeden Tag beschäftigt haben. Es ist vielleicht verständlich, dass für einen Künstler der dauernde und direkte Umgang mit diesen Fragen eine Art Paradies ist. Es war ein Paradies, weil ich dabei so vieles gelernt habe. Durch wöchentliche Vorträge und Seminare der Gramsci-Scholars Reihe habe ich viel über Antonio Gramsci gelernt. Die eingeladenen Gramsci Forscher brachten mich mit dem Denken Antonio Gramscis und seinen Ideen in unglaublich ausführlicher Weise in Berührung. Durch die Untersuchung seines Denkens habe ich herausgefunden, ob Kunst einem simplifizierten Idealismus und einem simplifizierten Idealismus widerstehen kann. Wenn es um die Zurückweisung des Ästhetizismus, aber auch um die Zurückweisung von Polarisierung geht, dann ist die Figur Gramscis beispielhaft. Selbstverständlich könnte er durch andere Helden ersetzt werden, beispielsweise durch Malcom X. Indem die Vortragsreihe aber beharrlich darauf hingewiesen hat, dass Gramscis Denken ein Denken der reinen Politik anstelle von gutem Willen, Sozialisation oder politischem Engagement sei, hat die Gramsci-Scholars Reihe mit Narzissmus, Passivität und Selbst-Neutralisation Schluss gemacht. Ich werde hier aufschreiben, was ich durch das Gramsci Monument gelernt habe, als Beitrag, um neue Thematiken festzuhalten, die aufgekommen sind, und um Probleme zu diskutieren, mit denen ich bei den Forest Houses konfrontiert war. Ich will das, was ich durch Erfahrung verstanden habe, aufzeichnen, ohne Zuflucht zu theoretischen Begriffen zu nehmen und ohne von dazugehörigen Tatsachen oder Anekdoten zu berichten. Meine Worte sind nicht mehr und nicht weniger wichtig als andere Texte über mein Werk, sie enthalten nicht mehr oder weniger Wahrheit als diese. Doch sind sie das Zeugnis des Künstlers und sie erfüllen damit einen der Gründe, aus denen ich über mein Werk schreibe: um mein eigenes Zeugnis abzulegen. Das will ich in neun Punkten tun:  

Ich habe gelernt, was es heißt, Innerhalb einer Gemeinschaft zu arbeiten.

Beim Gramsci Monument habe ich etwas Neues gelernt: Ich habe gelernt, dass das Wort ‘Gemeinschaft’ eine „heilige Kuh” ist, und um es ernst zu nehmen und die Falle seines politischen Missbrauchs und semantischer Oberflächlichkeit zu vermeiden, muss ich es wirklich berühren, muss ich mit ihm in Kontakt treten, in engen Kontakt, und muss in den inneren Kampf eintreten – das ist es, was ‚Gemeinschaft’ ihrem Wesen nach bedeutet. Wenn ein Kunstwerk im Umgang mit einer Gemeinschaft von Anwohnern gemacht wird, dann wird seine Erkenntnis zu einer Gemeinschaftserkenntnis. Das bedeutet, dass jemand das Werk in einer bestimmten Weise versteht, ein Anderer versteht es unterschiedlich, und ein Dritter sieht es in wieder anderer Weise. Ich habe herausgefunden, dass es keine allgemeine und von allen geteilte Weise des Verstehens von Kunst gibt. Eines der Dinge, die ich jeden Tag aufs Neue verstanden habe, ist, dass das, was wir mit anderen teilen, wichtiger ist als unsere Differenzen. Denn Differenzen – sämtliche Differenzen – können dazu benutzt werden, um eine Dynamik zu teilen: die Dynamik der Einbeziehung und der Frage als ein Ergebnis des Kunstwerks. Und alle diese verschiedenen, partikularen, einseitigen Weisen des Verstehens zusammengenommen und kombiniert ergeben das Gemeinschaftsverstehen. Ich habe gelernt, dass es bei der Arbeit mit und innerhalb einer Gemeinschaft viel weniger darum geht, das allen Gemeinsame festzuhalten, als viel mehr um den Versuch, alle Unterschiede zu verbinden, um sie zu einer Gemeinschaft zu machen. Das versuchen einige der Anwohner bei den Forest Houses herauszuarbeiten: die Idee einer Gemeinschaft als die unabschließbare Konstruktion von Individuen, und nicht als spezifische Homogenität innerhalb einer Gruppe. Denn hier wurde etwas von einer Gemeinschaft von Anwohnern realisiert – und das Gramsci Monument war nur ein Beispiel –, das kulturellen, sozialen und ökonomischen Repräsentationen widersteht. Die unvollendete Gemeinschaft ist der Traum – und deshalb spreche ich vom Gramsci Monument als von einem Paradies –, der Traum, in dem die Mitglieder dieser Gemeinschaft, ohne sich zu verstehen oder ohne einander zu kennen, ihren Lebensraum teilen, ihr Glück und ihre Misserfolge, und dadurch neue Formen des Lebens schaffen und erkunden, neue Formen des Denkens und eine andere Form der Realität.  

Ich habe gelernt, weshalb es so wichtig ist, anwesend zu sein.

Ich habe gelernt, dass es entscheidend ist, anwesend zu sein. Anwesend zu sein natürlich nicht als ‚der Künstler’, sondern einfach da zu sein. Anwesend zu sein als Mensch und gleichermaßen als derjenige, der verantwortlich ist, als der, der auf alles achtet. Das ist für mich nichts Neues, aber was ich durch das Gramsci Monument herausgefunden habe, ist, dass Anwesenheit etwas ist, das die Dinge gleich macht. Meine Anwesenheit ist von der existierenden sozialen, ökonomischen und kulturellen Realität bei den Forest Houses oder sonstwo nicht unabhängig. Diese Anwesenheit ist auch nicht unabhängig vom Universum der Fakten, in dem ich lebe. Durch Anwesenheit gibt es kein Entkommen, der Künstler ist nicht der Schöpfer oder der „kleine Gott“. Ich bin von Anderen nicht unabhängig und meine Anwesenheit ist nicht autark. Deshalb ist es so wesentlich, dass man die Anhängigkeit eines jeden von uns versteht. Wir alle kämpfen mit dem Chaos der Welt, in all seinen Formen. Weder ich selbst noch der Andere kann Ordnung in dieses Chaos bringen. Das Einzige, was ich zu tun vermag, was ich tun muss und wodurch ich den Anderen erreichen zu können glaube, ist, dass ich unserem Kampf im Chaos eine Form gebe. Meine Anwesenheit beim Gramsci Monument zeigte den Anwohnern und Besuchern, dass Anwesenheit eine notwendige Form ist, im Vollkontakt mit der Realität zu kämpfen. Anwesenheit ist eine absolute Notwendigkeit. Nur wenn ich anwesend bin, kann ich in glaubwürdiger Weise in Kontakt mit dem Anderen treten, nur wenn ich anwesend bin, kann ich meine Zeit mit dem Anderen teilen, nur wenn ich anwesend bin, kann ich verstehen, dass die Anwesenheit des Anderen so wichtig ist wie meine eigene Anwesenheit. Zumindest diese eine Sache habe ich von der Occupy Bewegung gelernt: In der heutigen Zeit des Desasters der repräsentativen Demokratie kann die Anwesenheit meines Körpers als solche, unserer Körper, sinnvoll sein. Schließlich ist es nichts Außergewöhnliches, anwesend zu sein – wie in vielen Fällen oder Umständen –, und deshalb wird das „einfach Anwesendsein” zu einem Akt des Kampfes gegen die exklusive Wende, die Anwesenheit von Nicht-Anwesenheit unterscheidet. Bei den Forest Houses braucht niemand deine Anwesenheit, man selbst ist der Einzige, der über ihre Notwendigkeit bestimmt. Das ist, was ich gelernt habe: Meine Anwesenheit oder Nicht-Anwesenheit – oder die Anwesenheit oder Nicht-Anwesenheit von Anderen – ist keineswegs eine Ausnahme und ist kein Modus des Einschließens oder Ausschließens.  

Ich habe gelernt, was ‚kritisch sein’, ‚skeptisch sein’ oder ‚Zweifel haben’ heute bedeutet.  

Ich habe viele Kommentare von Besuchern der Forest Houses gehört, die mit den Worten begannen: „Am Anfang war ich skeptisch ...“ oder „ich hatte anfangs Zweifel ...“. Es erstaunte mich, in welchem Maße die richtige Einstellung heute ,kritisch sein’, ,Zweifel haben’ und ,skeptisch sein’ heißt. Niemand will unkritisch, niemand will ohne Skepsis sein. ,Kritisch sein’ klingt gut. Niemand will sich mit einer möglichen Erfahrung mit ungewissem Ausgang offen konfrontieren, mit Souveränität und Vertrauen. Niemand will sich mit einem Bekenntnis ohne das Schutzschild und den Selbstschutz eines kritischen Verhaltens konfrontieren. Ein solcher Kritizismus zeugt von der heutigen Tendenz, uns selbst zu schützen, denn keiner will der Dumme sein, niemand will als gutgläubig, als derjenige erscheinen, der einfach Vertrauen hatte. Wir müssen zeigen, dass wir es wissen, dass wir aufmerksam und klug genug sind, um unsere Perspektive auf das Geschehen durch die Skepsis und deren schützendes Verhalten nicht zu verlieren. Es ist ein Ausdruck der Angst, sich mit etwas Neuem auf eigenes Risiko zu konfrontieren. Das Gramsci Monument hat mich das Gegenteil gelehrt: dass es eine Grenze der Kritik und ihres guten Gewissens gibt, während man ein Kunstwerk schafft. Diese Grenze besteht darin, dass man verstehen muss, dass Kunst zu machen eine riskante und notwendigerweise affirmative Praxis ist, die die Skepsis gegenüber sich selbst ausschließt. Die skeptische Einstellung ist eine Art von Zynismus, des Zynismus derer, die nicht an die Macht der Kunst glauben, jeden Menschen zu verwandeln, der mit ihr in Berührung kommt. Diese skeptische Haltung ist aber auch ein Ausdruck derjenigen, die weiterhin eine Position des Abwartens und Zusehens einnehmen und darauf warten können, überzeugt zu werden. Stellt man sie denen gegenüber, die keine Wahl haben, dann ist eine solche Argumentation freilich exklusiv und luxuriös. Unüberzeugt zu bleiben ist luxuriös, denn am Ende stellt es nur eine Rechtfertigung derer dar, die sich nicht ändern wollen, die nicht von der Realität berührt werden und sie nicht erfahren wollen. Auch ich will kritisch sein und mich fragen, wie ich in dieser Welt bin? Welche Position will ich in dieser Welt einnahmen? Welche Art von Arbeit verrichte ich in dieser Welt? Und welche Form kann ich zur Beantwortung dieser Fragen geben?  

Ich habe gelernt, nicht von der Realität enttäuscht zu sein.

Ich habe gelernt, nicht der Enttäuschte zu sein. Als Künstler habe ich kein Recht, von der Rezeption meines Werkes enttäuscht zu sein, und ich habe kein Recht, einen solchen Diskurs zu akzeptieren, der nicht überzeugend ist. Es gibt so viele Gründe, enttäuscht zu sein, dass das offenkundig und definitiv zu einfach ist. Die Realität ist in so hohem Maße nicht erwartbar, unvorhersagbar und überraschend, so dass keinesfalls Enttäuschung aufkommen sollte, wenn man ihr gegenübertritt. Meine täglichen Kontakte mit den Bewohnern der Forest Houses haben mich eines gelehrt: Sich enttäuscht fühlen ist eine Einstellung, die in ihrer Luxuriosität und Selbstsucht nur dazu dient, sich selbst zu entschuldigen und von Verantwortung freizusprechen. Man kann nicht enttäuscht sein, da es keine Kontrolle gibt und keine geben kann, wenn man der Realität gegenübertritt. Wenn man diese Unkontrollierbarkeit der Realität akzeptiert – und damit sind die Bewohner der Forest Houses täglich konfrontiert –, dann hat man den ersten Schritt in Richtung Enttäuschungsvermeidung getan. Ich habe gelernt, dass das Enttäuschtsein eine narzisstische Geste ist, um wirkliche Enttäuschung zu vermeiden, die Enttäuschung, die entsteht, wenn ich nicht alles mir Mögliche gegeben habe. Dieses Risiko besteht im Umgang mit der Realität. Aus diesem Grunde ist Enttäuschung der letzte Zufluchtsort der wunderbaren, von der Realität abgekoppelten Seele. Die Realisierung des Gramsci Monuments zusammen mit den Bewohnern der Forest Houses war tatsächlich nicht enttäuschend, sie hatte ihre lustigen und verrückten Teile, teilweise war sie voller Schönheit. Nach der Erfahrung mit dem Gramsci Monument gibt es nicht nur keinen Grund, enttäuscht zu sein – es gibt vielmehr kein Recht dazu! Das Gramsci Monument erlaubte mir, mich mit der Realität zu konfrontieren, mich mit ihr so zu konfrontieren, wie sie ist, anstatt ins Moralisieren zu verfallen, wie sie sein sollte.  

Ich habe gelernt, was Feldforschung in einer bestimmten Einsamkeit bedeutet und was demzufolge Würde bedeutet.

Eine Arbeit wie das Gramsci Monument ist notwendigerweise ein Gemeinschaftswerk. Eine Arbeit, die nur gemacht werden kann, weil eine große Anzahl von Menschen daran beteiligt ist, Menschen, die sich ihr verpflichtet fühlen, sie unterstützen, die helfen und die ihre Freude an ihr haben. Das ist etwas, was ein Künstler nicht alleine machen kann – es ist etwas, was nur dadurch möglich wird, weil so viele Menschen zusammenstehen. Ich will hier besonders den warmen und offenen Empfang erwähnen, den mir Diane Herbert und Clyde Thompson in den Forest Houses gewährt haben, das unglaubliche Einverständnis und die fantastische Hilfe von Erik Farmer, der die Schlüsselfigur war, die freudvolle Gegenwart und gedankenvolle Einbeziehung durch die Bewohner der Forest Houses, die unverzichtbare Beteiligung der Verwaltung der New York City Housing Autority (NYCHA) und natürlich auch die großartige Unterstützung durch die Dia Art Foundation. Dennoch – oder vielleicht sogar gerade im Gegenzug dazu – ist eine bestimmte Einsamkeit für ein solches Kunstwerk wesentlich. Ich erfuhr bei meiner Gramsci Monument-Feldforschung, wie wichtig und sogar entscheidend die Vorbereitungs- und Forschungsarbeit ist. Der Ort eines solchen Monumentes ist maßgeblich für die Aufgabe, Begegnungen auszulösen und die Zusammenarbeit zwischen Bewohnern und meinem Projekt zu ermöglichen. Die größte Herausforderung ist es, mit den Anwohnern alleine in Berührung zu kommen, um einen möglichen Standort zu finden. Ich habe auch herausgefunden, weshalb eine bestimmte Einsamkeit in der Feldforschung – im Unterschied zu dem, was häufig als gute Möglichkeit betont wird – für alle schlüssig und verständlich ist. Es war einleuchtend, an meinem eigenen, singulären Einfall in all seiner Brüchigkeit, seiner Ungeschütztheit, seiner Unsicherheit und Gewagtheit festzuhalten. Wenn man Feldforschung so viel als möglich alleine betreibt, dann ist das eine Form, die als solche bereits zum Bau einer möglichen Brücke beitragen kann, und zwar deshalb, weil sie auf dem beruht, was Kunst leisten kann: einen Dialog herbeizuführen oder gar die Konfrontation zweier Partner auf Augenhöhe. Auf meinen Feldforschungsreisen erfuhr ich, wie wichtig es ist, dass man den Kontakt auf die Basis der Einsicht stellt, dass der eine Partner dem anderen gleichwertig ist. Ein demagogisches Argument, eine opportunistische oder herablassende Haltung führen zu keinem Erfolg, wenn man mit einer Person konfrontiert ist, die der Wahrheit täglich ins Gesicht sieht. Deshalb ist eine bestimmte Einsamkeit – beispielsweise die Einsamkeit des Künstlers mit einer Mission –, wenn sie von Romantizismus und Partikularismus gleichermaßen weit entfernt ist, glaubwürdig und eine wahre Hilfe. Während der eineinhalb Jahre meiner Forschungen in NYCHA-Projekten wurde ich von der Würde der Anwohner überwältigt. Ich lernte durch meine Feldforschung ebenso wie durch meine gesamte Arbeit bei den Forest Houses, dass ‚Würde’ ein weiterer Begriff ist, der für Einfachheit, Grosszügigkeit, Klarheit, Solidarität und Offenheit gegenüber dem Anderen steht. Ich verstand den Willen, sich zu öffnen, als eine Erfordernis, um von Identität zu Differenz zu gelangen. Dazu gehören freilich auch andere Erfordernisse, wie etwa der unnachgiebige Widerstand gegen Ungerechtigkeit und ästhetische Verdorbenheit, die Abwesenheit von Missgunst, von Narzissmus, von Idealismus und von Ideologie. Würde ist auch ein anderes Wort für die Fähigkeit, die Welt so zu sehen, wie sie ist, während man zugleich die Unnotwendigkeit der Welt, wie sie ist, erkennt. In anderen Worten: In einem NYCHA-Projekt ist es überflüssig, eine Sonnenbrille zu tragen.  

Ich habe gelernt, mit einer Anhäufung von Fehlschlägen einverstanden zu sein, und ich habe gelernt, das Negative auszuhalten.

Das Gramsci Monument war eine Anhäufung von Fehlschlägen. Ich meine damit wirkliche, zählbare, sichtbare Fehlschläge und nicht die heute so verbreitete Negativität, die sich in einem fort für das interessiert, was nicht funktioniert, was enttäuschend ist, was schiefgeht. Sie ist an sich nichts Neues, sieht man von ihrer Dimension ab. Ich bin überzeugt, das hat mit der heute verbreiteten Gewohnheit zu tun, dass alles kommentiert werden muss, dass man zu allem eine Meinung haben und über alles informiert sein muss. Auch wenn diese Art der Negativität unterhaltsam sein kann, so kann man doch durch sie nichts lernen. Ich will aber von meinen Fehlschlägen bei der Arbeit am Gramsci Monument etwas lernen. Ich will einige von ihnen erwähnen: meine Leitung des Gramsci Theaters, die Transparente, von denen es bloß fünf gab, weil ich keine Kraft mehr hatte, meinen Mangel an Energie, um die Sofas und Sessel noch einmal abzukleben, einige laufende Veranstaltungen, denen es an Überzeugungskraft und Bedeutung mangelte, die Zustimmung zu Gramsci Monument T-Shirts für die „Mitarbeiter“, die nie auftauchten, der Projektor, der gestohlen wurde, der Fotokopierer, der kaputt ging und zwei Wochen lang nicht repariert wurde, meine Verwechslung von Ernst Thälmann mit Karl Liebknecht während einer Panel-Diskussion während der Bronx Skulpturen-Veranstaltung, und viele andere Ausfälle. Ich musste mich jeden Tag mit ihnen auseinandersetzen, denn irgendetwas ging an jedem Tag schief. Zu Beginn des Gramsci Monuments habe ich versucht, dass sie sich einfach nicht anhäufen sollten. Dennoch fühlte ich mich überwältig von der Tatsache, dass fast jeden Tag etwas passierte. Ich habe mit der Zeit gelernt, dass ich selbstverständlich alles unternehmen musste, um Fehlschläge zu verhindern, vor allem aber lernte ich, dass eines ganz entscheidend ist: Das Wichtigste ist, dass man mit der Arbeit weitermacht und weiter produziert. Mit der Zeit wurden solche Missgeschicke buchstäblich immer weniger wichtig. Ich erkannte, dass die Anhäufung von Fehlschlägen und Mängeln eine Bedingung für möglichen Erfolg ist. Misserfolge blieben immer noch Misserfolge, doch etwas Anderes bekam mehr Bedeutung als der bloße Versuch, sie nicht zu machen, sie zu vermindern oder zu vermeiden: Der Wille, etwas zu machen, das über die Mängel hinausreicht, der Wille zu berühren anstatt sich von Fehlschlägen und Mängeln stoppen zu lassen. Durchkommen, sich vorwärts bewegen und darüber hinausgehen: das macht den Unterschied, und diese Fähigkeit des „darüber Hinausgehens“ ist als solche bereits ein Erfolg. Es gibt keinen Fehlschlag und keinen Erfolg im allgemeinen bei einem Kunstwerk, und dies gilt nur umso mehr bei einem Kunstwerk im öffentlichen Raum, zumal wenn Anwohner daran teilhaben. Ich habe gelernt, mich mit dem Negativen zu konfrontieren und es auszuhalten.  

Ich habe gelernt, dass Kunst nicht Wissenschaft ist.

Bei den Forest Houses habe ich gelernt, dass alle Versuchungen, Kunst als eine Wissenschaft zu erklären, dazu verdammt sind, in Theorien und Wunschdenken zu enden. Kunst ist eine Öffnung hin zur Realität, eine Öffnung ohne Grenzen und Beschränkungen. Ich habe gelernt, dass es absolut keine Forschung, kein Studium gibt, das die Erfahrung ersetzen kann, die man macht, wenn man sich nicht mit einem Problem konfrontiert, einem Problem ohne Lösung, wenn man in eine Sackgasse hineinschaut, eine Sackgasse ohne Ausgang wie die Erfahrung des Gramsci Monuments. Mit der Kunst als Kunst muss ich der Realität ins Angesicht blicken, muss ich der Realität zur Geltung verhelfen, ohne dass ich mit ihr dadurch notwendigerweise übereinstimme. Ich kann mich mit diesem Dilemma nur in einer gewissen Blindheit konfrontieren, ohne Garantie, ohne Absicherung, ohne Idealismus, aber auch ohne Realismus. Wissenschaft kann die Erfordernis dieser kopflosen Geste nicht ersetzen, die eine Bestätigung der Kunst als Kunst ist. Ich habe bei den Forest Houses gelernt, dass Kunst nicht Wissenschaft ist, weil Kunst ein Werkzeug ist, mit dem ich mich mit der Zukunft meines Lebens konfrontiere – ohne Kontrolle und ohne Resultat. Ein Kunstwerk bei den Forest Houses zu machen schloss notwendigerweise ein, dass ich selbst die ganze Zeit destabilisiert war. Ich musste das Gramsci Monument jeden einzelnen Tag von Grund auf neu erfinden, wieder und wieder. Zuerst in meinem Kopf, aber dann auch in den Köpfen der Anwohner und Besucher. Ich war bereit, den Preis dafür zu bezahlen, weil ich wusste, dass das die Verfassung der Kunst ist, die Verfassung von Kunst, Philosophie und Dichtung, aber dass das sicherlich nicht die Verfassung der Wissenschaft sein konnte. Wenn man die Kunst als Wissenschaft versteht, dann ist das heute oftmals eine reaktionäre Weise, durch die man legitimieren will, dass man selbst durch die Realität und den Kontext neutralisiert ist. Was in der Kunst – in wirklicher Kunst – zählt, das ist die Bejahung, die Bejahung der Form, und keine wissenschaftliche Argumentation, denn Argumentation ist ausgeschlossen!  

Ich habe gelernt, wie wichtig es ist, auf „Non-Sense“ zu beharren.

Ich habe gelernt, wie wichtig es ist, bei der Schaffung eines Kunstwerkes auf der Dimension des „Non-Sense” zu beharren, denn „Non-Sense” ist das, was die herrschende Wirklichkeitsordnung auszuschließen sucht. Denn „Non-Sense” stellt die Bedeutung der Wirklichkeitsordnung in Frage. Das Gramsci Monument wollte zu allererst mit der Realität konfrontiert sein. Wenn man heute Kunst macht, so bedeutet das, dass man sich mit „Non-Sense”, mit Un-Sinn, beschäftigt, um dem Faktum, dass Sinn überhaupt erst erfunden werden muss, Form zu verleihen. Denn es existiert gegenwärtig ein Mangel an Sinn. Doch die Frage richtet sich nicht darauf, Un-Sinn durch Sinn zu ersetzen, oder umgekehrt – die wirkliche Frage, das wirkliche Problem besteht darin, auf der Befragung des Sinns zu beharren, indem man ihn zum Un-Sinn hin öffnet. Das Gramsci Monument ist eine Form, die Sinn und Un-Sinn miteinander verbindet. Ich habe gelernt, dass ich das erfinden muss, was den „Non-Sense” an Sinn bindet, und dass ich darauf beharren muss. Während der Arbeit am Gramsci Monument habe ich an jedem einzelnen Tag gelernt, dass ich mit dem „Non-Sense” in Kontakt kommen muss. Ich habe den Kern der Kunst berührt, den „Non-Sense”, die Leere und den Abgrund – den Abgrund, über dem Kunst und Kunstgeschichte stehen.  

Ich habe gelernt, dass der Glaube an absolute Gleichheit nicht nur für mich sinnvoll ist.

Ich wollte das Gramsci Monument – so wie jedes andere Werk – mit der vollständigen Überzeugung von Gleichheit realisieren. Kunst verlangt nach Gleichheit, einfach weil sie Kunst ist. Gleichheit steht für andere Begriffe wie Gerechtigkeit, der Andere, die eine Welt, Universalität. Als ich das Gramsci Monument bei den Forest Houses machte, habe ich gelernt, dass das Verstehen von Kunst als Ausdruck einer konstitutiven und ontologischen Gleichheit wirken kann. Kunst ist das Werkzeug, Kunst ist die Waffe, um Gleichheit aufzubauen. Kunst muss einwirken und sie wirkt ein. Es gibt keine andere Grundlage, es gibt keine andere Mission. Die absolute Bejahung der Gleichheit ist die Verknüpfung, die verborgene und unsichtbare Verbindung, die das Werk zusammenhält. Gleichheit existiert nicht als Tatsache, denn die Menge tatsächlicher Ungleichheiten ist gewaltig – dessen bin ich mir bewusst. Doch ich will mich nicht mit dem Status eines Kommentators oder Beobachters begnügen, der nicht jede Gelegenheit nutzt, um Gleichheit zu bejahen. Ich will mit der Wirklichkeit, die auf mich einwirkt, kämpfen, will den Tendenzen widerstehen, mich selbst – und uns alle – auf Objekte in der ungleichen, uns umgebenden Welt einzuschränken. Ganz im Gegenteil, ich bin nicht machtlos angesichts des gegebenen Kontextes und der existierenden Umstände. Ich habe Werkzeuge oder Waffen, ich kann Form geben. Und zwar genau deshalb, weil reine Gleichheit keine Tatsache ist, sondern etwas, für das man in jedem Augenblick kämpfen muss. Ich habe gelernt, dass diese Kämpfe zu jedem Augenblick sinnvoll sind, und zwar nicht nur für mich – und gerade das zählt. Um Gleichheit zu erreichen, muss Ungleichheit vorausgesetzt werden. Ich habe gelernt, dass Kunst zu einer wertvollen Credibility für den Anderen werden kann, indem sie durch eine Bejahung im Kontakt mit dem Kern der nicht-faktischen Gleichheit existiert. Das habe ich bei den Forest Houses gelernt, ich habe es von den Anwohnern und den Besuchern als Geschenk angenommen, als Hoffnung, aber auch als Verpflichtung mir selbst gegenüber.  

© Thomas Hirschhorn, Übersetzung aus dem Englischen:
Herbert Kopp-Oberstebrink engl. publ. in:
Stephen Hoban, Kelly Kivland, Yasmil Raymon (Hg.),
Gramsci Monument, 2015 (Dia Art Foundation / Walther König).

Autor
Thomas Hirschhorn

* 1957, Bern, Schweiz

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Thomas Hirschhorn

* 1957, Bern, Schweiz

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Gilles Deleuze

* 1925, Paris, Frankreich; † 1995 in Paris, Frankreich

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Antonio Gramsci

* 1891, Ales, Italien; † 1937 in Rom, Italien

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Ferdinand Hodler

* 1853, Bern, Schweiz; † 1918 in Schweiz

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