Band 228, 2014, Titel: Biennalen in Europa, S. 142

Kasper König

Lasst die Türen auf!

Ein Gespräch mit dem Kurator der Manifesta 10 in St. petersburg

von Heinz-Norbert Jocks

Kasper König, 1943 im westfälischen Mettingen als Rudolf Hans König geboren, ist einer der renommiertesten deutschen Ausstellungsmacher. Er war von 2000 bis Ende Oktober 2012 Direktor des Museum Ludwig in Köln. Noch während seines Studiums organisierte er Ausstellungen, darunter als Dreiundzwanzigjähriger eine Museumsschau von Claes Oldenburg in Stockholm. Außerdem publizierte er zahlreiche Bücher. Von 1972 bis 1976 war er Assistenzprofessor am Nova Scotia College of Art and Design im kanadischen Halifax. Obwohl ohne formellen Studienabschluss, erhielt er 1985 die Professur am neu gegründeten Lehrstuhl für „Kunst und Öffentlichkeit“ der Kunstakademie Düsseldorf. Drei Jahre später wechselte er an die Staatliche Hochschule für Bildende Künste, die Städelschule in Frankfurt am Main. Deren Direktor wurde er ein Jahr später. Darüber hinaus wirkte König als Gründungsdirektor der Ausstellungshalle Portikus in Frankfurt am Main. Mit Klaus Bußmann hob er 1976 die inzwischen legendären alle zehn Jahre parallel zur documenta stattfindenden Skulptur.Projekte in Münster aus der Taufe. Zu den vielen Großausstellungen, mit denen sich König einen Namen über die Grenzen hinaus machte, gehören 1981 „Westkunst“ in Köln, 1984 „Von hier aus“ sowie 2000 das Kunstprojekt der Expo 2000 „In-Between Architecture“ in Hannover. Im gleichen Jahr wurde er von der ehemaligen Kölner Kulturdezernentin Marie Hüllenkremer zum Direktor des Museums Ludwig ernannt, das er weit über die Pensionsgrenze hinaus leitete. 1998 wurde König der Binding Kulturpreis, 2005 der Ehrendoktortitel des Nova Scotia College of Art and Design in Halifax verliehen. 2009 erhielt er den erstmals ausgelobten Liftime Achievement Award des New Yorker Solomon R.Guggenheim Museums für seine „bahnbrechenden Ausstellungen“ und sein „rigoroses Programm“ im Museum Ludwig. König hat zwei Söhne, die beide als Galeristen tätig sind, Leo in New York und Johann in Berlin. Sein Bruder ist der Kunstbuchhändler Walther König und seine Frau die Berliner Galeristin Barbara Weiss, die auch Nicole Eisenman vertritt. 2009 stand Kasper König laut einer Ausgabe von Art Review als Neueinsteiger auf Platz 60 einer Liste der 100 einflussreichsten Menschen in der Branche. Drei Jahre später überreichte König sein Privatarchiv, bestehend aus Korrespondenzen mit Künstlern, deren Projektskizzen sowie aus Materialsammlungen u.a. von Isa Genzken, Claes Oldenburg, Gerhard Richter, Thomas Schütte dem Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels (ZADIK). Die Manifesta 10 im Kunstmuseum Eremitage in Sankt Petersburg ist übrigens die erste Biennale, die Kasper König im Laufe seiner Karriere zu verantworten hat. Mit ihm traf sich Heinz-Norbert Jocks in Sankt Petersburg zu einem ausführlichen Gespräch über seine Beweggründe, seine Ansichten und seine Vorstellungen von dem, was es heißt, Kunst auszustellen.  

Heinz-Norbert Jocks: Nun ist die Manifesta von ihrem Konzept her speziell, insofern sie von Stadt zu Stadt nomadisiert. Hat Sie das gereizt? Und wenn ja, inwiefern?  

Kasper König: Die Frage müssen Sie der Hedwig Fijn, der Direktorin der Manifesta Foundation stellen. Vor mehr als einem Jahr bin ich angesprochen worden, ob ich interessiert sei, einen Vorschlag für eine Manifesta in Sankt Petersburg anlässlich der 250igsten Jahresfeier der Eremitage zu machen. Meine unmittelbare Antwort am Telefon war: „Ja, das interessiert mich sehr, weil ich noch nie in meinem Leben da war und weil ich den Mythos des Winterpalastes der Eremitage ein wenig kenne und die Gelegenheit gerne ergreifen würde, hinter die Kulissen zu schauen.“ Ich war da und habe einen Vorschlag gemacht wohlwissend, dass es noch zwei weitere Kandidaten gab. Mein Vorschlag beruhte ganz auf dem, was mich persönlich interessierte, und er war nicht dadurch motiviert, dass ich den Blumentopf gewinnen wollte. Im April 2013 fuhr ich dann in Begleitung von Emily Evans dorthin. Sie war Volontärin am Museum Ludwig gewesen, eine mutige Amerikanerin, die sehr gut russisch spricht und sich auf Fotografie und das frühe 20.Jahrhundert, speziell auf den russischen Konstruktivismus spezialisiert hat. Mit ihr zusammen habe ich das Konzept und meine Vorstellungen schriftlich fixiert. Ich habe sogar, was ungewöhnlich ist, eine Liste von 150 Künstlern in alphabetischer Reihenfolge und mit kurzen Hinweisen erstellt, weshalb ich sie nach Petersburg einladen würde. Entweder, weil sie schon einmal an einer Manifesta teilgenommen haben, darunter auch viele osteuropäische Künstler, oder aus anderen Gründen. Von den Vorschlägen konnten wir leider nicht alle realisieren, denn entweder standen die Räume, die mir vorschwebten, für Projekte nicht zur Verfügung, oder es wurde zu viel beim Publikum vorausgesetzt.  

Gehörte zu den Künstlern, deren Projekte sich nicht verwirklichen ließen, auch Matthew Barney?  

Nein, mit ihm stand ich gar nicht in Kontakt, obwohl es, Sie haben recht, naheliegend gewesen wäre. Der Schwerpunkt lag auf den Werken von zwei amerikanischen Künstlern, darunter eine sehr große von Mike Kelley, die einen direkten Bezug zum russischen Konstruktivismus und zur Bewegung hatte. Doch die Arbeit war zu groß, und die Umsetzung zu teuer. Zudem eine große Arbeit von Cindy Sherman. Die Realisierung scheiterte daran, dass man die Wände nicht berühren darf und dass wir die Künstlerin relativ spät erst angesprochen hatten und sie gerade in den Vorbereitungen einer großen Ausstellung in Zürich steckte. Dass etwas nicht möglich war, hatte nichts, wie immer wieder vermutet und behauptet wurde, mit Zensur zu tun. Das muss ich hier unterstreichen, wenn auch ich und einige Künstler wiederholt das Gefühl hatten, die Zensur hätte es verhindert oder es sei durch die Stadt abgelehnt worden, obwohl diese es noch gar nicht gesehen hatte. Auch das ist eine Realität, aber eine psychische. Damit klar zu kommen, ist sehr schwer, doch viel schwieriger ist es, sich selber nicht zu zensieren.  

Hatten Sie keine Schere im Kopf?  

Das ist eine gute Frage. Nein, ich glaube nicht. Das Team legte ein unglaubliches Engagement an den Tag, so dass man manchmal, sobald es schwierig wurde, Dinge, die sich nicht in der Form durchsetzen ließen, kompensieren wollte, indem man an ihnen etwas veredelte oder noch wertvoller machte. Dagegen hatte ich viel mehr zu kämpfen. Da ich selbst nichts zu verlieren habe, konnte meine Ausgangslage nicht besser sein. Außerdem verfüge ich als Museummann, der ich war, über genügend Erfahrung, um die Ausstellung in der Eremitage zu machen. Ja, ich bin so etwas wie ein Elder Statesman, der jetzt keine Kompromisse eingehen muss, weil er denkt, es könnte für seine Karriere Folgen haben oder nützlich sein.  

Steht Ihr Ruf als Ausstellungsmacher nicht auf dem Spiel?  

Na klar, den will ich auch nicht beschädigen. Ich verfahre nicht gemäß dem Sprichwort: Ist der Ruf einmal ruiniert, lebt es sich vollkommen ungeniert. Da sehe ich eine politisch-ethische Verpflichtung, aber eine, die nicht so kurz greift.  

Apropos Karriere, Sie haben weder eine Documenta gemacht noch eine Biennale. Die Manifesta ist Ihre erste Großausstellung auf Biennale-Ebene.  

Eine Biennale zu machen, das hätte mich nicht gereizt, weil es so inflationär geworden ist, und meines Erachtens hat sich dieses Format überlebt. Es macht allenfalls Sinn irgendwo in Afrika oder dort, wo es einer Veränderung bedarf. Nun ist es aber nicht so, dass ich bisher nichts mit Biennalen zu tun hatte. So präsentierte ich 2003 Bruno Gironcoli im Österreichischen Pavillon.  

Laut dem, was Sie sagen, müsste sich die Manifesta ebenfalls überlebt haben. Wo unterscheidet sich die Manifesta von einer Biennale?  

Diese Manifesta hier in Petersburg verstehe ich als Geburtstagsgruß und Verneigung vor dem Winterpalast und der Eremitage. Und was schenkt man einer 250jährigen alten Dame? Natürlich etwas für die Zukunft. Wie wird die zeitgenössische Kunst aussehen? Wird es zu einer Berührung in der Eremitage zwischen dem Alten und dem Zeitgenössischen kommen? Ganz wichtig war mir da die Kunst von LOUISE BOURGEOIS. Im gleichen Raum befindet sich auch die Arbeit von GIOVANNI BATTISTA PIRANESI, der so etwas wie ein Brancusi avant la lettre ist. Dabei handelt es sich um zusammengeschraubte antike Teile, die er mit seinem Namen an reiche Leute in England verkaufte. In meinen Augen eine hochmoderne Position. Da Katharina die Große ein Abonnement bei diesem Künstler hatte, trug sie die größte Piranesi-Sammlung der Welt zusammen. Alles in allem sah ich in dem Angebot, eine Manifesta in Petersburg zu machen, eine interessante Herausforderung auch aufgrund der prekären politischen Situation in Russland. Für mich hat speziell diese Manifesta nichts mit dem Format der Biennale zu tun.  

Wie stark haben Sie sich mit der Kultur, der Kunst und der aktuellen Situation in Russland auseinandergesetzt?  

Schon deshalb nicht so intensiv, weil es die Zeit gar nicht erlaubte. Zwar habe ich mir vieles angeschaut, ohne aber Zeit dafür zu haben, in den Ural oder nach Sibirien zu reisen. Ich war in Moskau und hier in Petersburg und habe mir auch einiges im Internet angeschaut. Letztlich ging ich von dem mir bereits Bekannten aus. Wichtig war mir, Joanna Warsza für den aktuellen Teil in der Stadt einzuladen. Sie, eine junge polnische Kunsthistorikerin, kümmerte sich um das Programm im öffentlichen Raum. Und sie war dabei sehr stark auf Künstler aus den Ländern der ehemaligen Sowjetunion fokussiert, wie Moldawien, Lettland, Georgien, auch der Ukraine. Außerdem suchte ich Kontakt zu Rainald Schumacher und Nathalie Hoyos vom Office-for-Art, die ein Filmprogramm zusammenstellten. Die Hälfte der Filme und Videos stammt von russischen, ukrainischen oder lettischen Künstlern. Diese wurden hier bisher nicht wahrgenommen. Anfangs hatte ich die Idee, die riesige Treppe im neu renovierten General Stuff Building in eine Landschaft zu verwandeln, um die bisherigen Orte der Manifesta, also Rotterdam, Luxemburg, Ljubljana, Frankfurt am Main, Nikosia, Trentino, Murcia, Cartagena und zuletzt Genk, in Beziehung zu dem unglaublich weiten und großen Land namens Russland, der ehemaligen Sowjetunion zu setzen. Doch diese Idee ließ ich fallen, weil die Treppe immer wieder für konzertante oder theatralische Veranstaltungen genutzt wird. Zudem mögen die Leute hier diese spielerische Kompliziertheit weniger, sie lieben klare Verhältnisse. Das heißt, man findet hier, wenn zu viele Unsicherheiten im Spiel sind, nicht so ohne weiteres einen Partner. Über die mögliche Verwandlung der Treppe in eine Landschaft habe ich mich mit Christian Philip Müller ausgetauscht, der ein guter Graphiker, ein Intellektueller und Display-Mensch ist. Überhaupt gab es viele Unwägbarkeiten, auch finanzielle, und es war die Frage, ob das Gebäude fertiggestellt wird. Man darf nicht vergessen: Wie ich nach St.Petersburg fuhr, präsentierte mir die Manifesta drei verschiedene Standorte. Darunter eine heruntergekommene, von Mendelsohn 1928 entworfene Fabrik. Dort war aber das, was an der Architektur so ungewöhnlich ist, nicht mehr vorhanden, und ich wollte keineswegs die Ästhetik der abgerissenen Fabrik nutzen. Dann gab es New Holland, eine phantastische Insel im Besitz von Roman Abramovich. Diese wunderbare Architektur lag zwischen einem Gefängnis und dem Hafendepot der Holländer. Ich entschied mich schließlich für die Eremitage. Kurz und gut, ich hatte mehrere Pläne in der Tasche, den Plan A, B und C und den Plan A mit Fußnote D und Plan B mit Fußnote A. Irgendwann läuft die Zeit ab, und es gab kein Geld, um sämtliche Vorstellungen umzusetzen. Wir haben viele Probleme mithilfe der Künstler lösen können. Mit was für eine Konzentration sie damit umgegangen sind, das war unglaublich. Sie haben sich voll und ganz auf ihre Arbeit konzentriert und sich davon durch nichts anderes ablenken lassen.  

Nun haben Sie weitgehend keine Arbeiten ausgesucht, sondern es den Künstlern überlassen, was sie machen oder zeigen wollen.  

Ich habe sie eingeladen und hatte dafür meine Gründe. Den Künstlern stand es frei, die Einladung anzunehmen. Wir haben ihnen ein Tagesgeld angeboten. Aber es gab keine Verpflichtung derart, dass, wer einmal zugesagt hat, auch mitmachen muss. Das war mir ganz wichtig, und etwas anderes hätte die prekäre Situation auch nicht zugelassen. Es gab kein Mitgehangen und Mitgefangen.  

Wie erlebten Sie die Situation vor Ort?  

Sie hat sich innerhalb kürzester Zeit rasant geändert. Fast zeitgleich mit der Vertragsunterschrift wurde das Anti-Schwulen-Gesetz in Russland verabschiedet, getarnt als Jugendschutzgesetz. Daraufhin kamen bei mir erste Zweifel auf: Ist das überhaupt richtig, was ich hier mache? Ruft man nicht besser zum Boykott auf? Aber dann hätte es die Manifesta nicht gegeben. Grundsätzlich finde ich die Frage nach dem Boykott vollkommen berechtigt. Aber ich gelangte zu der Entscheidung, in dem Fall wäre es falsch. Jedoch habe ich jeden respektiert, der sich dem Boykott anschloss. Die Lage hier ist meines Erachtens nicht mit der in Südafrika vergleichbar, wo die Apartheit per Wirtschaftsboykott abgeschafft wurde. Und es sieht auch nicht so aus, als würde die europäische Gemeinschaft auf das Gas aus Russland verzichten und sich weigern, dort unsere schönen Autos zu verkaufen. Aufgrund des Anti-Schwulen-Gesetzes wurde mir klar, dass ich in einem Land arbeite, in dem es keine zivile Gesellschaft gibt. Jeder kann quasi ein Gesetz erlassen, und es wird durchgewunken. Es zählt nur, ob dieser Jemand genug Geld und Macht hat. Diese Strategien sollen, so vermute ich, die Leute verunsichern, damit sie erst gar nicht über Zukunft und Veränderung nachdenken.  

Zurück zur Ausstellung: Liegt dieser eine Idee oder ein Konzept zugrunde?  

Ja, es gab Ideen. Aber auf der Einladung stand überspitzt: „Manifesta ohne Manifesto“. Das war keineswegs definitiv gemeint. Vielmehr wollte ich damit zum Ausdruck bringen, dass es zu viel verlangt gewesen wäre, wenn man jetzt auch noch ein Thema unter Bedingungen hätte suchen müssen, die es erschweren, diesem gerecht zu werden. Das Ganze war ein Prozess mit immer neuen Änderungen, alles in allem eine große Herausforderung. Ich bin glücklich, dass es jetzt endlich so weit ist, dass wir die Eröffnung feiern können. Und wir machen das Interview für Kunstforum International. Anhand dieser Bestandsaufnahme werden Sie sehen, dass das Ganze eine Wundertüte ist.  

Warum heben Sie so hervor, dass es eine Bestandsaufnahme in Kunstforum geben wird?  

Weil Kunstforum ein Magazin ist, das so gut wie jedes Thema, das wichtig ist, beackert hat, und es ist so umfangreich, dass ich manchmal noch einmal in Hefte von vor zehn Jahre schaue, und nicht selten erweist sich Kunstforum als eine Fundgrube, je nachdem, wer der Gastherausgeber ist. Und weil es von Autoren verantwortet wird, die das, was sie machen, von sich aus wollen, ist Kunstforum authentisch. Außerdem darf man nicht unterschätzen, welchen Einfluss es hat. Es wird von vielen Kunsterziehern und Pädagogen gelesen. Meines Erachtens ist „Kunstforum International“ durch seinen enzyklopädischen Ansatz nachhaltiger als es z.B. „Monopol“ oder „ART“ sein können.  

Es fällt auf, wie viele von Ihnen nach Petersburg eingeladenen Künstler mehr oder weniger Wegbegleiter oder, sagen wir, Künstler sind, mit denen Sie schon seit Jahren zusammenarbeiten. Insofern fast der Eindruck, Sie präsentieren hier die Früchte Ihres Lebens.  

Es ist einfach so: In einer schwierigen Situation greifen Sie zwangsläufig auf Dinge zurück, die Ihnen zuverlässig scheinen. Wobei es aber so ist, dass ich mit der Hälfte der hier versammelten Künstler noch nie zusammengearbeitet habe. Weder mit OTTO ZITKO noch mit JOSEF DABERNIg. Vor fünf Jahren wäre das sicherlich Franz West gewesen, den ich gut kannte und mit dem ich bestens verknüpft war, auch mit seiner Karriere. Dass sich jetzt von den drei angedachten Künstlerinnen MARELEN DUMAS, NICOLE EISENMAN und MARIA LASSNIG in den ehemaligen Sälen von Matisse nur noch Dumas und Eisenman befinden, verdankt sich den speziellen Umständen. Denn plötzlich meinte der Kurator, der dritte versprochene Raum wäre doch ideal für Bonnard. Dessen Bilder sind wirklich großartig und wurden lange nicht gezeigt. Der Direktor sagte mir dann, der Kurator hätte ihm gegenüber geäußert, ich sei mit der Hängung der Bonnards einverstanden. Und ich entgegnete ihm, ich hätte mein Bedauern über den Verlust des dritten Raumes sehr deutlich zum Ausdruck gebracht, aber ich könne diesen doch nicht ohrfeigen. Ich sei doch zu Gast. Dann starb Maria Lassnig mit 94 Jahren nach einem extrem erfüllten Leben. Deshalb sagte ich, jetzt machen wir einen Ehrensaal. Und so sehen Sie jetzt eine Farbpalette, Fotos und Korrespondenz in einer Vitrine. Diese Pathosformel des Ehrensaales hätte ich mir zuhause nicht zugetraut, aber das hier so gemacht zu haben, finde ich wunderschön, und es wirkt so selbstverständlich.  

Was finden Sie an der künstlerischen Position von Maria Lassnig so wichtig, dass Sie ihr einen ganzen Raum widmen?  

Ich finde es unglaublich, wie jemand immer radikaler, aber mit großer Würde den Verfall des menschlichen Körpers darstellt. Von ihr gibt es ein Schlüsselbild, welches ich gerne für das Museum Ludwig gekauft hätte, aber da war ich schon nicht mehr im Amt. Darauf sieht man, wie eine Frau einen Mann, offensichtlich nach dem Geschlechtsakt, zu animieren versucht. Sie hält einen Spiegel in der Hand, während er ins Nichts blickt. Er ist sozusagen weg. Dieses Bild wird in der Eremitage dadurch, dass es in Verbindung mit Rubens gebracht wird, aus einer anderen Perspektive wahrgenommen, wie auch die Bilder von Nicole Eisenman und Marlene Dumas dort eine andere Power bekommen. Was Thomas Hirchhorn gemacht hat, ist das Gegenteil eines Potemkinschen Dorfes. Natürlich hat seine Arbeit, die zerstörte Architektur, eine unglaubliche Theatralik. In den letzten Tagen wurde sie allein von 9 oder gar 10 russischen Kamerateams gefilmt. Erst dadurch, dass die Dokumentation in den Abendnachrichten gesendet wird, werden, so hoffe ich, die in der Eremitage Arbeitenden verstehen, dass sie eine Ausstellung im Winterpalast haben. Bisher zeigen sie uns die kalte Schulter. Ja, wir existieren für sie gar nicht. Wenn sie aber zuhause am Fernseher ihre Arbeitsstelle sehen, erleben sie es vielleicht anders. Das ist nur ein kleines Beispiel für die Schwierigkeiten hier vor Ort. Ich hätte es nicht für möglich gehalten, dass wir die Ausstellung überhaupt eröffnen würden. Darüber bin ich froh. Leider haben wir den zivilen Ungehorsam viel zu spät geübt. Das war als Francis Alys das grüne Auto vor dem Baum in den Innenhof der Eremitage setzte, und die Eremitage gab uns dann ganz offiziell zu verstehen, so geht das nicht, sie hätten ökologische Interessen zu vertreten. Das ist vollkommener Blödsinn. Die Arbeit von Alys ist wie ein Roadmovie und steht sozusagen für die verlorene Jugend. Alles sehr romantisch, aber wunderbar.  

Wann sind Sie eigentlich der Malerei von Maria Lassnig erstmals begegnet?  

Bei Werner Hofmann in der Hamburger Kunsthalle. Ich kannte sie entfernt aus New York, sie gehörte zu einer Gruppe von Österreichern wie auch Hans Hollein und Peter Kubelka, dessen Job ich später an der Städel Schule in Frankfurt übernahm. Das war quasi eine Enklave von Intellektuellen, die sich in Wien alle fürchterlich stritten, doch in New York wurden aus Todfeinden Freunde. Auch in dem Kreis war Maria Lassnig eine Außenseiterin. Als Mitglied der Jury habe ich bei der Vergabe des Beckmann-Preises sehr für sie gekämpft. Dabei wohnte ich interessanten Diskussionen bei, in der eine Prinzessin, eine liebenswürdige Dame, zu mir sagte: „Herr Professor König, das können Sie uns nicht antun. Sie wissen doch, wie schwer erträglich für eine alte Dame der Blick in den Spiegel ist, und jetzt soll mir das auch noch im Städel zugemutet werden. Bitte bewahren Sie uns davor.“ Da wurde sogar die Oberbürgermeisterin involviert. Wer die Bilder der Lassnig ebenfalls schon früh ausstellte, waren Peter Weiermair und Hans Ulrich Obrist. Bei der 1993 von Hans Ulrich Obrist und mir konzipierten Ausstellung „Der zerbrochene Spiegel“ in Wien hatten ihre Werke eine große Präsenz. Übrigens war sie von einer ungeheuren Skepsis gegenüber anderen. Als sie in Frankfurt war, führte ich sie durch die Stadt. Wir besuchten das Goethe Haus und machten auch einen Spaziergang über den jüdischen Friedhof. Ich zeigte ihr all meine Lieblingsorte. Als ich sie nach fünf oder sechs Stunden in den Zug setzte, richtete sie die Frage an mich: „Warum machen Sie das?“ Sie behandelte mich wie einen Heiratsschwindler. Ich antwortete: „Weil das Zusammensein mit Ihnen einfach schön ist.“ Ich kaufte von ihr für das Ludwig Museum auch ein Bild, und drei schenkte sie uns. Lange hat sie in Paris gelebt und dann in New York, und man darf nicht vergessen: Arnulf Rainer, mit dem sie zusammen das Informel in Österreich begründete, ist zehn Jahre jünger als sie. Er machte eine Superkarriere, während sie erst spät entdeckt wurde, vielleicht weil sie ein wenig kratzbürstig und nicht unbedingt einfach war. Warum zeige ich ihre Akte in Sankt Petersburg? Wohl auch deshalb, weil der Akt etwas ist, das in der russischen Kunst schon lange nicht mehr zu sehen war. Der Sozialistische Realismus hat das sozusagen verherrlicht, und seitdem hat‘s das nicht mehr gegeben.  

Wollten Sie provokant sein?  

Nein, nicht mehr und nicht weniger als anderswo. Also nicht provokant im Sinne von Provokation. Denn das hat eigentlich auch mit Kunst nicht viel zu tun. Was als Provokation erscheint, ist nicht als solche gemacht. Aber innerhalb der Kunst ist die Provokation immer wieder erlebbar. Ich habe hier in Petersburg davon gesprochen, in gewisser Weise seien ich und meine Generation im Vorteil, weil wir im Westen eine produktive Enttäuschung erfahren durften, nämlich die, einen Duchamps real erlebt zu haben. Dass es noch andere ästhetische Kriterien existieren und dass es zu einer positiven Erweiterung führt, bei der es auch um Gedanken und Ideen geht. Die Jungen kennen das alles über das Internet, aber vieles haben sie nicht authentisch erlebt. Womöglich ist deren Skepsis gegenüber der zeitgenössischen Kunst auch so groß, weil sie nicht genug gute gesehen haben.  

Zurück zur Manifesta und Ihrer Idee der Intervention im Rahmen der Eremitage. Es war klar, dass man das Museum nicht leeräumen konnte. Worum ging es Ihnen? Darum, das Zeitgenössische mit der Sammlung zu konfrontieren?  

Es ging um keine Illustration, sondern um Würdigung. Das große Treppenhaus hat einen eigenen Eingang. Dieser wird nur dann geöffnet, wenn Präsidenten oder königliche Hoheiten kommen. Ich lud SUSAN PHILIPSZ dazu ein, mit diesem Ort zu arbeiten. Drinnen wie draußen. Und wenn man das Tor jeden Tag für eine halbe Stunde öffnet, besteht bei so großem Publikumsandrang die Gefahr, dass die Besucher sagen: „Wir möchten dort, wo der Eingang einst war, ihn auch wieder haben.“ Bei einer Schar von einer Millionen Besuchern monatlich ist das logistisch nicht zu bewältigen. In dem Zusammenhang kommen mir meine Erfahrungen bezüglich dessen zugute, wie ein Museum funktioniert. Schließlich beschlossen wir, es nicht zu öffnen. An der Stelle würde ich gerne über den Zwölfsäulensaal reden, er steht auf einer Ecksituation. Wenn man von den Niederländern, also von Rubens und Rembrandt kommt, erreicht man die seit 48 Jahren zugedeckelte Militarier Sammlung. Man hat Stellwände eingebaut und die Fenster verhangen. Doch jetzt ist endlich wieder alles geöffnet. Man lässt Licht und Luft herein und genießt die grandiose Architektur. Diese im Gesamtkomplex zu feiern, ist eine von KARLA BLACK angenommene Herausforderung, und sie weiß es zu schätzen, mit einem solchen Ort umzugehen. Auch der Raum mit der Arbeit von KATHARINA FRITSCH ist interessant. Ihre Skulptur hatte ich für eine Rotunde vorgeschlagen, wo sonst ein großer, derzeit an das British Museum ausgeliehener Obelisk steht. Der Kurator, den ich fragte, ob wir diesen Ort bespielen dürften, war einverstanden. Als dann aber eine Ausstellung über den Palast geplant wurde, fragte der wissenschaftliche Direktor Georg Vilinbakhov, ob uns nicht der rote Salon zusagen würde. Darauf, dass Katharina die Große eine große Muschelbild-Sammlung besaß, beruhte die Idee der Dame mit Hündchen von Katharina Fritsch. Alles in allem ein sehr russisches Thema. Also Flaubert auf Russisch. Als mir der spezielle Saal angeboten wurde, in dem es um diese Sammlung geht, dachte ich, wenn ich der Katharina Fritsch den Raum vorschlage, reagiert sie entweder sauer oder begeistert. Das Letzte war der Fall. Wenn da Führungen vorbeikommen, gehen diejenigen, die diese machen, weil sie nicht vorbereitet sind, daran vorbei. Sie reden über den Salon, als wäre die Skulptur gar nicht da, Luft. Individuelle Besucher hingegen können es gar nicht glauben. Sie machen Fotos und befinden sich gleichzeitig im Disneyland wie in der Eremitage. Übrigens habe ich die Jeff Koons Ausstellung in Versaille besucht. An vier oder fünf Stellen war diese grandios, aber an sechs oder sieben Stellen ziemlich schlecht. Diese Blödheit kann man vermeiden.  

Was fanden Sie blöd?  

Das Herz fand ich schön, die rostfreien Stahlskulpturen mit den Originalen daneben hingegen überflüssig.  

Was macht den ästhetischen Mehrwert der Arbeit von Katharina Fritsch aus?  

Die Alternative dazu war ihr Schwarze Priester. Doch der hätte sofort wieder eine Assoziation ausgelöst zur Religion als politisches Alibi für Macht. Zudem war mir die Arbeit zu auratisch. Das spielerisch Literarische finde ich sehr schön. Überhaupt sagen mir die Arbeiten von Katharina zu, weil sie Dinge im Hinterkopf sichtbar machen, und das auch für jene, die mit Kunst sonst nichts am Hut haben. Das Schöne ist immer nah an der Banalität. Mir gefällt das gut, weil sie als Künstlerin hart am Wind segelt. Was man daran kritisch anmerken könnte, macht meines Erachtens deren Qualität aus. Wenn ich jetzt Positionen herausgreife, die ich auf der Manifesta zeige, so verstehe ich das nicht als Qualitätsurteil. Es bedeutet auch nicht, dass die Werke die besten oder Kanon-bildend seien.  

Was halten Sie überhaupt von der Idee eines Kanons?  

Ohne ihn kommen wir nicht aus. Solange jede Generation einen neuen schafft oder alles neu bewertet, ist das in Ordnung. Auch Sie sind als Autor, ob Sie wollen oder nicht, ein Kanon-Produzent. Wenn Sie mit Philosophen Gespräche führen, so ist das reale Arbeit, ein Beitrag zur Kultur und Ihre Form der Positionierung.  

Wollten Sie die Ihrige hier in Petersburg repetieren?  

Nein, ich will einen Beitrag leisten, das heißt eine Ausstellung machen, die vier Monate zu sehen ist und womöglich einigen Besuchern etwas bedeutet.  

Lassen Sie uns noch einmal über die Interventionen in der Eremitage reden.  

Dieses Haus ist ein Palast und wird wie ein solcher genutzt. Die Eremitage besitzt im russischen Volk eine enorme Autorität. Man zieht seine Enkelkinder schön an und geht mit ihnen dorthin, um sie zu fotografieren. Dort hängen 18 großartige Rembrandts, und zwar als Zugabe, nicht wie im Louvre, im Prado oder im Metropolitan Museum als Hauptsache. Diese Art von Naivität im guten Sinne fasziniert mich. Es zeugt von einer kulturellen Großzügigkeit und verweist auf dieses unverrückbare und doch verrückte Mütterchen-Russland-Gefühl, welches sich weder mit dem Louvre noch mit der National Gallery und auch nicht mit dem British Museum vergleichen lässt. Es ist alles in einem. In den 250 Jahren hat es fast drei Revolutionen gegeben. Kurz und gut, ich bin ein richtiger Museumsjunkie, ich liebe Museen und halte mich auch viel darin auf, weil ich gerne mit Leuten zusammen bin, die ich gar nicht kenne, manchmal auch gar nicht kennenlernen möchte. Trotzdem fühle ich mich da wohl. Eine Ausnahme bilden die Museen in Amerika. Dort sind sie zu rund um die Uhr geöffneten Maschinen geworden. Ich finde, auch Museen sollten die Möglichkeit haben, schlafen zu gehen. Mir gefallen kollektive Orte, wo man hingehen und mit sich selbst konfrontiert sein kann. Vor dreißig Jahren fand ich das interessant, heute weniger. Damals hatte ich im Prado, politisch motiviert, nur Augen für Goya. Heute liebe ich den höfischen Velasquez. Im Alter tun sich eben andere Horizonte auf und stellen sich andere Bedürfnisse ein.  

Apropos Velasquez oder Goya, Sie zeigen erstaunlich viel Malerei.  

Ich hoffe, man sieht in der Ausstellung, dass Malerei keine Abbildung ist. Übrigens ist Malerei in Russland überhaupt nicht angesagt. Es gab viele Vorschläge, mit denen ich nicht durchkam, und ich behalte es mir vor, das irgendwann einmal zu publizieren. Auf meine vielen Briefe habe ich keine Antworten erhalten. Mir hat jemand gesagt, etwas sei dann russisch, wenn es keine Unterschrift gäbe. Denn Unterschriften bedeuten nichts. Sie brauchen für alles insgesamt acht. Wenn bei dem entscheidenden Treffen zwei fehlen, dann gelten die ersten sechs nicht mehr. Und wenn Sie glauben, Sie könnten das mit Pragmatismus erzwingen, so stellen Sie fest, es passiert nichts. Es war schon manchmal sehr deprimierend.  

Da gerade die Rede von Malerei war, die Frage: Was reizt Sie an den Gemälden von Nicole Eisenman?  

Man sieht es an ihren Bildern. Sie rekurriert sehr stark auf die Malerei, die in der Eremitage auf höchstem Niveau vertreten ist. Mit Gauguin und Bonnard wird da das Ende des 19.Jahrhunderts sichtbar. Nicole ist eine Erzählerin und hat speziell für diese Ausstellung zwei neue Bilder gemalt. Es handelte von einer Dichterlesung, die sich nicht nur auf die sowjetischen Verhältnisse, sondern auch auf Dostojewski bezieht. Hinzu kommt noch, dass Nicole eine richtige Aktivistin ist – das, was man landläufig eine „Kampflesbe“ nennt.  

Was hat es mit dem Mythos der Eremitage auf sich?  

Es handelt sich, wie gesagt, um einen Palast mit ungeheuren Kunstschätzen. Und diese wurden nicht nach kunsthistorischen Gesichtspunkten gesammelt, sondern aus einem machtpolitischen Kalkül heraus. Katharina ließ sich von den besten Leuten helfen, um sich hochqualifizierte Werke an Land zu ziehen, und sie hat diejenigen, mit denen sie zu tun hatte, auch mit Raffinesse gegeneinander ausgespielt. Ihr Ehrgeiz war groß, innerhalb der europäischen Adelshöfe die Beste zu sein, egal, was es kostet. Dafür sind die Rembrandts, insgesamt 17 Bilder, von denen jedes eine Sensation ist, ein gutes Beispiel. Im Grunde ist das wie bei Shakespeare immer wieder die Rede vom Vater-Sohn-Konflikt. So gibt es eine Vielzahl von Komponenten innerhalb der Sammlung, die einmalig sind. Es gibt kaum einen Ort, wo die Brüche zwischen dem Höfischen und einer kommunistischen Revolution so aneinanderstoßen.  

Warum ging es Ihnen bei den Interventionen?  

Darum, das Ausstellen als einen bewussten Akt für das Publikum zu zelebrieren. Also ich mache etwas im Rahmen des Palastes öffentlich, um zu sagen, wie aktuell ein solcher Ort sein kann. Mir lag daran, dort etwas für die Zukunft und das Publikum zu schaffen.  

Nun zeigen Sie vieles, das längst dem Kanon eingeschrieben ist. Was daran ist Zukunft?  

Zukunft heißt, es handelt sich um Produktionen der letzten Jahre und von drei Generationen. Fast alles war noch nie in Russland zu sehen. Man kennt es nur von Abbildungen aus dem Internet, und es ist ein Riesenunterschied, ob ich der Kunst gerecht werde und sie präsentiere, wo es möglich ist. Wenn man ihr nicht gerecht wird, gibt es eben etwas, was ich für wichtig erachte. Leider wird jetzt alles politisch gelesen. Dabei bin ich weder ein Verfechter genderspezifischer Themen, noch einer, der für Provokationen im politischen Sinne eintritt. Mir lag daran, eine authentische und gute Ausstellung zu machen. Kurz und gut, ich wollte in erster Linie Kunst präsentieren. Und natürlich waren die Verhältnisse so, dass man damit umgegangen ist. Aber bei der Lektüre der Kritik entsteht der Eindruck, dass man darüber enttäuscht ist, dass wir keinen Skandal haben. Offensichtlich wollte man lieber Remmidemmi. Das ist eine allgemeine Tendenz, auch bisweilen in den Feuilletons.  

In dem Zusammenhang die Frage, was Kunst kann?  

Mit Kunst, mit der Verdichtung der Komplexität, kann man die Welt zwar nicht besser machen, aber man kann ihr in ihren Widersprüchen gerechter werden. Von John Cage stammt der Satz: „Versuche nicht, die Welt zu verbessern, damit machst du alles bloß schlimmer.“ So ist es. Der Westen ist besessen von der Idee, in Russland moralisch aufzuräumen. Doch frage ich mich: Wie kommen wir dazu? Natürlich gibt es in Sankt Petersburg einiges, was mir missfällt. Warum wird so viel Energie aufgewendet, Dinge zu kontrollieren und zu verhindern, statt es locker laufen zu lassen? Warum interessiert dieses Land sich nicht für seine Bürger? Wieso will selbst die Kirche nur Geschäfte machen? Alles in allem reicht die Kunst tiefer als jede politische Realität. Die Kunst darf alles, solange sie sich selbst verpflichtet bleibt. Sie werden auf der Manifesta hochtheatralische Moralisten genauso antreffen wie JOSEPH BEUYS oder BRUCE NAUMAN.  

Sie sagten vorhin, dass alle Künstler, die Sie präsentieren, zum ersten Mal in Russland sind. Wolfgang Tilmans ist mit seinen Arbeiten nicht zum ersten Mal hier. Jean-Hubert Martin zeigte ihn bereits bei seiner Biennale in Moskau.  

Aber das war eine Ausstellung in der Manege, die nur einen Monat dauerte, und hier ist der Bezug der Fotografie, bei Tilmanns und noch stärker bei BORIS MIKHAILOV, zu Malerei unglaublich stark.  

Nun ist der Raum von Tilmans neben dem von Matisse. Was hat das eine mit dem anderen zu tun?  

Dahinter stand eine rein strategische Überlegung. Etwas zu nehmen, das aus dem Winterpalast in das neue Gebäude kommt und die Besucher und Touristen dazu veranlasst , auch dieses Gebäude zu besuchen. Es musste etwas sein, das alle sehen wollen, also am besten der Tanz und die Musik von Matisse. Das hat nichts mit Tilmanns zu tun. Es handelt sich um etwas Bedeutendes, welches man in das neue Gebäude bringt, damit es die Besucher anlockt. Im Louvre wollen alle die Mona Lisa sehen. Was ich im Museum gelernt habe, ist, dass es bestimmte Erkennungsmelodien gibt, die man spielen muss. Im Museum Ludwig wurde immer die Kritik laut, obwohl es eine hochkarätige Sammlung ist: „Wo sind die Highlights? Man wollte eine „Mona Lisa“, die „Nachtwache“ oder Picassos „Guernica“. Es war eine rein strategische Überlegung zwecks Aufmerksamkeitssteigerung, über die ich am Anfang mit dem Generaldirektor Mikhail Petrovsky sprach. Für zeitgenössische Kunst interessieren sich kaum Russen. Sie sind sehr skeptisch und verhalten. Vor dem Hintergrund wollte ich eine Lanze für hochkarätige aktuelle Kunst brechen. Da sind viele abstrakte Positionen, die scheinbar keinen Menschen berühren.  

Wofür steht das Zeitgenössische?  

Für eine komplexe erweiterte Weltsicht. Nun interessiert mich die Programmatik der Manifesta eher nur zweitrangig. Nach dem Mauerfall ist sie angetreten, den Osten und den Westen, den Süden und den Norden zu vernetzen. Nun ist die Manifesta zum ersten Mal dort, wo früher der Warschauer Pakt war. Der einzige Ort im Osten war bisher das slowenische Liubjana, und Slowenien war das einzige Land innerhalb des Ex-Jugoslawiens, das aus dem Schlammassel nach Tito sozusagen mit heiler Haut davongekommen ist. Die Manifesta war weder in Budapest noch in Warschau zu Gast. Entscheidend dafür, dass sie jetzt in Sankt Petersburg angekommen ist, war Piotrovsky. Er ist derjenige, der die Initiative ergriff und sein Interesse an der Manifesta bekundete. Daraufhin hat diese nach Kandidaten gesucht, die sich das zutrauten, darunter ausschließlich Museumsleute.  

Was wollen Sie mit der Ausstellung bewirken oder verdeutlichen?  

Mit geht es um das Schöne, das Wahre und das Gute sowie um das Zeigen der Energien, ohne zu sagen, das seien die besten, die teuersten oder die beliebtesten Künstler. Zum Beispiel war die Arbeit von Bruce Nauman die allererste, an die ich dachte, denn dort geht es um das Nichts, aber nicht im metaphysischen Sinne, wie das in Russland üblich ist, sondern einfach physisch. Da ist nichts, außer ein leeres Studio zu sehen.  

Sie sagten, Sie wollten die Fackel der Zukunft in Petersburg hieven.  

So pathetisch würde ich das nicht formulieren.  

Ist es nicht anmaßend, wenn man als Externer zeigen will, wo die Zukunft liegt?  

Mir ist schon bewusst, dass ich in Sankt Petersburg Gast bin, und ich glaube nicht, dass ich dort arrogant oder besserwisserisch aufgetreten bin. Eine gewisse Anmaßung liegt schon im Anspruch der Kunst. Jeder Künstler ist anmaßend per definitionem.  

Was macht das Anmaßende bei Beuys aus?  

Der BEUYS erklärt sich auf einmal auf ganz wunderbare Weise. Das sind die Wirtschaftswerte. Eine Bestimmung ist, die Installation mit Bildern zu zeigen, die zu Lebzeiten von Karl Marx produziert wurden. Wie erstmalig geschehen in Gent in einem Saal mit bürgerlicher Porträtmalerei gegen Ende des 19.Jahrfhunderts. Dann wurde es einmal in Düsseldorf bei „von hier aus“ gezeigt. Da erlebte ich, wie Beuys im städtischen Museum mit uns zusammen, mit dabei auch noch Jablonka, Bilder aus den 20er Jahren auswählte, darunter Wollheim, Dix und auch bürgerliche Maler, die ein bisschen die von den Nazis propagierte Richtung verfolgten. Nicht unbedingt Blut- und-Boden-Malerei, aber doch Maler hart an der Grenze.  

Wechseln wir das Haus und treten ein in das General Stuff Building und machen dort einen kleinen Rundgang, erst einmal verweilend vor der Arbeit von Thomas Hirschhorn.  

Er ist ein Riesenschluck aus der Pulle. Ohne Thomas Engelbert, der für die Produktion zuständig ist, hätten wir das nicht realisiert. Hirschhorn hat sich in den Kopf gesetzt, auf diese pathetische Architektur zu reagieren. Zudem wollte er eine Architekturkritik an Ort und Stelle leisten. Über den großen Türen befinden sich die römischen Nummern wie MX, I, II und III. Das ist so, wie wenn sich Mussolini, Franco und Stalin die Hand reichen. Hirschhorn hat sich erlaubt, alles aufeinanderzuknallen. Dabei ging es ihm auch darum, das Auratische des russischen Konstruktivismus in den Wohnungen zu platzieren, und darunter finden sich Werke von Malewitsch und Gontscharowa. Ja, es war ihm wichtig, dass es sich dabei um Originale handelt. Denn ihm lag daran, dass man nicht so genau weiß, on man jetzt ein Original oder eine Reproduktion vor sich hat. Das zu vermitteln, war für mich nicht einfach. Für Hirschhorn als Graphiker, der er war, ist Lissitzky bis heute das Vorbild. Die Konstruktivsten sind die Heroen seiner Jugend. Die Gegenposition dazu ist die von ERIK VAN LIESHOUT. Diese halte ich für die intelligenteste und subtilste, weil sie eine Analyse des Winterpalastes der Eremitage vornimmt. Er geht dem nach, was dort im Keller passiert, und wirft einen Blick auf diese aristokratischen Pussycats.  

Was sieht man?  

Die beiden Filme, der eine in Russisch und der andere mit englischen Untertiteln, zeigen, dass er die Zelte dort im Keller aufgeschlagen hat, wo die Mitglieder der Eremitage, nämlich die Katzen residieren und Teil dieses Mythos sind. Diese Katzen landeten zwischen 1940 und 1943 alle im Kochtopf. Es gab keine Vierbeiner mehr in der Stadt, in der mehr als eine Millionen Menschen verreckten. Weder Wasser, noch Heizung und auch nichts zu Essen. Das war zur Zeit der Belagerung der Stadt durch die Deutschen, denen es nicht gelang, Leningrad einzunehmen. Insofern wurden die Katzen nach dem Krieg aus Holland wieder reimportiert. Sie haben Namen und Identität und sind sozusagen Mitglieder des Palastes. Ein Tag im Jahr ist den Katzen gewidmet. Man kann den Raum, in dem sie residieren, natürlich nicht besuchen, denn es würde sie stören. Erik van Lieshout hat das alles untersucht und daraus einen Film gemacht. Dieser hat einen bestimmten Ort gefunden, den er entwickelt hat, um die Filme zu zeigen. Kurz vor Ende des Kreuzes sind die beiden Filme zu sehen. Das Ganze ist der Tunnel, in dem die Katzen leben und wo er über Monate das alles zum Wohl der Katzen umgeändert hat. Er hat hart gearbeitet und sich in die Geschichte der Eremitage eingeschrieben. Ja, wie ein Held der Arbeit. Er hat eine Präzision und Motivation und eine proletarische Natur auf höchstem intellektuellem Niveau. Das Ganze war eine vertrauensbildende Maßnahme. Doch momentan sehen wir uns konfrontiert mit vielen Elementen aus dem Mittelbau, denen das Ganze unheimlich ist. Sie sehen es so, als handle es sich um eine Übernahme der unfreundlichsten Art vom Mars-Imperium. Insofern ist das für mich die interessanteste Arbeit, die mit dem Mythos umgeht.  

Vielleicht noch eine andere Arbeit, die Ihnen am Herzen liegt!  

Nehmen wir die sechs großen Bilder, die in zwei Räumen miteinander korrespondieren, darunter die von OTTO ZITKO. Mir war es wichtig, Wandbilder zu haben, auf denen keine Ideologie verbreitet wird, sondern eine abstrakte Position zur Geltung kommt, die aber zu guter Letzt zu einer Hommage an Käthe Kollwitz mit dem Zitat „Nie wieder Krieg“ wird. Mich freut es, dass die Arbeit, an der er drei Wochen gearbeitet hat, ein inhaltliches Bekenntnis beinhaltet, obwohl sie aus einer abstrakten Malerei heraus entwickelt ist. Käthe Kollwitz war im Kommunismus eine wichtige Figur. Das, was Rosa Luxemburg politisch ist, war Käthe Kollwitz künstlerisch. Für viele junge Leute ist das gar nicht mehr verbindlich, sie kennen Käthe Kollwitz gar nicht mehr. Man darf nicht vergessen, es sind hier fast drei Generationen miteinander vereint. Durch das Parallelprogramm, die Extra-Ausstellung in der ehemaligen Kadettenakademie, sind relativ viele junge und russische Positionen vertreten. Es wird mir immer vorgeworfen, es gäbe zu wenig russische Künstler, obwohl es nicht stimmt. Alles in allem habe ich es auch gar nicht unter dem Aspekt der Nationen gesehen. Jedoch gibt es mehr russische als deutsche Künstler.  

Sie sprachen vorhin davon, dass die Manifesta von denen, die in der Eremitage arbeiten, nicht wirklich angenommen wird.  

Ja, das ist ein Problem. Ich mache quasi die Fenster auf, und die verschließen die Türen und nehmen die Stecker heraus. So ist bei KARLA BLACK der direkte Zugang von der Flämischen Malerei auf den wunderbaren Saal der zwölf Säulen nicht mehr gegeben, und 90 Prozent der Russen, die den Winterpalast besuchen, gehen dahin zur Besichtigung der Rüstungen und der Waffen, und die Kunstfreunde kommen für Rembrandt und Rubens. Der Ausgangspunkt waren für mich da in den Sälen schon Paranesi und Louise Bourgeois, denn das war der erste Raum, den ich nach dem Gespräch mit Piotrovsky sah. Wenn man von den Büros in die Sammlung tritt, so ist das für den Besucher ganz am Ende, aber für den offiziellen Besucher der erste, den man erlebt, und dort war Louise Bourgeois sozusagen diskret hinter den Säulen versteckt, weil sie als unanständig galt. Es handelt sich dabei um eine Skulptur aus Hartgummi, pervers ist sie schon vom Material her, aber faszinierend als vielbrüstige Frau, die zugleich ein Fabeltier ist.  

Letzte Frage: Was ist Ihnen in Sankt Petersburg insbesondere aufgefallen?  

Dort kam mir die Frage, wie eine Kultur gleichzeitig so tief und so fatalistisch sein kann. Die Leute leben im Zustand einer Amnesie, sie sprechen von Katharina der Großen, von Peter dem Großen, als hätten 20 Jahre postsowjetischen Lebens nicht stattgefunden. Für jemand wie mich, der mit dem Nachkriegstrauma in Deutschland aufgewachsen ist, ist dies vollkommen unbegreiflich.  

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

weitere Artikel von ...

Wichtige Personen in diesem Artikel
Kasper König

* 1943, Mettingen, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Weitere Personen
Joseph Beuys

* 1921, Krefeld, Deutschland; † 1986 in Düsseldorf, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Karla Black

* 1972, Alexandria, Grossbritanien

weitere Artikel zu ...

Louise Bourgeois

* 1911, Paris, Frankreich; † 2010 in New York, Verein. Staaten

weitere Artikel zu ...

Marc Camille Chaimowicz

* , Paris, Frankreich

weitere Artikel zu ...

Nicole Eisenman

* 1965, Verdun, Frankreich

weitere Artikel zu ...

Hedwig Fijen

* 1961

weitere Artikel zu ...

Katharina Fritsch

* 1956, Essen, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Bruno Gironcoli

* 1939, Villach, Österrreich; † 2010 in Österrreich

weitere Artikel zu ...

Mike Kelley

* 1954, Wayne, Verein. Staaten

weitere Artikel zu ...

Maria Lassnig

* 1919, Kappel, Österrreich; † 2014 in Wien, Österrreich

weitere Artikel zu ...

Erik van Lieshout

* 1968, Deurne, Niederlande

weitere Artikel zu ...

Bruce Nauman

* 1941, Fort Wayne, Verein. Staaten

weitere Artikel zu ...

Dmitri Ozerkov

weitere Artikel zu ...

Susan Philipsz

* 1965, Glasgow, Grossbritanien

weitere Artikel zu ...

Mikhail Piotrovsky

* 1944, Jerewan , Albanien

weitere Artikel zu ...

Giovanni Battista Piranesi

* 1720, Treviso, Italien; † 1778 in Rom, Italien

weitere Artikel zu ...

Rainald Schumacher

* 1953, Duisburg, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Cindy Sherman

* 1954, Glen Ridge, Verein. Staaten

weitere Artikel zu ...

Joëlle Tuerlinckx

* 1958, Brüssel, Belgien

weitere Artikel zu ...

Joanna Warsza

* , Polen

weitere Artikel zu ...

Barbara Weiss

weitere Artikel zu ...

Biennalen
Manifesta

div. Länder – div. Orte

weitere Artikel zu ...