Essay , 2014

von Roland Schappert · S. 324 - 327

Bookmark(1)

Artikel merken
Werden Sie Abonnent um die Merklisten-Funktion zu nutzen. Mehr Infos

Aus Bd. 227, 2014
Herrschaften des Sammelns

Jetzt bestellen Zum Inhalt

Essay

von Roland Schappert
· S. 324 - 327

---

Bookmark(1)

Artikel merken
Werden Sie Abonnent um die Merklisten-Funktion zu nutzen. Mehr Infos

Kunstwerk vs. Konsumgut

von Roland Schappert

In „Das Sein und das Nichts“ vollzog Jean-Paul Sartre eine grundlegende Differenz zwischen unserer Wahrnehmung der Objekte, der Selbstwahrnehmung und unserer Wahrnehmung des Anderen als Subjekt. Von zentraler Bedeutung ist hierbei seine Beschreibung des Blickkontaktes: Im Blick des Anderen erfahre ich den Anderen nicht mehr als Objekt, sondern als Subjekt und dadurch ausgelöst mich selbst zumindest vorübergehend als Objekt. Dies führt nach Sartre zu einem wechselseitigen Kampf um Anerkennung, der meine Wahrnehmung des Anderen verändert, denn: „Nie können wir Augen, während sie uns ansehen, schön oder hässlich finden, ihre Farbe feststellen. Der Blick des Anderen verbirgt seine Augen, scheint vor sie zu treten.“¹ Das Gewahrwerden der Blicke des Anderen verhindert demnach nicht nur, dass wir ihn bloß als Objekt beurteilen, sondern führt auch dazu, „dass der Andere, indem er seinen Objektcharakter verliert, uns selbst dazu verhilft oder zwingt, uns der eigenen Objektheit bewußt zu werden, uns selbst also durch den Blick des Anderen als Objekt konstituiert zu sehen“².

Ich möchte der Frage nachgehen, ob Betrachter und Kunstwerk auch eine wechselseitige Kommunikation aufbauen, und zwar wechselseitig als Subjekt und Objekt. Falls dies funktionieren sollte, könnte dieses Verhältnis jeweils durch das Ereignis des „Erblickt-Werdens“ ausgelöst werden. Wenn wir dabei auch noch der problematischen Frage nachgehen wollen, ob Kunstwerke etwas anderes sind als gewöhnliche Konsumgüter, sofern man letzteren unterstellt, nur Objekte zu sein, so ist die Suche nach Subjekten als aktiv Sprechende bzw. Blickende unumgänglich. Ansonsten würden Bilder und Werke nur als leere Projektionsflächen in Stille betrachtet werden – oder man würde von einem Metatext als Verantwortlichen für den Kunstgehalt ausgehen, also von Kontexten als Ersatz für den Sprachgehalt der konkreten einzelnen Werke.

Wenn Kunstwerke tatsächlich etwas anderes oder mehr sein sollten als Konsumgüter, dann müssen wir davon ausgehen, dass spezifische Kriterien aufzufinden sind, die Werke einem wie auch immer zu beschreibenden Kunstsystem zuordnen lassen. Diese Kriterien, die beispielsweise auf Werten wie Neuheit, Schönheit, Ausdruck, Stil, Zweckfreiheit oder Ort der Erkenntnis sowie der Erscheinung von Wahrheit beruhen könnten, dürften dann nicht gleichermaßen auf andere Dinge oder Konsumgüter anwendbar sein. Erlebnisweisen und Rezeptionserfahrungen sollten sich spezifisch beschreiben lassen. Blicken uns also Kunstwerke und Konsumgüter auf unterschiedliche Weise an oder sind lediglich Werke zum Blickkontakt fähig im Gegensatz zum Konsumgut? Oder ist diesen vitalistischen Fragestellungen gar nicht erst Folge zu leisten?

Theodor Adorno formulierte in seiner „Ästhetischen Theorie“ ausführlich, wie sich der Betrachter als Subjekt in ein Kunstwerk emphatisch vertiefen sollte, sich ihm anzupassen hätte, bis das Werk zu sprechen anfängt: So sollte schließlich das „Subjekt, das ein Gebilde betrachtete, hörte, las, sich vergessen, sich gleichgültig werden, darin erlöschen. Die Identifikation, die es vollzog, war dem Ideal nach nicht die, dass es das Kunstwerk sich, sondern dass es sich dem Kunstwerk gleichmachte. Darin bestand ästhetische Sublimierung, Hegel nannte solche Verhaltensweise generell die Freiheit zum Objekt.“³ Die Freiheit zum Objekt bedeutete für Adorno eine Entäußerung des Subjekts zur geistigen Erfahrung, „dem Gegenteil des spießbürgerlichen Verlangens, dass das Kunstwerk ihm etwas gebe“⁴. Adorno scheute dabei nicht einmal den Totalverlust der Kommunikation. Denn Kommunikation galt ihm als Anpassung des Geistes an das Nützliche, wodurch sich der Geist unter die Waren einreihte. Für Adorno war das in sich gelungene Kunstwerk auch nicht bloß Subjekt, welches die Kommunikation versagen konnte aufgrund irgendeiner Intention, sondern Ort der Erscheinung: „In jedem genuinen Kunstwerk erscheint etwas, was es nicht gibt.“⁵ Was aus ihren monadologischen Kernen erscheint, das sei ihre innere Zeit vermittelt zur realen Geschichte. Der Gehalt, der aus der formalen Gestaltung hervorgeht, verzichtet nicht auf den Anspruch einer Idee des Objektiven vermittelt durch Subjektivität.

Martin Heidegger ging es in der Kunst schließlich auch um die Erfahrung von etwas Objektivem und um eine doppelte Perspektive des Geschichtlichen. „Die Kunst lässt die Wahrheit entspringen.“⁶ Deshalb sprach für Heidegger das Werk selbst: „Dieses hat gesprochen. In der Nähe des Werkes sind wir jäh anderswo gewesen, als wir gewöhnlich zu sein pflegen.“⁷ Allerdings realisiert sich demnach das Werk immer nur durch die aktive Angleichung des Betrachters, „denn ein Werk ist nur als ein Werk wirklich, wenn wir uns selbst unserer Gewöhnlichkeit entrücken und in das vom Werk Eröffnete einrücken, um so unser Wesen selbst in der Wahrheit des Seienden zum Stehen zu bringen.“⁸

Kunstwerke analysieren bedeutete für Adorno so viel wie „der in ihnen aufgespeicherten immanenten Geschichte innezuwerden“⁹ und „Ästhetik heißt soviel wie den Bedingungen und Vermittlungen der Objektivität von Kunst nachgehen“¹⁰. Kunstwerke waren sowohl für Heidegger als auch für Adorno existentiell auf kompetente Betrachter angewiesen.

Obwohl Kunstwerke Dinge in sich selbst sind, vergegenständlicht vermöge ihres eigenen Formgesetzes, so sind sie im Sinne einer ästhetischen Theorie gleichzeitig eben auch wesentlich Geistiges. Ihre Erfahrung überschreitet die Anschauung und ist von einer wie auch immer gedachten Idee des Objektiven bzw. von einem Begriff der sich selbst entwerfenden Wahrheit (Heidegger) abhängig. Kunst „muss immer auch gedacht werden: sie denkt selber.“¹¹ Adorno wendete sich in den 1960er Jahren vehement gegen jeden Kunstbegriff einer „Kulturindustrie, die tatsächlich ihre Produkte als die Reizsysteme organisiert, welche die subjektive Projektionstheorie für Kunst unterschiebt.“¹²

An dieser Stelle lassen sich die Bezüge zu Sartres Subjekt-Objekt-Selbst-Wahrnehmungen wieder aufnehmen. Denn das betrachtende Subjekt Adornos eigener Kunstkonzeption, die sich gegen die Vereinnahmung durch Kulturindustrie und Konsumdenken richten sollte, sieht durch den Kontakt und die Annäherung zum Kunstwerk vorübergehend auch von der eigenen Subjekthaftigkeit ab. Die emphatische Werkerfahrung Adornos scheint mir vergleichbar zu Sartres Gewahrwerden des Blicks vom Anderen inklusive der Konsequenzen: „Hat das Subjekt in der Erschütterung sein wahres Glück an den Kunstwerken, so ist es eines gegen das Subjekt.“¹³ Die Kunst impliziert selbst ihr Subjekt und affiziert den geschulten Betrachter durch ihre leuchtende Erscheinung, so wie der Blick des Anderen das betrachtende Subjekt entmachtet.

Aber sind diese Ansprüche an die Kunst und an die Rezipienten heutzutage nicht viel zu hoch? Lassen sich Betrachter bzw. Kunstkonsumenten überhaupt noch auf irgendeinen Begriff von Kunst und Werk ein, erscheinen uns verbindliche Rezeptionsbeziehungen oder Erfahrungsweisen von Kunst sinnvoll?

Niklas Luhmann verabschiedete sich in „Die Kunst der Gesellschaft“¹⁴ von jeder verbindlichen Theoriebildung über Kunst und Werk. Er überließ dem Kunstsystem das Feld der Selbstbeschreibung. Das Problem, allgemein kommunizierbarer Begriffe von Kunst und Werk zu finden, wurde somit weiterverwiesen auf jenen undurchschaubaren Kreis der Experten, Adepten und Profis eines Kunstbetriebes, die ihre lokale Deutungshoheit nutzen, um individuell bzw. subjektiv Begriffe zu besetzen und gegebenenfalls Werturteile zu fällen.¹⁵ Luhmann wollte monopolisierende Meinungsbildung und jede dogmatische Haltung vermieden wissen sowie Wesensfragen gar nicht mehr stellen, um die Bestimmung dessen, was als Kunst gilt, dem Kunstsystem selbst zu überlassen. Alle anderen Beobachter werden damit in die Position von Beobachtern zweiter Ordnung verwiesen: „Sie müssen sich beschränken, zu berichten, was das Kunstsystem selbst als Kunst bezeichnet.“¹⁶ Es ging Luhmann dabei durchaus noch darum, Kunstwerke als solche unterscheidbar zu halten; „sonst werden sie als Gebrauchsgegenstände oder neuerdings als Abfall, als heilige Objekte, als Gebäude, als belehrende Texte oder sonstwie wahrgenommen.“¹⁷

Arthur Danto stellte die für einen weiteren ästhetischen Diskurs relevante Frage, ob Kunst inzwischen gänzlich zur Philosophie der Kunst geworden sei, weil sich kein Sensorium mehr aufzeigen ließe, mit dessen Hilfe man Kunst als Kunst erfahren könne: „Um dann aber auf sie ästhetisch reagieren zu können, muss man zuerst wissen, dass das Objekt ein Kunstwerk ist, und somit ist die Unterscheidung zwischen dem, was Kunst ist, und was nicht, vorausgesetzt, bevor eine unterschiedliche Reaktion auf diesen Unterschied in der Identität möglich ist.“¹⁸ Dann wird aber die Frage, „wann ein Ding ein Kunstwerk ist, eins mit der Frage, wann eine Interpretation eines Dings eine künstlerische Interpretation ist.“¹⁹ Eine spezifische Wahrnehmung der Kunst im Sinne eines Erblickt-Werdens lässt sich bei einem derart behinderten bzw. vermittelten Dialog mit Kunstwerken kaum noch beobachten. Zumal die Selbstbehauptung, dass etwas Kunst sei, zur Bedingung der Beobachtung ihrer Existenz dazugehören müsste, was einem Zirkelschluss gleichkäme.

Die Zukunft der Kunst scheint nun offen zu sein für die gesamte Pluralität von Komplexitätsbeschreibungen der auch in den anderen Funktionssystemen der Gesellschaft vorherrschenden Heterogenität. Kunst wird zum Spielball von Pluralismus und Polykontextualität. ²⁰. Soweit kann man Luhmann auch heute noch mit Bezug auf die bekannten Postmodernekonzeptionen folgen. Auf der Ebene einer spezifischen Erfahrungsweise bleibt anscheinend wirklich nicht mehr viel übrig für die Kunst. Auch für Danto verblieben in dieser Hinsicht nur relativ unspezifische Merkmale wie die Metaphernbildung, die Beschreibung von Konnotationen, Identifikationbereitschaft der Betrachter und ein offenes Stilkriterium, welches er einer allgemeinen Struktur der Persönlichkeit entlehnte: „Einen Stil erkennen lernen, ist wie das Erkennenlernen des persönlichen Empfindungsvermögens oder des Charakters einer Person.“²¹ Die Frage nach dem Stil wurde für Danto zu einer Frage nach der Übereinstimmung, die ein Betrachter von außen beobachten kann, sortiert nach Gründen, „die nur für jemanden überzeugend sein werden, der bereits Urteilskraft oder Geschmack besitzt“²². Der Kreis hat sich geschlossen.

OH, IT DEPENDS

Wenden wir unseren Blick den Konsumgütern zu: Wolfgang Ullrich hat mit seiner beachtenswerten Kritik der warenästhetischen Erziehung „Alles nur Konsum“²³ wertfrei darauf hingewiesen, wie sehr sich heutige Konsumprodukte aus Funktionszusammenhängen gelöst haben, identitätsstiftende Images bilden und dabei als Teil eines Lebensstils oder Zeitgeists weit über sich hinausweisen. Kunstwerke und Konsumprodukte können nach seiner Analyse in Kategorien des Fiktionalen und der Inszenierung von Emotionen weitgehend parallel betrachtet werden. Inwieweit man ihnen damit auch einen vergleichbaren geistigen Gehalt unterstellen kann und ob unsere hochkulturellen Artefakte ebenso zumeist in kommerziellen Zusammenhängen entstanden sind bzw. entstehen, wie andere Konsumprodukte, bleibt offen. Am Ende sprechen nicht die Produkte bzw. Konsumgüter – so entsteht auch kein doppelter Blickkontakt –; sondern wir sprechen nur selbst. Ullrich fasst zusammen und zitiert Florian Illies aus „Generation Golf“: „In dem, was ich kaufe, drückt sich aus, was ich denke.“²⁴

Man sollte hier noch einen weiteren Aspekt bedenken, den man mit der Ausdifferenzierung bzw. Diversifizierung unserer Gesellschaft in Zusammenhang bringen kann. Ullrich schreibt davon, dass „dem Prinzip ‘Mode’ ein zweites Prinzip hinzugefügt worden ist, das man als Prinzip ‘Situation’ bezeichnen könnte“²⁵. Dies habe zur Folge, dass wir es nicht mehr als Widerspruch empfänden, wenn wir aus unterschiedlichem Anlass oder in verschiedenen Situationen jeweils andere Produkte erwerben bzw. unseren Stil und unsere Interessen anpassen. Die Intensität im jeweiligen Moment ist das Ziel und kann dazu führen, zwischen fünf verschiedenen Duschgels oder acht Sorten Mineralwasser hin und her zu pendeln und in kürzester Zeit sich der Kunsterfahrung völlig unterschiedlicher Stilrichtungen auszusetzen. Für Ullrich sind hierfür drei als wertvoll empfundene Erfahrungen verantwortlich, die auch zu einer Kaufentscheidung oder zum Verzicht führen können: Momentane starke Identifikation, moralische Überlegenheit und ästhetisch-intellektueller Genuss. ²⁶ Dies seien die wesentlichen Erfahrungen, die in jeweils unterschiedlicher Gewichtung unser Handeln bestimmen. Der zeitgemäße Konsument verhält sich demnach mehr als Rezipient denn als Benutzer. Gleichzeitig lässt sich aber auch sagen: „Konsumieren heißt immer auch Produzieren, nämlich die aktive Herstellung von Erlebnissen und Stilen.“²⁷

Alle hier angesprochenen Anzeichen, eines von vorbestimmten Funktionszusammenhängen weitgehend entbundenen und auf die Rezeption sowie situative Empfindung hin ausgerichteten Konsumverhaltens, lassen sich auf eine generelle Transformation der westlichen Gesellschaften seit den 1970er Jahren beziehen. Die Rede ist von der Verbreitung des „kreativen Ethos“²⁸, als dessen „Träger (sich) eine neue, (…) rasch ausbreitende und kulturell tonangebende Berufsgruppe, die creative class mit ihren charakteristischen Tätigkeiten der Ideen- und Symbolproduktion“²⁹ herausgebildet hat.

So bildete sich in gewisser Weise zeitgleich mit Adornos Tod und dem Verstummen seiner gesellschaftspolitisch motivierten, emphatischen Werkerfahrung ein Paradigma des Ästhetischen, welches sich mit dem dynamisch Neuen koppelte. Die Hervorbringungen werden dabei nicht mehr modern als jeweils einmaliger Akt gedacht, sondern als etwas, was immer wieder in Variationen geschieht. Viele Merkmale der Figur des modernen Künstlers wurden in diese Bewegung mit aufgenommen: der Selbstwert des Experiments, die Hervorhebung starker emotionaler Anregbarkeit, das Primat der Abweichung bzw. des vermeintlich Neuartigen sowie die Ablehnung des Standardisierten.³⁰

Dabei wird inzwischen tatsächlich auch vieles Randständige und einst Subversive in die Spielarten des Mainstream inkorporiert. „Die produzierten Objekte mögen materiell oder immateriell sein, sie sind jedoch primär hinsichtlich ihres sinnlich-emotionalen Werts von Relevanz, der über ihren Gebrauchs- oder Statuswert hinausgeht.“³¹ Allgemeine Überraschungserwartungen werden mit einkalkuliert und ersetzen Bestätigungen kultureller Traditionen oder eben deren Brüche. Adressat ist das vom Mangeldenken befreite spätbürgerliche Individuum mit seinem permanenten Streben nach Selbstverwirklichung – durch intensive Erfahrungen und Erlebnisse in ständig wechselnden Situationen. Die Kommunikation über diese Phänomene findet jedoch kaum innerhalb der Kunst mit ihren Werken statt, sondern eher in den Massenmedien mithilfe des Starsystems: Ausgesuchte kreative Subjekte werden als Gegenstand der Identifikation angeboten oder Celebrities durch erhöhten Publikumszulauf beispielsweise im Internet herausbildet. Das hatte ja schon Andy Warhol zu nutzen gewusst – und zeigt sich heutzutage noch besser bei gefeierten Unternehmensgründern, wie auch Ullrich in seinem Konsum-Buch herausstellt: „Es ist Aufgabe des Herstellers, zu erkennen, was der Konsument wolle, dieser selbst wisse es nämlich nicht, bemerkte bereits Apple-Gründer Steve Jobs (‘customers don’t know what they want’).“³²

Besetzen heutzutage tatsächlich Unternehmen die brisanten Themen und versuchen Werte zielgruppenorientiert zu lancieren? Wie lächerlich könnten dann in der Rückschau die Zeiten wirken, als noch einzelne Künstler mithilfe ihrer Werke sich anmaßten, auf Missstände hinzuweisen oder die Betrachter zu sensibilisieren. Verzichten wir in Zukunft einmal ganz auf die Unterscheidung zwischen Kunstwerk und Konsumgut und achten darauf, wie Kunstbetrieb und Markt darauf reagieren.

Bookmark(1)

Artikel merken
Werden Sie Abonnent um die Merklisten-Funktion zu nutzen. Mehr Infos