Band 222, 2013, Titel: 55. Biennale Venedig, S. 186

Deutschland: Ai Weiwei, Romuald Karmakar, Santu Mofokeng, Dayanita Singh
Kommissarin/Kuratorin: Susanne Gaensheimer
Ort: Französischer Pavillon in den Giardini
 

Susanne Gaensheimer

Das Diverse und das Ähnliche

Ein Gespräch mit der Kuratorin des Deutschen Pavillons

Von Heinz-Norbert Jocks

Eine erste Irritation ist dem regelmäßigen Besucher des Deutschen Pavillons sicher. Er wird diesmal im deutschen Pavillon auf die Franzosen und im französischen Pavillon auf die Deutschen stoßen. Der Pavillontausch, der bereits für die letzte Biennale im Gespräch war, wurde auf politischer Ebene beschlossen, aber künstlerisch in gewisser Weise unterlaufen. Zur 50jährigen Feier des Élysée-Vertrages wollte man die deutsch französische Freundschaft per Raumwechsel zum Ausdruck bringen.  

Susanne Gaensheimer, zum zweiten Mal Kuratorin des Pavillons, die mit ihrer sehr deutschen Hommage an Christoph Schlingensief vor zwei Jahren den Goldenen Löwen gewann, hat diesmal eine andere Definition des Deutschseins gewagt. So, wie die französische Kuratorin Christine Macel im deutschen Pavillon Frankreich durch einen Albaner vertreten lässt, der in Paris studiert hat, heute aber in Berlin lebt, hat sie den französischen Pavillon für Deutschland von Künstlern bespielen lassen, die nur eine ganz lasche Beziehung zu dem Land haben, für das sie nun stehen. Heraus fällt in einem doppelten Sinne der als Regimekritiker bekannt gewordene Chinese Ai Weiwei. Im Grunde rückt er schon dadurch in den Mittelpunkt dieser Gruppenausstellung, dass er den Hauptraum mit einer Stuhlinstallation geradezu labyrinthisch in Beschlag nimmt. Schon aus der Ferne ist sie zu sehen. Sie nimmt den Blick der Schlange stehenden Besucher so in Besitz, dass diese die Nashorn-Video-Arbeit von Romuald Karmakar kaum bemerken.  

Gaensheimer hat außer diesen Beiden auch noch den südafrikanischen Fotografen Santu Mofokeng und die Inderin Dayanita Singh eingeladen. Die Popularität von Ai Weiwei erschwert eine gleichwertige Rezeption so differenter Positionen. Auch dazu erfährt der Leser mehr in den Gesprächen, die Heinz-Norbert Jocks mit der Kuratorin und den Künstlern geführt hat. Trotz redlichen Bemühens ist ein Interview mit Romuald Karmakar nicht zustande gekommen.  

***  

Susanne Gaensheimer: Dein Aufnahmegerät sieht aber recht altmodisch aus.  

Heinz-Norbert Jocks: Es ist digital, aber tausendfach benutzt und enorm funktionstüchtig. Aber heute hat sich ja alles dem Anschein des Zeitgenössischen zu unterwerfen, will man nicht zum Außenseiter des die Fahne des ewig Zeitgenössischen schwingenden Diskurses werden. Lass uns erst einmal über den Pavillontausch reden: Warum sind die Franzosen im deutschen und die Deutschen im französischen Pavillon? Ist das eine Demonstration der „großen“ deutsch-französischen Freundschaft auf dem internationalen Kunstparkett? Es scheint sich mehr um einen politischen als um einen künstlerischen Akt zu handeln. Gleichzeitig zeigen die Franzosen im deutschen Pavillon mit dem in Albanien geborenen Anri Sala, der nach seinem Pariser Studium jetzt in Berlin lebt, einen nicht-französischen Künstler, wobei dies nicht das erste Mal geschieht, denn der in Paris lebende chinesische Bildhauer Huang Yong Ping vertrat Frankreich 1999 in Venedig. Und nun zeigt Deutschland gleich vier nicht-deutsche Künstler, was ebenfalls nicht neu ist, weil Nicolaus Schafhausen dies bereits mit Liam Gillick vorgemacht hat, aber wohl mit weniger Erfolg. Dieser von der Politik gewünschte Tausch trifft sich in beiden Fällen auch mit der Aufhebung des Nationalen. Ist dies eine Reaktion auf die Herrschaft der Globalisierung, die über den Tauschwert alles vergleichbar macht, was unvergleichbar ist? Worum ging es dir?  

Letztendlich waren es zwei parallele Entwicklungen. Die vor zwei Jahren von den auswärtigen Ämtern bereits vorgebrachte Idee erreichte uns damals zu spät. Das Projekt von Christoph Schlingensief war bereits zu weit gediehen. Er wollte das auf gar keinen Fall. Ihm lag extrem viel daran, dass das dann trotz seines frühen Krebstodes Realisierte im deutschen Pavillon stattfindet. Es war seine Absicht, diesen zu zersetzen, und das hatte nichts mit dem französischen, sondern mit der Geschichte des deutschen Pavillons zu tun. Wegen des diesjährigen 50jährigen Jubiläums des Élysée-Vertrages wurde der Wunsch noch einmal und ganz ausdrücklich vorgetragen. Deshalb redeten wir, meine französische Kollegin Christine Macel und ich, darüber, wie wir uns dazu verhalten wollen. Wir gelangten zu dem Schluss, warum eigentlich nicht. Für uns hatte es eine Selbstverständlichkeit. Permanent arbeiten wir auf internationaler Ebene mit Kollegen und Institutionen, eben nicht nur in Europa, zusammen. Lassen Ausstellungen reisen und tauschen Ideen aus. Dieser Dialog ist unser Alltag. Von daher erschien uns der Tauch etwas so Selbstverständliches, dass wir uns damit identifizieren konnten. Aber als Kuratoren wollten wir das nicht über die Köpfe der Künstler hinweg bestimmen. Wir wollten keine reine Kuratoren-Entscheidung. Nur dann, wenn die Künstler dahinter stehen, wollten wir es machen. Von ihrem Wort machten wir unsere Entscheidung abhängig. In den Gesprächen mit den Künstlern zeigte sich dann, dass alle die Idee gut fanden. Ohnehin beschäftigen sie sich in ihrer Arbeit damit, ob die nationalen Identitätsvorstellungen heute überhaupt noch Gültigkeit besitzen. Bei Dayanita Singh weitet sich die Frage zusätzlich hin zur Gender-Problematik. Um ideologische Identitätsvorstellungen kreisen die Arbeiten von Romuald Karmakar. Insofern hatten die Künstler nichts dagegen. Auch Ai Weiwei fand die Idee des Pavillontauschs gut, und er fand die internationale Besetzung ein mutiges Projekt. Er konzipierte eine phantastische Arbeit, die dann, da er nicht ausreisen darf, von seinen Mitarbeitern umgesetzt wurde. Meinerseits gab es parallel dazu noch andere Überlegungen aufgrund dessen, dass ich hier ein zweites Mal als Kuratorin antrete. Man macht das ja nicht einfach nur so. Ich wollte einen Schritt weitergehen und das mit Christoph Schlingensief Begonnene weiterentwickeln. Für seine Arbeit im Deutschen Pavillon hatte Christoph sich ganz intensiv mit der Frage nach der vermeintlichen Eindeutigkeit nationaler Identität oder nationaler Repräsentation beschäftigt. Aber dazu kam es wegen seines Todes nicht mehr. Wäre er noch am Leben gewesen, hätte er sicherlich ganz viel durcheinandergewirbelt, seine in Afrika gesammelten Erfahrungen eingebracht und auf so direkte wie radikale Weise ein besonderes Statement geliefert, wie in „Via Intolleranza II“. Genau da wollte ich ansetzen, und mir war vollkommen klar, dass ich nicht noch einmal eine große deutsche Künstlerpersönlichkeit vorstellen wollte. Außerdem verhält es sich ja auch nicht so, dass nicht einer oder eine der oder die Beste ist. Es gibt viele ausgezeichnete Künstler/innen in Deutschland. Einige sind hier geboren, andere nicht. Es ist doch vollkommen egal, wo jemand herkommt.  

Eine Assoziation, die mir dazu gerade deshalb einfällt, weil du auf das Afrika-Projekt von Schlingensief anspielst und jetzt das Werk des Südafrikanischen Künstlers Santu Mofokeng präsentierst, zielt auf die Frage nach der Bedeutung von Afrika für dich. Es handelt sich ja um einen 1956 in Johannesburg geborenen, hochsensibilisierten Schwarzen, der die Horrorzeit des rassistischen Apartheit-Regimes am eigenen Leib erfahren, ertragen und erleiden musste. Spielt die Afrika-Frage für dich eine Rolle?  

Ja, sie spielt eine. Doch es ist mir jetzt nicht so wichtig, dass einer der Künstler aus Südafrika stammt. Auf den anderen Blick kommt es mir an. Anlässlich seines Afrika-Projektes stellte Christoph wiederholt die Frage nach der Entstehung unseres westlichen Afrika-Bildes. 95 Prozent der in Europa verbreiteten Bilder sind von Weißen gemacht. Auch der südafrikanische Fotograf David Goldblatt ist ein Weißer. Es gibt nicht so viele schwarz-afrikanische Fotografen. Bei meiner ersten Begegnung mit Santus Bildern war ich so fasziniert, dass ich während des Sehens merkte, dass ich da etwas nicht wahrnehmen kann. Ganz anders ist das gegenüber einem Bild von David Goldblatt. Bei ihm lässt sich eine eindeutige Botschaft herauskristallisieren. Er will eine Story erzählen, und die erkenne ich. Aber Santu will keine, weder aus der Perspektive eine Dokumentaristen noch der eines Kritikers und auch nicht aus der Sicht irgendeiner Regierung. Er ist Teil eines Alltags, den er porträtiert. Dazu gehören spirituelle Praktiken ebenso wie der Verkauf von Riesenlandstrichen an internationale Firmen, die dort Kohle abbauen, Fracking machen und dabei die Gräber der Ahnen ausheben.  

Gestern sah ich die Diskussion vor dem Pavillon über das Thema der Ausstellung, und da saß Simon Njami, der Kurator von „Afrika Remix“ mit auf dem Podium. Was war seine Funktion?  

Zum einen ist er der Autor eines wunderschönen Textes über Santu im Katalog, und ich arbeite mit ihm gerade an einem anderen Projekt mit 60 afrikanischen Künstlern für das MMK in Frankfurt. Folglich tausche ich mich mit ihm derzeit aus. Über Santu habe ich mit ihm erst nach dessen Einladung gesprochen.  

Wie hast du ihn entdeckt?  

Zum ersten Mal sah ich seine Arbeit auf der Documenta von Okwui Enwezor, dann bei dem Sammler Artur Walther sowie in der wunderbaren, von Corinne Diserens kuratierten Ausstellung „Chasing Shadows“ in Antwerpen. Ich habe seine Arbeit über längere Zeit verfolgt, und sie hat mich zutiefst bewegt. Auf meine an Simon gerichtete Frage, warum Santu nicht bei der von ihm für Frankfurt konzipierten Ausstellung dabei sei, antwortete er, Santu sei für ihn als Künstler viel zu wichtig, um ihn in eine Gruppenausstellung hineinzunehmen.  

Natürlich war der Blick von Schlingensief auf Afrika ein westlicher. Das Auge von Santu ist, wie von dir angedeutet; eins mit der Kultur, in der er aufgewachsen ist. Sein Blick ist nicht nur schwarz, sondern auch ein von Weißen unterdrückter.  

Wenn du von einem unterdrückten Blick sprichst, so würde ich dem nicht folgen wollen. Mir ging es keineswegs um die Präsentation eines unterdrückten, sondern um den persönlichen Blick eines Schwarzafrikaners. Seine Arbeit verstehe ich als ein von innen heraus gewachsenes Selbstporträt. Dabei fasziniert mich zudem der Blick auf die spirituellen Praktiken von Schwarzafrikanern, auf deren Traditionen sowie auf die Geschichte der Ahnen. Hinzu kommt mein Interesse an den von ihm gewählten Repräsentationsmechanismen. Mit Dokumentation hat das nichts zu tun.  

Der Blick ist immer mehr als nur ein Blick, sondern auch Ausdruck eines Denkens, Fühlens und Lebens.  

Ja, der Ausdruck einer Erfahrung.  

Und seine, aus der heraus er handelt, ist nicht von dem Leben unter den Bedingungen gesellschaftlicher Unterdrückung zu trennen.  

Ja, das spielt auf jeden Fall mit hinein. Es hat aber nichts mit meinem primären Interesse an ihm zu tun.  

Was ist das Primäre für dich?  

Genau der Moment, den ich beim Betrachten seiner Bilder erfuhr. Da wurde mir bewusst, dass ich mit meinem Sehen nicht alles erfassen kann. Dass in den Bildern noch andere Dimensionen stecken. Diese kann ich zwar anschauen kann, und sie vermitteln sich mir auch auf einer emotionalen Ebene. Ich kann sie aber mit meinem Verständnis, wie Bilder funktionieren, nicht entschlüsseln. Das zu realisieren, finde ich spannend. Ein Ziel dieser Ausstellung ist es, zu verdeutlichen, dass einerseits andere Hintergründe, Blick- und Vorgehensweisen existieren. Darüber hinaus gibt es aber dennoch etwas uns mit allen anderen Verbindendes.  

Kannst du das etwas stärker präzisieren? Es klingt ein bisschen allgemein. Denn die kulturellen Unterscheide, wenn sie auch von der großen Geldmaschine niedergewalzt werden sollen, bestehen zum Glück weiterhin, und die Blickdifferenz offenbart sich doch jedem mit etwas mehr Sensibilität, oder? Was ist das, was du bei Santu für dich entdeckt hast?  

Wie du weißt, arbeitet er in Serien. Eine handelt von dem Alltag in den Townships, die während der Apartheid und im südafrikanisch verwalteten Namibia eingerichteten Wohnsiedlungen für die schwarze, die farbige oder die indische Bevölkerung. Das unterscheidet sich in ihrem Ansatz von der Fotografie eines David Goldblatt. Ganz und gar auf den Alltag konzentriert, folgt Santu keiner Aufklärungsidee. Keine Message verkündend, will er uns weder auf die Unterdrückung noch auf das Leiden von Schwarzen aufmerksam machen. Auf den Bildern siehst du erst einmal nichts Bestimmtes. Erst nach und nach kommst du dahinter, worauf er achtet. Du erkennst dann, wie der Ort organisiert ist, und fragst dich: Was ist das für ein Ort? Wie sind die Architektur und die urbane Struktur? Wie verhalten sich die Menschen? Was passiert da auf den Straßen?  

Kommen wir zu den zu Fotoarchiven von Dayanita Singh, mit denen sie arbeitet.  

Ja, das Fotografieren ist für sie nur eine Grundlage. Die eigentliche Arbeit beginnt für sie erst danach. Die Fotografien, die auf unterschiedliche Weise präsentiert werden, beispielsweise in Diaprojektionen oder hier zum ersten Mal als Film, haben etwas stark Intimes und Poetisches. Sie führen uns an ihre Lebensrealität heran, und diese ist zum einen durch ihre Herkunft und ihre Wurzeln in Delhi, durch ihre Familie und die ihr dort vertrauten Menschen und zum anderen durch den Umstand geprägt, dass sie seit ihrer Zeit als achtzehnjährige Fotografin permanent überall in der Welt unterwegs ist. Dadurch hat sie Geld verdient. Angefangen hat sie damit, dass sie einen berühmten Tablaspieler begleitete. Übrigens ist ihr Koffer mehr ihr Zuhause als ihre Wohnung in Delhi, und der Moment des Weggehens und Nichtdaseins stärker als der des Zurückkommens. Von daher sind da Unzugehörigkeit und ständiger Verlust spürbar. Dieses Immer-wieder-in-einem-anderen-Land-Sein. Sie kann in Kalkutta ein Porträt machen und dabei eine Symphonie von Gustav Mahler im Kopf haben oder beim Fotografieren in Bangalore gleichzeitig einen Hollywoodfilm vor ihren inneren Augen ablaufen sehen. Dieses Sich-Vermischen von allem Möglichen drückt sich auch in ihren Fotos aus. Da sieht man eine Person namens Mona, die für Dayanita zu einer Art Ersatzfamilie geworden ist. Als Tochter aus großbürgerlichem Hause ist sie die einzige Nichtverheiratete von mehreren Geschwistern, weil ihre Mutter sich dafür einsetzte, dass sie ein freies modernes Leben führen kann. Das bedeutet aber auch, dass sie keine Familie hat und insofern Außenseiterin ist. Auch Mona ist als Eunuch Außenseiterin, sogar eine doppelte. Zum einen, weil sie als Eunuch aus der Familie verstoßen wurde. Es ist auch unklar, wie alt sie ist. Sämtliche Wurzeln sind gekappt. Aufgrund ihrer besonderen Lebensgeschichte wurde sie dann auch noch von der durch die Regierung unterstützten Gemeinschaft der Eunuchen ausgeschlossen. Dadurch, dass sie bestimmte gesellschaftliche Funktionen übernimmt, finden ihre Mitglieder ein neues Zuhause. Meines Erachtens ist Mona für Dayanita die Verkörperung ihres eigenen Lebensgefühls. Ihr Film weist so wenig Bewegung auf, dass sie selbst von einem atmenden Porträt spricht. So still wie bewegungslos und aufgrund des entsprechend leisen Sounds ist es fast kein Film. Selbst ohne Kenntnis des von mir Erzählten findet alles gerade Gesagte in dem Gesicht einen Ausdruck von ungeheurer Intensität.  

Inwiefern hat sie wie die anderen eine Beziehung zu Deutschland?  

Im künstlerischen Sinne „verheiratet“ mit dem Verleger Georg Steidl, macht sie seit über zehn Jahren alle Bücher mit ihm. Ihre erste Ausstellung fand im Hamburger Bahnhof statt. Das muss man jetzt gar nicht weiter präzisieren. Zudem beschäftigt sie sich mit der Veränderung solcher Identitätsvorstellungen. Bei ihr ist es aber, wie ich vorhin erzählte, ein ganz privates Thema und hat mit ihrer eigenen Biographie zu tun. In dem hier Präsentierten herrscht eine starke Atmosphäre der Melancholie.  

Kannst du dich mit Ihrer in gewisser Weise identifizieren? Ich frage das, weil der neue Leiter des Lenbachhauses Mathias Mühling, der dich wohl etwas mehr kennt, darauf vorhin anspielte  

Ja, da ist vielleicht etwas dran.  

Nun zur Arbeit von Romuald Karmakar. Als Sohn einer französischen Mutter und eines iranischen Vaters lebte er von seinem zwölften Lebensjahr an, also von 1977 bis 1982 in Athen. Nach seinem in München 1984 abgelegten Abitur begann er Mitte der 1980er Jahre als Dokumentar- und Spielfilmmacher. Derzeit lebt er als Fellow am Radcliffe Institute for Advanced Study der Harvard University in Cambridge. Alles in allem eine Persönlichkeit, die, weil er sein Leben lang zwischen den verschiedensten Kulturen oszillierte, vermutlich so etwas wie ein kultureller Bastard in schönstem Sinne des Wortes darstellt. Vielleicht vergleichbar mit Herman Hesse, bei dem sich alle möglichen Kulturen so zu etwas Neuem vermischten, dass man in seinem Fall nicht mehr von einer eindeutigen kulturellen Identität sprechen kann. Wie, wann und wo lerntest du Romuald Karmakar kennen? Und: Warum wähltest du ihn für die Biennale aus?  

Seine Arbeit kenne ich seit meinem neunzehnten Lebensjahr. Das erste, was ich von ihm sah, war sein erster Film „Eine Freundschaft in Deutschland“. Den hatte er mir irgendwann einmal in die Hand gedrückt, damals noch als VHS-Kassette. Was ich da sah, entzog sich meinem Verstehen. Ich fragte mich, was macht denn der? Warum spielt er Hitler? Aber mein generelles Interesse am Film wurde wohl gerade dadurch geweckt. Lange Zeit war er ein Undergroundfilmemacher, vielleicht ist er es, obwohl inzwischen durch seinen Film „Der Totmacher“ etabliert, bis heute geblieben.  

Darin rekonstruiert er die Befragung des Serienmörders Fritz Haarmann durch den Psychiater Ernst Schultze auf eine schon dadurch unter die Haut gehende Weise, dass er das Verhör in einem einzigen, spartanisch eingerichteten Raum in Göttingen stattfinden lässt. Dabei spricht der Täter über seine Motive und Methoden der Ermordung an Jungen und Männern.  

Ja, das war ein richtig großer Kinofilm. Er machte noch andere, viele dokumentarische, aber auch Kunstfilme wie „Das Himmler-Projekt“ oder „Die Hamburger Lektionen“. Seit „Eine Freundschaft in Deutschland“ habe ich Karmakars filmischen Weg verfolgt und seine Arbeiten in den Institutionen, in denen ich bisher gearbeitet habe, gezeigt. Seine Position als Filmemacher und Künstler halte ich für extrem wichtig.  

Könntest du mir diese einmal so, wie du sie wahrnimmst, beschreiben?  

Er gehört zu den ganz wenigen Künstlern in Deutschland, die sich trauen, das deutsche Dilemma aus der Täterperspektive ohne jegliche Beurteilung zu thematisieren. Er interessiert sich für das Phänomen der Gewalt, und gerade weil er es nicht bewertet, stellt es für das Publikum eine unglaubliche Herausforderung dar. Genau aus diesem Grunde wurde er über Jahre gemieden. Er erfuhr aber auch von Leuten wie Alexander Kluge großen Respekt.  

Könntest du für diejenigen, die die Biennale nicht besuchen, eine Beschreibung davon geben, was wir hier sehen?  

Eine ganz wichtige Arbeit ist das „Himmler-Projekt“. Was hat er da gemacht? Irgendwie ist er an die Aufnahme der berüchtigten, nichttranskribierten, dreistündigen, hoch ideologisch motivierten Posener Mobilisierungs-Rede von Heinrich Himmler aus dem Jahre 1943 gekommen. Diese ließ er abschreiben und dann ganz neutral und wortwörtlich von dem Schauspieler Manfred Zapatka sprechen. Etwas Derartiges hatte ich bis dahin weder gehört noch gesehen. Durch den so neutral wie möglichen Vortrag des ideologischen Gehalt wird einem das da eigentlich Gesagte auf ganz andere Weise hörbar und klar. Genau das Gleiche unternahm er in den Hamburger Lektionen. Dabei handelt es sich um die Lektionen des salafistischen Imam Mohammed Fazazi, der durch seine radikalen Glaubensvorstellungen die Ideologisierung der Terroristen vom 11.September betrieb. Wie du weißt, fand das in der Al-Quds-Moschee in Hamburg statt, und wie du daran siehst, lässt es sich überhaupt nicht mehr geographisch einordnen. Die Aufhebung der Ländergrenzen findet überall auf der Welt statt, auch bei Ideologisierungsprozessen. Dieser Aspekt spielte bei meinen Überlegungen zum deutschen Pavillon eine gewisse Rolle.  

Siehst du eine Linie zwischen den künstlerischen Positionen, die du bisher hast anklingen lassen?  

Es sind ganz unterschiedliche Ausdrucksformen und Zugangsweisen. Santu lässt sich von seiner Intuition leiten, während Romuald in dem, was er wie tut, ein eiskalter Analytiker ist. So sehr sich ihre Blicke auf die Welt, auf das, was sie sehen und erkennen, auch unterscheiden, so zeugen sie doch von einer ungeheuren Präzision. Das lässt sich recht gut anhand der Panzernashorn-Arbeit von Romuald verdeutlichen. Mit seinem Namen werden in der Regel die ganz extremen Themen assoziiert. Aber in letzter Zeit machte er auch Tierfilme. So sehen wir ein Panzernashorn hinter den Gittern eines Zookäfigs.  

Insofern du 1967 kurz vor dem Mai 68 in München geboren wurdest, kennst du das deutsche Schuldgefühl, gegen dessen ewiger Wiederholung die Rede von Martin Walser gerichtet war, der dafür nicht nur von den Feuilletons attackiert und als Antisemit geoutet wurde. Nun hast du die Position eines Künstlers ausgewählt, der sich beschreibend, statt verurteilend mit der Frage der Täterschaft auseinandersetzt und diese vor Augen führt. Inwiefern ist dies die Fortsetzung einer in Deutschland nicht abbrechenden Auseinandersetzung mit deutscher Vergangenheit? Anders gefragt: Was reizt dich an diesem deskriptiven Blick auf die Täterschaft?  

Meines Erachtens fehlt es bei uns an Mut, die Täterschaft zu thematisieren, und ich bin überhaupt nicht der Ansicht, dass wir jemals mit der Beschäftigung dieses Teils unserer Geschichte aufhören sollten. Das wäre ein großer Fehler. Die Veränderung unserer Gesellschaft und die Verluste durch den Zweiten Weltkrieg, durch den Holocaust und später durch die DDR ist fundamental, und wir würden abstumpfen, wenn wir das alles vergäßen oder beiseiteschöben.  

Als ich mit dem Regisseur Roberto Ciulli in Santiago de Chile war, wo das Mühlheimer Theater an der Ruhr mit „Tote ohne Begräbnis“ von Jean-Paul Sartre, einem Stück über die Folter gastierte, fanden nach den Aufführungen bewegende Szenen statt. Das war kurz nach dem Rückzug von Pinochet, der immer noch präsent war. Im Publikum weinende Frauen, die ihren Mann verloren hatten, und Töchter und Söhne, deren Väter verschwunden waren, sowie ein Deutscher, von dem ich später erfuhr, dass er als Psychoanalytiker nicht nur Gefolterte, sondern auch die zum Foltern Gezwungenen behandelte. Einmal begegneten sich, wie er mir in einem bis Mitternacht gehenden Interview erzählte, in seinem Wartezimmer zufälligerweise ein Folterer und einer seiner Gefolterten. Für das Gespräch über die Anwendung der Psychoanalyse im Hinblick auf die spezielle Form der Traumatisierung interessierte sich damals keine Zeitung.  

Das ist eine wahnsinnige Geschichte, die du mir da erzählst. Mir geht es ganz bestimmt nicht darum, Täter, Folterer und Mörder in Schutz zu nehmen. Für mich ist die Frage von Belang, was in uns bezogen auf die kulturelle Diversität vorgeht. Diese haben wir in Deutschland dadurch wiedergewonnen, dass wir zum Einwanderungsland geworden sind. Nach dem Zweiten Weltkrieg war wegen des Holocaust kulturelle Vielfalt vollkommen ausgelöscht. Übrig geblieben war hauptsächlich deutsches Kleinbürgertum. Zum Glück ändert sich das jetzt.  

Was dich offenbar fasziniert, ist, um ein Wort von Claude Levi-Strauss aufzugreifen, „der ferne Blick“.  

Ja, auch.  

Stellt sich, wenn man sich dafür einsetzt, nicht die Frage, wie man diesen fernen Blick denjenigen näherbringt, denen dieser noch zu fremd und befremdlich ist. Der Philosoph Immanuel Kant schrieb, wir seien dank unserer Vernunft in der Lage, uns in etwas Fremdes hineinzuversetzen. Aber wie gelingt das? So meine Frage. Natürlich kann ich nie identisch sein mit dem anderen Blick, aber er kann mir nachvollziehbar werden. Was tut man als Kuratorin, der die Erfahrbarkeit des fernen Blicks am Herzen liegt, um dies zu ermöglichen? Wie gelingt es einem, zumindest eine Sensibilisierung zu erzielen, die nicht darin gipfelt, dass man das Ferne kolonialisiert?  

Das weiß ich nicht genau. Meines Erachtens gelingt das am ehesten, zumindest begreife ich meine Rolle als Kuratorin so, dadurch, dass man mehr moderiert als kuratiert. Seit jeher bin ich der Auffassung, dass man als Kurator der Kunst und dem Künstler so viel Raum wie nur eben möglich verschaffen muss. Ich verstehe mich als Anreger, der Ideen anstößt, sowie als Ermöglicher, der Geld und Technik organisiert, und als Moderator in dem Sinne, dass man gemeinsam etwas zuspitzt und entwickelt. Aber das Allerwichtigste in meinen Augen ist der Freiraum für die Entwicklung künstlerischer Ideen und Formen.  

Jetzt werden insgesamt vier ferne Blicke zu einer Gruppenschau zusammengefügt. Problematisch scheint mir zu sein, dass das Fernostasiatische an dem Blick von Ai Weiwei als Künstler von der westlichen Presse weitgehend unterschlagen, erst gar nicht bemerkt wird. Aus dem Fernen wird da etwas Nahes gemacht. Wäre es nicht die Aufgabe einer Kuratorin, einer solchen Monotonisierung der Blicke etwas entgegenzusetzen?  

Die deutsche Presse weigert sich, das Andere wahrzunehmen.  

Nicht nur die deutsche, auch die französische, amerikanische und uruguayische Presse reagieren so. Das ist kein rein deutsches, sondern ein allgemeines Phänomen, das mit dem Fehlverständnis der Globalisierung einhergeht. Auch der Komplexität eines Ai Weiwei wird man nur dann gerecht, wenn man etwas von dem ostasiatischen Denken, Sehen, Hören und Fühlen versteht. Nun hast du den Sinologen François Jullien, der sowohl in China als auch in Japan gelebt hat, für einen Textbeitrag gewonnen und damit einen permanent zwischen orientalischem und okzidentalem Denken Oszillierenden. Aufgrund der Schwelle zwischen beiden Denk- und Sehweisen ist klar, dass der Transfer einer künstlerischen Position aus Indien oder China eine Verschiebung oder Veränderung bewirkt. Das ist nicht viel anders wie das Erwachen aus einem Traum. Darüber, was passiert, wenn die in deutscher Sprache verfassten Schriften von Sigmund Freud im Französischen ankommen, darüber schrieb Georges-Arthur Goldschmidt zwei großartige Bücher wie „Als Freud das Meer sah“.  

Das klingt sehr interessant. Gegenfrage: Beinhaltet das, dass man als deutsche Kuratorin keinen Künstler aus einer anderen Kultur ausstellen sollte? Und: Ist der deutsche Blick ein einheitlicher?  

Wie kommst du darauf? Es geht mir nur um die Frage, was am Übergang geschieht. Ein Grund dafür ist meine Passion für die das Eigene und das Fremde betreffenden Differenzen. Ich glaube nicht an einer kulturellen Ununterscheidbarkeit, denke vielmehr, dass die kulturelle Differenz per Interpretation zum Verschwinden gebracht wird.  

Darin sind wir uns einig. Es gibt keine kulturelle Indifferenz. Stattdessen die Unterschiedlichkeit und das Gemeinsame im Unterschiedlichen.  

Wie verstehst du den eigenen, den fremden oder fernen Blick?  

Nicht mehr als Zentrum, sondern als gleichberechtigter Teil einer Bewegung, eines Netzwerkes oder Organismus, und die anderen Teile sind auch andere Teile. Wenn man in Indien über Europa redet, so trifft man auf viele Menschen, die gar nicht wissen, was Deutschland ist.  

Dann zu der Frage, warum Ai Weiwei? Den kennt jeder. Es war doch absehbar, dass die meisten Zeitungen sich mehr auf Ai Weiwei, ob kritisch oder unkritisch, stürzen, als sich ernsthaft und ausführlich mit den anderen Künstlern auseinanderzusetzen. Übrigens ist er nicht die einzige kritische Position in China.  

Aus zwei Gründen habe ich ihn eingeladen. Und das, obwohl ich wusste, dass es wegen der Publicity schwierig werden würde. Für mich war das übrigens fast ein Grund, ihn nicht auszustellen. Ein Grund ist die klare Beziehung aller Künstler zu Deutschland. Für deren Karrieren ist Deutschland wichtig gewesen. Auch für Ai Weiwei, der selbst sagt, dass Deutschland das für seine künstlerische Entwicklung wichtigste Land ist. Meine Wahl ist keine willkürliche, geht es hier doch um Deutschland. Mir kommt es darauf an, die kulturelle Diversität, wie sie sich bei uns durchgesetzt hat, zu zeigen.  

Aber Ai Weiwei hat nie in Deutschland gelebt, er hatte seine Ausstellungen, aber doch keine künstlerische Entwicklung, sondern nur eine starke Rezeption und Popularität erfahren. Das erste Buch, das er mir vor sieben Jahren in Beijing zeigte, war Duchamp. Wenn ich mich nicht irre, verbrachte er zwölf Jahre in New York.  

Du musst mich schon ausreden lassen, wenn du mir die Frage stellst. Der andere Punkt, warum ich ihn dabei haben wollte, hat damit zu tun, dass er ein Mosaikstein des Themas dieser Ausstellung ist. Auch sein Schaffen handelt von der Veränderung der Identität erst durch die Kulturrevolution und dann durch die geschwinden Modernisierungsprozesse des Landes. Schon die Tatsache, dass er für seine Installation antike Stühle benutzt, spielt eine ganz wichtige Rolle. Er hat nach seiner Rückkehr aus New York gerade deshalb mit dem Sammeln von Antiquitäten angefangen, weil dies die einzige Möglichkeit für ihn darstellte, etwas über seine Vergangenheit und seine Wurzeln zu erfahren. Es war nicht möglich, Kunstgeschichte zu studieren. Offiziell gab es keine Bücher über europäische Kunstgeschichte.  

Er ist aber nicht der Einzige in China, der dies zum Thema seiner Arbeit erklärt hat.  

Das bezweifle ich ja gar nicht. Es gibt auch in Indien noch andere Künstler, für die man sich hätte entscheiden können, und auch in Afrika lassen sich Positionen finden, die in Frage gekommen wären. Aber alle jetzt hier Versammelten haben eine ganz spezifische Beziehung zu dem, was hier in Deutschland passiert. Und da lassen sich nicht so viele Künstler aufzählen.  

Das stimmt so nicht. Für Huang Yong Ping ist Beuys eine ganz zentrale Figur, und er ist nicht der Einzige mit enger oder lockerer Beziehung zu Deutschland.  

Es ist meine Perspektive, es gibt immer auch andere. Und es ist einfach so, dass ich ihn als Künstler wahnsinnig schätze. Als Kuratorin überlege ich mir, wie ich die Räume bespiele und was ich mit der großen Halle mache. Ich bin gezwungen, mit der Architektur zu arbeiten. Es bedurfte eines Bildhauers, ein solches Volumen auszufüllen versteht. Die inhaltlichen Faktoren sind das Eine und formale Kriterien das Andere. In meinen Augen ist Ai Weiwei nicht nur einer der Wichtigsten, Besten und Hervorragendsten in der zeitgenössischen Kunst. Er bringt die Themen, um die es mir geht, auf einen extremen Punkt, und zwar als einer der ganz wenigen Künstler, die das System immer wieder provozieren und kritisieren.  

Doch die Stuhlraumvernetzung löst keine derartige Provokation aus. Ich finde seine Position als Künstler ebenfalls hochspannend, sonst hätte ich ihn nicht schon fünf Mal interviewt. Fakt ist und bleibt, dass er aufgrund seiner weltweiten Popularität, die er genießt, alle anderen in den Schatten stellt. Er funktioniert wie ein Magnet, das stärker wirkt als das der anderen. Mit dem Image, das ihm anklebt, drängt er meines Erachtens die anderen Positionen beiseite.  

Der Meinung bin ich nicht. Besucher, die den Pavillon verlassen, empfinden, dass es eben doch funktioniert. Weiwei ist sensibel genug und hat bewusst eine Arbeit entwickelt, die zwar mit dem Volumen arbeitet, aber die andere Werke nicht übertrumpft. Im Gegenteil, er hat sogar alles miteinander in Verbindung gebracht. Schau dir doch mal an, was die Arbeit strukturell in dem Raum macht. Wie ein Netz legt sie sich da durch und führt uns in die anderen hinein. Sie stellt auch inhaltliche Verbindungen zwischen den Räumen her. Wie eine Metapher steht sie abstrakt für das in den anderen Räumen Konkretisierte. Der Stuhl als Bild für die Familie, für den Einzelnen und die private Entität im Zusammenhang mit einer großen Struktur, einem System und einem exzessiven Modernisierungsprozess, wenn man so will. Ich kenne keinen anderen chinesischen Künstler, der in einer sowohl abstrakten als auch skulptural präzisen Form eine solche Arbeit geschaffen hätte. Das Interessante an ihm ist die Abstraktheit. Mir ist es elementar wichtig, dass da drinnen nicht zum Beispiel die Boxen stehen, die jetzt in Sant‘Antonin zu bewundern sind. Es war ja einer seiner Vorschläge, den ich bewusst nicht annahm, weil das in der Gruppenausstellung nicht gegangen wäre. Es geht um vier Künstler und nicht nur um einen. Am Ende ist es einfach so, dass man ab einem bestimmten Punkt zu seiner Entscheidung stehen muss, die zwangsläufig subjektiv ist. Natürlich gibt es immer auch andere Möglichkeiten. Man ist doch nie in der Situation, dass man nur eine einzige Möglichkeit hat, die sich einem aufdrängt.  

Was alle Künstler verbindet, ist eine gewisse Nähe zum Politischen. Insofern machst du mit Kunst in einem gewissen Sinne hier auch etwas Politik, oder?  

Ja, man könnte das vermuten. Aber ich mache keine Politik, das ist nicht mein Metier. Im Bereich der Kunst, also da, wo ich arbeite, kann man nur begrenzt politisch sein. Ich kann allenfalls durch die Kunst Dinge zur Sprache bringen und einen Standpunkt einnehmen. Wie viel Strahlkraft hat die Kunst? Das ist doch die Frage.  

In allen Fällen handelt es sich um Kunst, deren Lektüre auf rein ästhetischer oder kunsthistorischer Ebene zu kurz griffe.  

Ja, ich interessiere mich ja auch mehr für eine Kunst, die sich mit dem Leben und unserer Lebensrealität beschäftigt, als für jene, die ausschließlich auf rein ästhetische Fragen zielt. Wenn Kunst sich in autarker, geistig unabhängiger, eben kritischer Weise an Ereignissen des Lebens und unseres Umfelds reibt, so geht es um Themen, die mit uns zu tun haben, und die sind politisch.  

Wo siehst du jeweils die Bezugspunkte seitens der vier mehr oder weniger „ausländischen“ Künstler im Lichte der kulturellen Differenz?  

Wir können doch allen Ernstes nicht behaupten, überhaupt nichts mit den Entwicklungen in China, Afrika oder Indien zu tun zu haben. So sehe ich weder mich noch Deutschland und auch nicht die bei uns entstehende Kunst. Nichts ist heute autark, und Information ist durch das Internet für jeden verfügbar.  

Aber glaubst du, dass jemand, der via Internet oder Fernsehen verfolgt, was irgendwo in der Welt passiert, beispielsweise die Spannungen zwischen Nord- und Südkorea, sich dadurch wirklich innerlich berührt, beunruhigt oder bedroht fühlt? Schafft das Internet nicht gerade eine Distanz derart, dass wir nur noch in einer Telerealität leben, wie Paul Virilio sagen würde. Die Unmittelbarkeit ist doch via Vermittlung weitgehend verbannt. Was irgendwo passiert, bewegt uns innerlich doch erst dann, wenn beispielsweise die globale Finanzkrise bei uns angekommen ist und sich in unserem Leben direkt bemerkbar macht.  

Ich gebe dir darin Recht, dass es nicht durch das Fernsehen oder reine Information geschieht. Es gibt aber weltweite Entwicklungen, die auf jeden von uns zurückwirken. Ein anschauliches Beispiel dafür ist die Ökologie. Der exzessive Modernisierungs- und Wachstumsprozess in China hat massive, sich weltweit auswirkende Folgen. Wenn internationale Konzerne daran beteiligt sind, dass in Südafrika ganze Landstriche ausgemerzt werden, weil beispielsweise Fracking zum Zwecke einer wirtschaftlichen Verbesserung betrieben wird, und sie das auf die ganze Welt ausrichten. Oder wenn indische Baumwolle in Fabriken von Bangladesch zu von H&M verkaufter Kleidung verarbeitet wird, die unsere Kinder tragen.  

Das alles ist eine Tatsache. Es erreicht uns dennoch nicht so, dass H&M boykottiert wird. Keine Ahnung, wie sehr der Absatz von H&M dadurch geschwächt wurde, offensichtlich nicht bedrohlich. Meines Erachtens interessiert man sich erst dann mit Leib und Seele für das Anderswo, wenn man das Land betreten und einen realen Bezug zu diesem erlangt hat. Aus der Pseudotelenähe wahrgenommen, hat uns doch der 11. September nur auf einer recht oberflächlichen Medienebene tangiert, oder?  

Kulturelle Diversität betrifft uns heute vielleicht mehr und direkter, als wir meinen. Die Islamisierung ist nur ein Beispiel. Das fängt in der Schule an. Islamischer Schulunterricht ja oder nein? Wenn dein Kind zur Schule geht, ist das ein reales Thema. Verschiedene Prozesse haben die Welt so verändert, dass wir erheblich mehr miteinander zu tun haben. Was nicht heißt, dass dabei das Individuelle, das Eigene oder Diverse verloren geht. Internationalität, oder wie Mark Terkessidis es nennt, „Interkultur“ ist Teil unseres Alltags geworden und stellt ganz sicher eine immense Herausforderung dar. Die Kunst ist ein Mittel, dafür eine gesellschaftliche Form zu finden. Einerseits, um so etwas wie Diversität bewusst zu machen, und andererseits, um zu zeigen, dass es Verknüpfungen gibt.  

 

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Susanne Gaensheimer

* 1967, München, Deutschland

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Romuald Karmakar

* 1965 , Wiesbaden, Deutschland

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Santu Mofokeng

* 1956, Johannesburg, Südafrika

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Elke aus dem Moore

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Dayanita Singh

* 1961, Neu-Delhi, Indien

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Weitere Personen
Okwui Enwezor

* 1963, Kalaba, Nigeria

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Liam Gillick

* 1964, Aylesbury, Grossbritanien

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David Goldblatt

* 1930, Randfontein, Südafrika

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Alexander Kluge

* 1932, Halberstadt, Deutschland

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Christine Macel

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Simon Njami

* 1962, Lausanne, Schweiz

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Anri Sala

* 1974, Tirana, Albanien

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Nicolaus Schafhausen

* 1965, Düsseldorf, Deutschland

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Christoph Schlingensief

* 1960, Oberhausen, Deutschland; † 2010 in Berlin, Deutschland

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Ai Weiwei

* 1957, Peking, Volksrep. China

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Huang Yong Ping

* 1954, Xiamen, Volksrep. China

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Biennalen
Biennale Venedig

I – Italien

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