Band 221, 2013, Titel: Zur Lage der Kunstkritik, S. 142

Jörg Heiser

Scharfrichter, Hohepriester und Netzwerker

Eine zeitgenössische Typologie der kunstkritischen Rollenbilder1

Im Rahmen der Vortragsreihe „Kritik nach der Kritik“ an der Zürcher Hochschule der Künste fragten die Veranstalter, „wie sehen die Rollenbilder der Kunstkritik“ aus. Im Folgenden geht der Autor von dem seit einigen Jahren vielerorts wieder beklagten Tod der Kunstkritik aus. Die Autopsie der vermeintlichen Leiche führt eingangs zu zwei sich ergänzenden Diagnosen.  

Tod durch Strangulation und Vergiftung

Die erste lautet: Strangulation durch Markt. Der Tod trat ein durch Konkurrenz anderer Akteure, die Macht und Geld auf ihrer Seite haben. Der Kritiker sei verdrängt worden durch die Galeristen, die Museumsmacher, die Auktionshäuser und nicht zuletzt die Sammler, die untereinander ausmachten, was als gut und qualitätsvoll zu gelten habe. Die Kritik hat ihre Schuldigkeit getan, die Kritik kann gehen.  

Die Kritik taugt in diesem Bild gerade mal noch als bestenfalls serviler, unterbezahlter Lieferant von Lobhudeleien und gelegentliche vorgetäuschten Anflügen von Streitkultur, schlimmstenfalls als nerviges Überbleibsel einer überwundenen Miesmacherkultur. Weg damit! Befreiungsschlag des Betriebs! Business-Bohemiens brauchen keine unterbezahlten Nörgler mehr!  

Die zweite Diagnose lautet: Vergiftung durch Moderne. In dieser Lesart hat sich die Kunst der Kritik entledigt. Auch hier sind die Kritiker willfährige, im Grunde überflüssig gewordene Hohepriester oder Steigbügelhalter. Schleichend vergiftet wurde ihre Vernunft und ihr ästhetisches Urteilsvermögen von mystifizierenden Kunstscharlatanen der Moderne. Ihre Aufgabe ist nurmehr, deren Zeug mit pseudopoetischen und pseudowissenschaftlichen Ergüssen in Katalogen, Presseerklärungen, aber auch Zeitungen und Magazinen dem kopfschüttelnden, aber eingeschüchterten Publikum flankierend schönzureden.  

Das impliziert natürlich, dass die moderne und zeitgenössische Kunst eines solchen riesigen Täuschungsmanövers überhaupt bedarf. Der Tod der Kunstkritik ist also nur eine zwangsläufige Folge der Verkümmerung der Kunst selbst, die sich – so lässt sich herauslesen – ausgerechnet durch Abstraktion, Konzept, Minimal usw. ihrer ernsthaften Erkenntnisfähigkeit und ästhetischen Wirkkraft beraubt habe.2 Und das nur mit Hilfe der genannten Priester und Steigbügelhalter kaschieren kann. Die Kunst selbst – so könnte man diese Lesart zusammenfassen – ist wie ein Diktator, der längst im Koma vegetiert, während seine Befehlsempfänger noch die Botschaft verbreiten, es gehe ihm ausgezeichnet.  

Verlust der Kritikfähigkeit

Jüngst hat die Performance-Künstlerin Andrea Fraser diesen beiden Diagnosen noch eine weitere Variante hinzugefügt. Ihr Beitrag zur Whitney Biennale 2012 leistete sie in Form eines Katalogtextes, der die gegenwärtige Situation der Kunst in groben Zügen so beschreibt, dass nun die gleichen Superreichen, die im Finanzsektor beispiellos das Gemeinwohl verzockt haben, während sie mit Steuergeschenken von der Bush-Administration überhäuft wurden, nun das Sagen in der Kunst haben, als Sammler und Trustees der großen Museen.3 Der Boom des Kunstmarkts der letzten Jahre – damit hat sie zweifellos recht – sei überwiegend ein Ausdruck der Umverteilung von unten nach oben, bei gleichzeitiger Erosion des öffentlichen Kultur- und Bildungsauftrags. Ihre Diagnose lautet, kurz gesagt, dass es die Kunst selbst sei, die ihre Kritikfähigkeit angesichts ihrer Verstricktheit verloren habe (sie begründet damit auch, warum sie es vorzog, als ihren Beitrag zur Whitney-Biennale einen Katalogtext zu schreiben anstatt einer Performance zu realisieren).  

Nun sei es am „art discourse“, eine Art heilbringende Wiederauferstehung respektive „meaningful change“ herbeizuführen.4 Der „art discourse“ (man kann es tatsächlich auch mit Kunstkritik übersetzen) solle leisten, was die offenbar in Frasers Augen unwiederbringlich korrumpierte Kunst nicht leisten kann, namentlich die Widersprüche und die Verstricktheiten offen und effektiv zu benennen.5 Zugleich beschreibt sie aber auch das Dilemma, dass „negatives Urteilen“ selbst problematisch sei, weil es den Gegenstand der Kritik objektiviert und so erscheinen lässt, als sei man selbst mit seinen libidinösen Investments und Wünschen nicht involviert (sie verweist auf Freud und dessen Hinweis, dass die Psychoanalyse im Unbewussten nie ein „nein“ entdecke).6  

Es gelingt ihr allerdings nicht, ein konkretes Bild davon zu entwerfen, wie die Kunstkritik Widersprüche und Verstricktheit offen und effektiv benennen kann, ohne dabei zugleich „negatives Urteilen“ zu implizieren, sich also selbst zu erheben zum Richter über diese Widersprüche, die so als die anderer Akteure erscheinen. Meint sie Parodie als Strategie, eben dies zu erreichen – d.h., man kritisiert, indem man nachahmt und so zugleich seinem Begehren Ausdruck verleiht, so, wie etwa der Komiker Stephen Colbert sich als reaktionären Rechtsaußen inszeniert und so ganz nebenbei Faktenwissen über deren Machenschaften verbreitet? Womit übrigens die Trennung von „art practice“ und „art discourse“ zugleich widerlegt wäre, die Fraser zu implizieren scheint – Kunst selbst kann ein Beitrag zur Kunstkritik sein. Aber nein, Fraser gibt eine solch konkrete Antwort sowieso nicht. Ihre Vorstellung von der Rettung durch die Kunstkritik bleibt ein utopisches, vages Bild.  

Verriss und unbequeme Kritik

Ich habe für meinen Teil nicht vor, die Kritik und die Kunst gegenüber diesen Diagnosen über die Maßen zu schonen. Natürlich gibt es allzuviele willfährige Texte von Leuten, die Kunstkritik lediglich als eine Art Marktbeobachtung betreiben. Nicht dass alles daran schlecht ist, aber es gibt schon Situationen, wo man sich – auch im Sinne Frasers – mehr Schärfe und auch den Mut wünscht, es sich notfalls auch mit einigen Künstlern, Galeristen oder Kuratoren zu verscherzen, wenn es kunstkritisch notwendig erscheint; und zugleich – im Sinne von Komikern wie Colbert – einen Sinn für das eigene Begehren und was es zu tun haben könnte mit dem, was man kritisiert. So oder so entstehen die falschen Rücksichtnahmen natürlich durch potentielle Abhängigkeit, etwa, wenn Kunstkritiker vorauseilend um zukünftige, einigermaßen gut bezahlte Kunstkatalogbeiträge fürchten. Wenn ich jetzt einen bitterbösen Verriss eines Künstlers XY schreibe, dann redet dieser – vorausgesetzt ich kenne ihn persönlich – vielleicht drei Jahre nicht mit mir, und der Kurator einer Ausstellung dieses Künstlers überlegt sich auch dreimal, bevor er mich zu einem Vortrag einlädt. Hinzu kommen Verschwörungsszenarien, in denen ganze Komplotte sich über das Ende einer Karriere verständigen (und dass man paranoid ist, heißt bekanntlich nicht, dass man nicht auch wirklich verfolgt wird).  

Und trotz all dem gibt es nach wie vor und immer wieder engagierte, vor unbequemen Statements nicht zurückschreckende Kritik. Es gibt Marketplayer wie z.B. Sam Keller, ehemaliger Chef der Art Basel und jetziger Chef der Fondation Beyeler, welcher vor Jahren lauthals verkündete, dass Kunstkritiker nur noch so etwas wie „Philosophen“ seien, die man vielleicht achte, die aber imgrunde nichts mehr zu melden hätten.7 Doch diese Marketplayer werden widerlegt durch die manchmal überaus empfindlichen Reaktionen auf negative Kritik, die ich aus eigener Erfahrung als Redakteur der Kunstzeitschrift „frieze“, aber auch als Autor der „Süddeutschen Zeitung“ kenne. Bei letzterer wollte ein Kurator einmal eine Gegendarstellung erwirken, bis sich heraus stellte, dass es in meinem Text offenbar keinen faktischen Fehler gegeben hatte, der eine Gegendarstellung gerechtfertigt hätte. Bei „frieze“ hatten wir einmal den Anruf eines beleidigten Künstlers, der uns den kollektiven Suizid nahe legte. Ein anderer erzählte seinen Studenten – so trug mir einer dieser zu – von seiner Gewaltfantasie, bei der der betreffende Kritiker mit dem Baseballschläger Bekanntschaft machen sollte.  

Marktwert und ästhetischer Wert des Werks

Ex negativo mag man an diesen Reaktionen auf negatives Urteil auf die nach wie vor bestehende Bedeutung der Kritik schließen – ebenso, wenn die Kritik einmal positiver ausfällt und unter der Hand eben doch Einfluss auf die Meinungsbildung über Kunst ausübt. Der Kunstmarkt bleibt angewiesen auf kunstkritisches Urteil – wenn auch weniger unmittelbar als früher und weniger als er zugeben mag. Denn jede Spekulation mit Kunstwerken ist auch eine Wette, ein gegenwärtiger Optionsschein auf zukünftige, langfristige museale Anerkennung. Und diese entwickelt sich im Zusammenspiel zwischen kuratorischen Entscheidungen und kunstkritischer Resonanz – zwar nicht unter Ausschluss von Marktströmungen, aber zu einem wesentlichen Teil gerade auch in Kontrapunkten zu dem, was im kommerziellen Bereich dominiert.  

Was im Kunstmarkt jahrelang gehypt wird, kann später bleischwer in den Depots liegen, wenn es denn dort überhaupt noch hingelangt. Damien Hirsts zynischer Abklatsch seiner eigenen Werke ist ein Beispiel dafür: 2008 versteigerte er in Formaldehyd eingelegte Kälber mit goldenen Hufen, damit auch der kunstbanausenhafteste Oligarch – Stichwort Altes Testament – noch etwas damit anfangen kann. Es ist als werde dieser zukünftige Niedergang selbst schon, wie bei einem Lotterie-Schneeball-Spiel oder einem windigen Subprime-Deal, mit einberechnet, nach dem Motto: take the money and run.  

Im Gegensatz dazu kann, was zunächst „nur“ einen spezifischen Markt bei Institutionen und wenigen Kennern und Kennerinnen hat, irgendwann später gerade erst recht zum lukrativen Gegenstand des Auktionsmarkts werden. Die Konsequenz daraus kann aber nicht sein, dass man deshalb ständig auf eine zukünftige potentielle Marktbewertung schielt. Im Gegenteil, man muss eine bewusste Immunität gegenüber genau dieser Frage entwickeln: Man muss danach streben, soweit es irgend geht, vom Marktwert eines Kunstwerks abzusehen, um überhaupt etwas über seinen ästhetischen Wert sagen zu können – es also nicht, je nach Gusto, zu verachten, weil es sich gut verkauft oder eben gerade nicht gut verkauft, bzw. es wertzuschätzen, weil es gehypt oder im Gegenteil angeblich unterbewertet sei.  

Die Kritik entledigt sich der Kunst!

Gerade vor diesem Hintergrund teile ich die Einschätzung, dass es zu viele Texte gibt, die mit allerlei rethorisch-diskursivem Budenzauber dünne Ideen und prätentiöse Machwerke hochzujazzen versuchen. Auch das weiß ich aus eigener Erfahrung: ich werde ja als Redakteur einer internationalen Zeitschrift per Post und Email tagtäglich überhäuft mit diesem Zeug. Seien es Presseerklärungen, Museumswandtexte oder Abschnitte in „klassischen“ Kunstkritiken: Hier wird eine Kunst-Aura des Mystischen oder des unbestechlich Kritischen beschworen, deren Abglanz auch für den Autoren des jeweiligen Textes mitschimmern soll. Während zugleich die Bedingungen und Verstrickungen, die tatsächlich herrschen, dahinter komplett verschwinden sollen.  

Wenn also etwa beim Kunstkritik-Kritiker Christian Demand die Diagnose lautet, dass sich „die Kunst der Kritik entledigt“ habe (und auch bei Fraser klingt diese Diagnose an), schlage ich dennoch die Gegenthese vor. Wenn schon, dann genau anders herum: es ist nicht die Kunst, die sich der Kritik, sondern ein nicht unerheblicher Teil der Kritik, der sich der Kunst entledigt hat.  

Was meine ich damit? Ein bestimmter Anteil der Kritik kommt in großen Teilen ohne eine konkrete Auseinandersetzung mit Kunstwerken selbst aus. Das gilt sowohl für den Anteil, der seine Rolle vornehmlich in der Entlarvung von ideologischen Verblendungen und künstlerischen Irrwegen sieht, als auch jenen, der sich in erster Linie als schwärmerischer Vermittler und Fan von Kunstpraxis geriert.  

Ideologische Interessenkonflikte

Man müsste an dieser Stelle dem Leser ermüdend lange Zitate zumuten, um zu beweisen, dass darin keine konkrete Auseinandersetzung vorkommt. Aber ich wage zu behaupten, dass sich, achtet man einmal darauf, an jedem zweiten oder dritten Text die Frage stellen wird, ob darin auch nur eine klitzekleine Erkenntnis tatsächlich aus der konkreten Auseinandersetzung mit Kunstwerken gewonnen wird.  

Das heißt zugleich nicht, dass nicht ständig in solchen Texten diese konkrete Begegnung mit Kunst beschworen bzw. in vorgestanzten Formen, in lästiger Pflichtübung, scheinbar praktiziert wird. Anders gesagt: tatsächlich gibt es – historisch wie gegenwärtig, in Deutschland und dem Rest der Welt – leider eine Menge sowohl selbsternannter Scharfrichter und Hohepriester als auch schwärmerische Steigbügelhalter in der Kunstkritik (auch wenn sie meines Erachtens nicht wirklich dominieren). Ich glaube jedoch nicht, dass sich von der Existenz dieser auf den Wert zeitgenössischer Kunstproduktion schließen lässt: als ob, was solcher Humbug sei, nur Schwafler und Wichtigtuer anziehen könne. Die Gründe liegen vielmehr kurzgesagt – und darin hat Fraser grundsätzlich recht – in der sozio-ökonomischen Struktur des Kunstbetriebs, die mit ihr verbundenen Abhängigkeiten und Interessenkonflikte – nicht in der angeblichen methodischen, ästhetischen und ideengeschichtlichen Obsoletheit der Kunst überhaupt.  

Wir dürfen nicht vergessen, dass die Kunst der Moderne und der Gegenwart kein monolithischer ideologischer Block ist, sondern durchzogen von Konfliktlinien und konkurrierenden Kunst- und Weltauffassungen, die teilweise mit Konfliktlinien in Politik und Gesellschaft direkt korrespondieren.8 Die Kunst umfasst nicht nur die so genannten progressiven, sondern eben auch alle möglichen konservativen, „bewahrenden“ Tendenzen. Sie steht zugleich am Rand und in der Mitte der Gesellschaft. Sie ist darüber hinaus – um das Offensichtliche zu sagen – nicht mehr eine rein westliche Angelegenheit, sondern global.  

Es macht also keinen Sinn, der Kunst im 20. und 21. Jahrhundert pauschal Eigenschaften zuzuschreiben, die sie z.B. in grundsätzlichen Gegensatz zur Populärkultur stellen, oder ihr grundsätzlich ein anti-aufklärerischens Heilsversprechen oder ähnliches zuzuschreiben – zu einer jeden solchen Tendenz gibt es mit sehr, sehr großer Sicherheit eine Gegentendenz.  

Verhärtung des „denkenden Betrachtens“

Wenn wir den Vergleich zur Kritik in anderen Kunstgattungen wie Literatur, Theater oder Musik ziehen, werden wir übrigens ganz ähnliche Problemstellungen erkennen. Kritik ist in allen Gattungen der immer neue Versuch, eine Sprache für das zu entwickeln, was bei Hegel „denkendes Betrachten“ heißt und seit der Phänomenologie und der Psychoanalyse erweitert ist um eine Ahnung davon, dass dieses „denkende Betrachten“ sich nur sehr bedingt und eingeschränkt wiederum selbst beim denkenden Betrachten mitdenkt und mitbetrachtet.  

„Das Auge vergisst sich notgedrungen, wenn es sieht“, heißt es einmal bei Helmuth Plessner.9 Aber das sollte man nicht als Aufforderung verstehen, ständig das Bewusstsein um eigene blinde Flecken zu beteuern (kaum etwas ist abgeschmackter als das). Sondern einfach nur als schlichtes, aber unaufgeregt zu behandeltes Eingeständnis der Tatsache, dass man sich besser nicht der Illusion hingibt, man könne die Kunst oder auch nur die Kunstkritik „von außen“ beschreiben, also frei von verstrickenden Wünschen und Interessen.  

Scharfrichter wie Hohepriester verfahren gleichermaßen so, dass sie – oft völlig zu Recht – einen gesellschaftlichen Missstand vor Augen bzw. im Hinterkopf haben, wenn sie sich mit Kunst konfrontiert sehen. Dieser gesellschaftliche Missstand kann die Kunstwelt selbst betreffen, schließlich ist sie, wie der britische Künstler Jeremy Deller einmal treffend gesagt hat, ein „wunderbarer Ort, um Waffenhändler im Ruhestand kennenzulernen“.10 Waffenhändler, die Kunst sammeln, um genau zu sein. Die Reaktion der Scharfrichter und Hohepriester ist nur zu verständlicher Ekel vor Kunstwerken und Künstlern, die sich nicht auf erkennbare Weise – sei es in Bekundungen, sei es in ihrer Methodik – von solchen Missständen in der Welt oder/und der Kunstwelt distanzieren. Der Scharfrichter bevorzugt dabei meist Kunst, die sich selbst explizit und aussagekräftig auf ihre wie auch immer zu kritisierende Umwelt bezieht, der Hohepriester solche, die sich der Umwelt so weit als nur möglich gerade entzieht. In einigen, den interessanteren Fällen, fällt beides gewissermaßen in eins, etwa bei Adorno und seinem Ideal einer sich unaufhörlich selbst negierenden Kunst.  

In der Tendenz aber ist diese Haltung zur Kunst ein Ausdruck von Verhärtung des „denkenden Betrachtens“. Wenn der Wahrnehmungs- und Reflektionsapparat ein Radio wäre, so könnte der Transistor noch bestens funktionieren, während die Antennen längst eingeknickt sind. Wohlgemerkt konstatiere ich das nicht bei einer angeblich von Massenmedienmüll verdummten Allgemeinheit, sondern gerade bei jenen, die ständig ihren Abstand vom „Spektakel“ beschwören.  

Matrixerfahrung

Die bestenfalls einmal anfangs gemachten dichten, anregenden Begegnungen mit Kunstwerken werden einbalsamiert, zur Matrixerfahrung,11 an der sich alles Folgende messen lassen und notwendig scheitern muss (bei Adorno etwa nur allzu verständlich durch die Erfahrung des erzwungenen Exils). So berichtete ein befreundeter Künstler, ein berühmter Kunstkritiker habe ihm gesagt, er sei seit 20 Jahren nicht mehr im Kino gewesen sei. Mit unverhohlenem Stolz. Nicht dass alle ständig ins Kino rennen müssen, aber sich zu Loben für’s Schottendichtmachen steht Kunstkritikern ganz schlecht.  

Im Techno wird immer nur der Marsch gesehen, im konzeptuellen Kunstwerk nur die Spitzfindigkeiten früherer Metaphysiker, im Neuen immer nur das Alte. Die besten Vertreter dieser Gattung sind im Übrigen schlau genug, dass sie hin und wieder einen Neuling in den Tempel, den Pantheon ihrer Matrixerfahrung einlassen, um leichter rechtfertigen zu können, dass sie all die Übrigen ignorieren oder abtun. So oder so erscheint diesem Typus (eine echte pathologische Verkehrung der Tatsachen) nicht etwa diese eigene Matrixerfahrung – administrativ verwaltet, grenzwächterisch behütet – als Leiche, sondern immer nur die Erfahrung der anderen, vorbehaltlich unter Verdacht gestellten. Ich rede hier wohlgemerkt von professionellen Teilnehmern des Kunstbetriebs, nicht in einem „Außen“ angesiedelten Kunstbanausen.  

All das soll jedoch nicht heißen, dass es von den Scharfrichtern und Hohepriestern nichts zu lernen gäbe. Erkenntniswert kann sich trotz und manchmal wegen dieser Sprechpositionen einstellen, etwa wenn beim eher scharfrichterlichen Benjamin H. D. Buchloh erhellende Beobachtungen zu den Methoden der Mythologisierung bei Joseph Beuys herausspringen, oder beim eher hohepriesterlichen Werner Spies der schiere Kenntnisreichtum zu Picasso oder Max Ernst durchschlägt. (Letzteres allerdings ist mittlerweile nachhaltig diskreditiert durch Spies’ Verstrickung in die Affäre um den Fälscher Wolfgang Beltracchi – Spies hatte zwischen 1999 und 2004 für erkleckliche Summen Gutachten angefertigt, welche die angebliche Echtheit von sieben Max-Ernst-Fälschungen beglaubigten.)  

Jene Kunst, der neu zu begegnen wäre, nähert man sich als Richter/Priester, wenn überhaupt, wie einer Leiche. Der weiße Kittel des Pathologen wird über die schwarze Robe geworfen, und man nähert sich ihr mit den Werkzeugen der Distanznahme, dem Skalpell und der Pinzette. Die totgesagte Kunstkritik über der Leiche Kunst, also. Nur nicht zu nahe kommen: man könnte sich schlimme Krankheiten wie künstlerische Romantik, Hysterie und Überempfindsamkeit einfangen. Die daraus entstehenden Texte hören sich entsprechend wie Befunde und Gutachten an, die schlicht äußere Merkmale beschreiben und den Rest mit Jargon überspielen.  

Lobhudelei oder Häme

Soweit zu den Scharfrichtern und Hohepriestern. Nun zur zweiten Spezies der Schwärmer. Diese sind keineswegs – Ausnahmen bestätigen die Regel – naive, von ehrlich empfundener Begeisterung getragene Zeitgenossen, sondern handeln nicht selten aus einer Mischung von Unsicherheit und Zynismus. Die Schwärmerei ist kalkuliert. Um die paternalistische Rolle des Scharfrichters einzunehmen, muss man entsprechend sozialisiert sein; ist man es nicht, muss man sich wie der Chorsänger verhalten, der den Hauptakteuren als Echo folgt. Aber man muss sich immer noch entscheiden, in welchem Chor man wem nachsingt. Politik wird hier also nicht über explizite Urteile gemacht, sondern über implizite Distinktion. Dadurch dass ich für eine bestimmte Art von Kunst schwärme, bekenne ich mich zu einer damit assoziierten Einstellung oder Lebensstil: etwa einen konservativ-bürgerlichen oder anarchistisch-bohemischen. Entsprechend klingen die daraus entstehenden Texte nicht nach Gutachten oder Befund, sondern bestenfalls nach gutinformierten, eben schwärmerischen Kulturtexten, oder – in journalistischen Begriffen – nach Gesellschaftsreportage und Homestory. Schlimmstenfalls klingen sie nach Poesialbum oder Party-Smalltalk.  

Die gerade beschriebenen Idealtypen des Hohepriesters oder Scharfrichters einerseits und des Schwärmers andererseits können problemlos in einer Person Platz haben. Stichwort Dr. Jeckyll & Mr. Hyde: eben noch Scharfrichter, jetzt schon kritikloser Schwärmer, und umgekehrt. Denn diejenigen, die ständig Mangel an kritischer Distanz beklagen, sind oft die gleichen, die dann genau diese Distanz schmerzlich vermissen lassen, wenn es darum geht, lobhudelnde Elogen auf Werke auf Mitglieder ihrer eigenen peer-group zu schreiben (bzw. als Redakteure in Auftrag zu geben), während sie die Werke jener, die aus welchen Gründen auch immer nicht zu dieser eigenen Welt gehören, standhaft ignorieren oder allenfalls mit Häme abtun. Und diejenigen, die distanzlos ständig umarmen, sind jene, die noch nicht einmal die Werke, die sie loben, wirklich einer näheren reflexiven Betrachtung würdigen, weil sie bloß zum Vorwand für Verschwisterungsrituale und damit verbundene Abgrenzung gegenüber den Nichtverschwisterten dienen.  

Déformation Professionelle und Relevanz

Wie kommt es also dazu, dass ein nicht unerheblicher Teil der Kunstkritik ohne konkrete Beschäftigung mit Kunst auszukommen scheint? Es hat jedenfalls wenig mit der Ästhetik oder Methodik der Kunst selbst zu tun; denn diese Ästhetik oder Methodik wird ja eben gar nicht wirklich näher betrachtet. In der Popmusikkritik gibt es übrigens ähnliche Tendenzen: wir erfahren oft alles über die Eigenheiten der Mitglieder einer Band, über Texte oder Genre-Einordnungen, und nichts über die eigentliche Hörerfahrung. Es brauchte z.B. bis spät in die Neunziger Jahre, dass ein Kritiker wie Kodwo Eshun mit seinem Buch More Brilliant Than the Sun. Adventures in Sonic Fiction (1999) es schaffte, eine Sprache für die Analyse der Hörerfahrung von Techno und anderen Spielarten überwiegend instrumentaler Popmusik zu entwickeln; Musik also, die einem keine Chance lässt, sie bloß über ihre narrativen Elemente – Texte, Zitate etc. – zu erklären.  

Diese Teiltendenz einer Kritik, die sich komischerweise wenig um ihren vermeintlichen Gegenstand schert, lässt sich erstens als gegenwärtiger Ausdruck ökonomischer Zwänge und machtpolitischer Begehrlichkeiten lesen, zweitens historisch. In der Gegenwart führen sowohl Markt als auch Akademie zu Déformations Professionelles (von denen wirklich keiner frei ist): Deformation durch die schiere nackte Mechanik von Angebot und Nachfrage, die den Markt bestimmt, aber ebenso auch durch administrative Ränkespiele, wie sie die Welt der Akademie kennzeichnen. Darin bildet sich im Übrigen nur ab, wie jede kreative Tätigkeit immer auch der Kräfteverhältnisse in Ökonomie und Staat unterworfen ist. Von grottenschlechter Bezahlung bis zur strukturellen Ausgrenzung von Minderheiten.  

Dementsprechend favorisiere ich gegenüber Markt und Akademie als Ort für die Kunstkritik eindeutig die klassischen Publikationsorgane Zeitung und Magazin. Nicht das diese keinen Zwängen unterlägen, doch können sie versuchen, diese Zwänge gewissermaßen gegeneinander in Schach zu halten: die Zeitungen sind von Auflagenhöhe und kunstfremden Anzeigenkunden abhängig; was sie im Feuilleton zuweilen zu einem gewissen Grad dazu verleitet, Kunst nicht anhand von künstlerischer Relevanz ins Blatt zu heben, sondern nach ihrer „Relevanz“ für alle möglichen anderen Gebiete wie Tagespolitik usw.  

Kunstmagazine wiederum sind nicht so sehr von Auflagenhöhe abhängig als von ihrer Reputation in Fachkreisen, d.h. ob sie von – in Marketingsprech – Meinungsmachern gelesen und ernst genommen werden; wovon wiederum die kunstbetrieblichen Anzeigen abhängig sind. Das setzt die Kunstzeitschriften dem möglichen Druck von Marktentwicklungen aus, etwa, wenn aufgrund einer schwachen Auftragslage die Versuchung größer wird, über redaktionelle Gegenleistungen Anzeigenkunden zu binden.  

Nähe und Distanz

Das ist also die gegenwärtige Lage. Zurückverfolgen lassen sich die kunstkritischen Befindlichkeiten jedoch bis lange vor den radikalen Neuerungen der Moderne im 20. Jahrhundert. Beispielsweise gab es Hohepriester und Schwärmer der konservativen Akademiemalerei, aber auch Hohepriester und Schwärmer deren wie auch immer gearteten Verwerfung. Es gibt eine historische Spaltung des bürgerlichen Subjekts, die etwas mit den widerstreitenden Kräften zu tun hat, die durch die Industrialisierung zum Tragen kamen: literarische Figuren wie Jekyll & Hyde sind Ausdruck davon. Und doch bleiben Scharfrichter und Schwärmer wie Jekyll & Hyde die zwei Seiten der gleichen Figur: das Scharfrichterliche gilt historisch als besonders kultiviert-männlich, heterosexuell, vernünftig; das Schwärmerische als besonders weiblich, von Begierden und Launen bestimmt, im Zweifelsfall pervers und geisteskrank. Falsche Alternativen, kann man da nur sagen.  

Den Scharfrichtern spricht man Kritikfähigkeit zu, den Schwärmern Einfühlungsvermögen. Empathie ohne Kritik aber ist kopflos; Kritik ohne Empathie ist blind. Ich möchte eine Kunstkritik skizzieren, die aus dieser falschen Wahl zwischen Distanz und Nähe ausschert und sozusagen stereoskopisch schaut und damit plastisch. Sie mag ein Ideal sein, aber in Ansätzen, gelungenen Momenten existiert sie. Diese Kunstkritik liebt die Kunst und muss gerade deshalb um so härter zuweilen mit ihr ins Gericht gehen; ihr geht es aber zugleich darum, in Worte zu fassen, was diese Liebe überhaupt entfacht hat und günstigenfalls weiterbestehen lässt. Ich schlage zwei Rollenmodelle dafür vor. Die radikalkritischen Fans: aus der Nähe entwickeln sie Distanz. Und die glühend Distanzierten: aus der Distanz entwickeln sie Nähe.  

Radikalkritische Fans

Radikalkritischer Fan ist zum Beispiel der legendäre Rockmusikkritiker Lester Bangs, der über Lou Reed schreibt wie ein Liebender, der im großen Streit die fiesesten und verletzendsten, aber auch wahrsten Beobachtungen formulieren kann.12 Oder der Philosoph Maurice Merleau-Ponty über Jean-Paul Sartre. Aus einer Position enger Freundschaft ringt sich Merleau-Ponty angesichts einer fundamentalen politischen Differenz zu einer Abrechnung durch: Sartre hatte im Gegensatz zu Merleau-Ponty Mitte der Fünfziger Jahre noch angesichts der Gulags den Stalinismus verteidigt. Die Kritik an Sartre in Merleau-Pontys Buch Die Abenteuer der Dialektik (1955) ist gerade deshalb umso treffender und vernichtender, als sie über lange Passagen so geschrieben ist, als würde Merleau-Ponty aus der Innensicht ebendiese Position Sartres voll und ganz einnehmen – um sie dann um so wirksamer zu zerlegen.13  

Ein weiteres Beispiel ist Kontrolliert (1987) von Rainald Goetz, sein Roman zur RAF. Seine Schreibhaltung lässt sich kurzgesagt so bezeichnen: den Affekt der Auflehnung gegen den Staat voll teilen, annehmen – und dennoch seine Tendenz zur Vernichtung, zum Menschenopfer, radikal ablehnen.  

Auch in der Kunst finden sich Beispiele für eine solche Form der Kritik. Etwa wiederum bei Rainald Goetz: Dieser kritisierte Daniel Richter, den er lange als Maler sehr hochgehalten hatte, ziemlich schonungslos in seinem Blog. 14 Ein gutes Beispiel ist auch ein Vortrag von Thierry de Duve, den er im Oktober 2007 auf der Frieze Art Fair hielt: Als Teil dieses Vortrags las er einen Brief an Richard Serra aus dem Jahre 1997 vor, in dem er diesem ausführlich begründete, warum er ein großes Unbehagen mit der extremen Monumentalität dessen jüngster Arbeiten Torqued Ellipses (1997) hege und deshalb das Angebot ausschlage, einen gutbezahlten Katalogtext dazu zu schreiben.15 De Duve erhielt von Serra nie eine Antwort. Allerdings wartete offenbar auch de Duve selbst zehn Jahre, bevor er diesen Austausch öffentlich machte.  

Glühend Distanzierte

Nun zu den glühend Distanzierten. Sie distanzieren in dem Sinne, dass sie erst einmal von der Unmöglichkeit ausgehen, aus der Nähe Kritikfähigkeit zu entwickeln – etwa einer engen Freundschaft zum Künstler oder einer vollen Identifikation mit Vorbildsubjekten. Dann stellen sie aber diese zunächst zur Vermeidung von Interessenkonflikten gemiedene Nähe zu den Produzierenden in der Nähe zum Kunstwerk selbst gerade erst recht her. Sie sprechen dem Kunstwerk Eigenleben zu. Das hat nicht zwangsläufig mit Fetischismus oder Obsession zu tun, sondern etwas mit der Eigenschaft von Kunst, in gelungenen Momenten eine besondere Situation zu erzeugen, die Kommunikation nicht nur als flankierende Maßnahme in Gang setzt, sondern zum eigentlichen Zentrum der Kunsterfahrung macht.  

Eine solche Kunstkritik ist sich der Tatsache bewusst, dasss sie zwar die kontextuellen Bedingungen der Kunst bis ins Letzte aufschlüsseln kann und bisweilen auch muss, ihr so aber gerade der eigentlich künstlerische Charakter des Behandelten entgehen kann. So wie gute Kunst nicht einfach nur im Kontext aufgeht, sondern zugleich auch über diesen hinausweist, braucht auch Kritik – die Kritik des Bestehenden – einen Gegenpol des Utopischen und Imaginativen, um nicht in der Geste der Entlarvung zu erstarren.  

Verzicht auf Kriterien?

Damit stellt sich zuletzt noch einmal verschärft die Frage, ob es da noch allgemeingültige, dauerhaft normativ geltende Kriterien der Kunstbeurteilung geben kann. Das Problem ist: Die interessante Kunst der Gegenwart lässt immer wieder jene dumm aussehen, die der Versuchung nicht widerstehen können (ich nehme mich da ausdrücklich nicht aus), sie normativ festzuschreiben. Nehmen wir zum Beispiel die Namen für jüngere Genres und Spielarten der Kunst: Appropriation, Neo-Modernismus, Neo-Pop, Romantischer Konzeptualismus, Dokufiction-Kunst etc.pp: Die Kunst ist immer auch eine Auseinandersetzung, ein Spiel mit all diesen normativen Festschreibungen, die sich in ihrer Entwicklung angehäuft haben. Aus den Schlaglichtern, die man als Kritiker wirft, treten die interessantesten Künstler oft längst schon wieder heraus. Zum einen, weil sie in ihrem Experimentierhunger quer durch die Felder streifen: Künstler wie Rodney Graham oder Rosemarie Trockel, die bereits seit Jahrzehnten produzieren, könnten wahrscheinlich mit Fug und Recht behaupten, in so ziemlich jedem künstlerischen Medium – Skulptur, Malerei, Film, Konzept, Video, Performance etc. – und außerordentlich vielen Sujets und Methoden – Slapstick, Romantik, Appropriation etc. – gewildert zu haben.  

Also völliger Verzicht auf Kriterien? Ausdrücklich nein. Nur ist es mit den Kriterien wie mit dem Wald und den Bäumen: Vor lauter Kunst sieht man sie manchmal nicht. Die Kriterien müssen sich ebenso ausdifferenzieren wie die Kunst. Wenn wir nicht zu den alten biographischen Lesarten des Geniekults oder den Lesarten handwerklichen Virtuosität zurückkehren wollen (und wer das unbedingt will, kann das ja tun), dann müssen wir uns einen – um ein weiteres Bild zu gebrauchen – Werkzeugkasten zusammenstellen, mit denen wir an diese Kunstmaschinerie herantreten. Wohlgemerkt einen Werkzeugkasten, keine Gebotsfibel und keine Gebrauchsanweisung.  

Fünf Kriterien zur Kunstkritik

Die Fantasie vom kunstkritischen Kriterienkatalog, der auf dem berühmten Bierdeckel Platz hat, wird für immer eine Illusion bleiben. Es ist hier deshalb auch an dieser Stelle nicht möglich, ausführlich die möglichen Werkzeuge und das mit ihnen zu Behandelnde aufzuzählen. Ich habe das in meinem Buch Plötzlich diese Übersicht (2007) in vier Kapiteln versucht, und auch dort ohne Anspruch auf Vollständigkeit. Um dennoch ein Beispiel zu skizzieren: Skulptur und Performance bearbeitete ich nicht mit den üblichen Begriffen von Volumen, Geste etc., sondern unter dem Vorzeichen von Slapstick, als Kürzel dafür, dass eine Art Mechanik der Infragestellung von Pathos, des Errichtens von Aura in der Kunst der Gegenwart nach wie vor und wieder eine große Rolle spielt (was natürlich nicht per se ein gutes oder auch nur lustiges Kunstwerk garantiert).  

Die Kriterien der Kunstkritik sind grundsätzlich Gegenstand fortwährender gesellschaftlicher Verhandlung. Es lassen sich aber vielleicht doch fünf Grundfragen formulieren, die als Leitgedanken Geltung behalten:  

Erstens, reflektiert das Kunstwerk seine Zeit?  

Zweitens, setzt der Künstler/die Künstlerin das  

Material auf gekonnte, intelligente oder/und fantasievolle Weise ein?  

Drittens, ist das resultierende Kunstwerk benennbar originell, witzig oder geistreich?  

Viertens, berührt mich dieses Kunstwerk oder überrascht es mich, erfahre ich neues (zumindest eines davon)?  

Fünftens, wenn ich das Kunstwerk an den in ihm enthaltenen oder es flankierenden Behauptungen messe, hält es dann diesem Vergleich stand, löst es seine „Versprechen“ wirklich ein?  

Diese Fragen also können mir einen Weg zur Bewertung eines Kunstwerks weisen. Aber zu dieser Bewertung kommen muss ich immer noch selbst; und ich muss bereit sein, für diese Bewertung einzutreten, notfalls auch zu streiten. Das Problem ist nur, womit wir bei einer zugegeben etwas kulturpessimistischen Schlusspointe landen, dass „Streiten“ unter den Bedingungen von Facebook ein eigentlich nicht vorgesehener Vorgang ist. Bekanntlich gibt es ja keinen „unlike“, geschweige denn „hate“-Button. Wobei das natürlich auch seine guten Gründe hat, es gibt kaum etwas unheimlicheres als digitales Mobbing.  

Gegenseitige Vernetzung und Verstrickung

So oder so ist der Kritiker der Gegenwart ein Netzwerker, ein Selbstvernetzer und in diesem Sinne eigentlich kein Kritiker mehr, denn auf Distanz gehen zu etwas ist nicht vorgesehen: Sie oder er muss ständig darauf bedacht sein, aus dem selbst mit gewobenen sozialen Netz nicht herauszufallen. Diese Welt digitaler Vernetzung, die Kritik in der Regel nur als Link kennt oder als schweigendes Ignorieren (Freundschaftsanfrage für immer unbeantwortet lassen etc.), korrespondiert dabei mit einer sozial prekären Situation im freien kulturellen Schaffen, in der offene Konfrontation als existenzbedrohend empfunden wird.16  

Aber warum ist das so? Die Kunst stellt trotz aller Erweiterungen und Globalisierungen immer noch ein vergleichsweise kleines Biotop dar, in dem soziales Netzwerken sich für Künstler, Kuratoren und Kritiker gleichermassen als überlebenswichtig erweist. Die gegenseitige Vernetzung – oder sollten wir lieber von Verstrickung sprechen? – wird durch die Internationaliserung durch Easyjet-Kultur (Leute leben in Berlin, arbeiten aber in Zürich oder Oslo etc., pendeln also dank Billigfliegern) nur noch verstärkt, zugleich aber auch fragmentiert (man kennt deutlich mehr Leute, aber es fällt zugleich schwerer, zu ihnen ein genügend intensives Verhältnis aufzubauen). Offene Kritik ist beinahe unmöglich – jeder potentielle Gegner könnte ja der nächste Projektpartner werden. Der Vernetzungsgrad, den junge Kulturschaffende heute für sich herstellen – ob auf Ausstellungsempfängen oder bei Facebook – ist mindestens genauso wichtig wie das, was sie tatsächlich kreativ machen. Vielleicht war das im Prinzip schon immer so; aber die Angst vorm Herausgeschnittensein aus dem sozialen Geflecht hat sich offenbar erhöht. Ein Effekt, der durch die Erosion von öffentlicher Wohlfahrt in vielen Ländern sehr verstärkt wird.  

Auf dem Weg zu einer neuen Kultur der Kritik

Die Achtziger Jahre waren ein Jahrzehnt der polemischen Ironie. „Keiner hilft keinem“ war Martin Kippenbergers Motto für den absurden Männerbund der „Lord Jim Loge“, übersetzt hieß das: Vor meinem Witz ist keiner sicher, auch ich selbst nicht. Wir dagegen leben im Zeitalter der Postironie, das Motto könnte lauten: „Alle helfen allen“, was übersetzt heisst: Ich tue dir nichts, wenn du mir nichts tust. Selbst der ödipale Stoff ist abhanden gekommen: Selten waren auch laut Umfragen Kinder so einverstanden mit ihren Eltern wie heute. In den Achtziger und Neunziger Jahren bildeten sich Gruppen über scharfe Abgrenzung, ein Vorgang, der auch immer wieder Gruppenopfer verlangte, es musste ein „Verräter“ isoliert werden, um den Gruppenzusammenhalt zu gewährleisten. Vielleicht hat uns die Facebook-Kultur von diesem Zwang zumindest teilweise befreit. Im Gegenzug müssen wir dieser Kultur der Social Media eine Kritikfähigkeit nun wieder einimpfen, die ohne die Feigheit des digitalen Mobbing auskommt. Die Occupy-Bewegungen besonders in den USA weisen einen Weg auf, wie das geschehen könnte, denn sie kommen ohne „Leader“ aus, können pragmatisch und polemisch zugleich sein. Hohepriester, Scharfrichter, Schwärmer – all diese Typologien werden sich vielleicht auflösen zugunsten hybrider Formen der Selbstpositionierung, die weniger mit Beliebigkeit als mit Beweglichkeit im Denken zu tun haben: scharf polemisieren, dort wo es nötig ist, schwärmen dort, wo es Grund zu Enthusiasmus gibt. Die auf Kritikvermeidung ausgelegte Kultur von Facebook wäre also – man wagt die zuletzt kulturoptimistische Prognose – eher eine Art Übergangsphänomen hin zu einer über ihre eigenen Verstrickungen und Widersprüche aufgeklärten Kultur der Kritik.  

Anmerkungen
1 Dieser Essay stellt die wesentlich erweiterte und um die gegenwärtige Frage der Vernetzung aktualisierte Fassung eines früheren Textes dar, der erschien unter dem Titel: „Hi Freaks. Zu Scharfrichtern, Schwärmern und anderen Mutanten der Kunstkritik”, in Montag Stiftung Bildende Kunst, Noemi Smolik (Hg.), Sprache als Tarnung? Das Dilemma der Kunstkritik, Bonn 2008, S.14–25.
2 Ich beziehe mich hier vor allem auf Christian Demands Analyse in seinem Buch Die Beschämung der Philister. Wie die Kunst sich der Kritik entledigte (Hannover 2003), stellvertretend für Pauschalkritiken an der modernen und zeitgenössischen Kunst, die weniger intelligent als die seine sind.
3 Andrea Fraser, „There is no place like home“, Whitney Biennial 2012 (Katalog), New York 2012, S. 28–33.
4 Fraser, „There is no place like home“, S. 33.
5 Fraser, ebd.
6 Sigmund Freud, „Negation“ [1925], in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. XIX, London 1961, S. 235–36, zit. nach Fraser, S. 32.
7 Samuel Keller, zitiert von seinem späteren Nachfolger Marc Spiegler, ‘Do Art Critics Still Matter? Today’s frenetic art world pushes criticism to the sidelines – and many critics are not helping matters’, The Art Newspaper, April 2005, http://tinyurl.com/26hnrc
8 Das ist im übrigen, was Fraser zwar richtig diagnostiziert, aber falsch anwendet: Wenn sie die Kunstwelt meint, redet sie grundsätzlich nur von New York; dass z.B. Finanzmagnaten im für die Kunstwelt wichtigen deutschsprachigen Raum vergleichsweise eine untergeordnete Rolle gegenüber „klassischem“ Reichtum beim Kunst-Mäzenatentum spielen, während trotz aller Gegentendenzen insgesamt immer noch sehr stark ein öffentlicher Kulturauftrag gilt, kommt bei ihr nicht vor. Das mag den Notwendigkeiten der Polemik geschuldet sein, zugleich aber auch einem New-York-typischen Kunstwelt-Narzissmus; selbst in Sachen Korrumpiertheit und Niedergang will man sich noch als einsame Weltspitze verstanden wissen.
9 Helmuth Plessner, Die Stufen des Organischen und der Mensch, Berlin/New York 1975 (orig. 1928), S. 406.
10 „[the art world] is, after all, a great place to meet retired arms dealers.“ Jeremy Deller in „What the world needs now...“, Umfrag zu Kunst & Politik, in frieze Nr. 87, November/Dezember 2004, S. 88.
11 Diesen Begriff übernehme ich von dem Musikkritiker und Radio-DJ Klaus Walter, der ihn im Zusammenhang mit Alt-68ern gebraucht hat, die z.B. jedwede Popmusik der Gegenwart an ihren Initiationserlebnissen mit Bob Dylan oder den Rolling Stones messen.
12 Lester Bangs, „ Let Us Now Praise Famous Death Dwarves, or, How I Slugged It Out with Lou Reed and Stayed Awake“, (Creem, März 1975) in Bangs, Psychotic Reactions and Carburator Dung, Greil Marcus (Hg.), New York 1988.
13 Maurice Merleau-Ponty, Die Abenteuer der Dialektik, übers. von Alfred Schmidt und Herbert Schmitt, Frankfurt am Main 1968 (frz. 1955).
14 Rainald Goetz, „Norbert Bisky“, Vanity Fair Online, 30. Dezember 2007, http://tinyurl.com/2kyqnf
15 Thierry de Duve, „Theory & Practice“, Vortrag im Rahmen von „Frieze Art Projects“ während der Frieze Art Fair, 13. Oktober 2007, http://tinyurl.com/2pltwa
16 Man könnte anfügen: Erst wenn die Existenz unmittelbar und grundlegend von Freiheit und Würde beschneidender Unterdrückung bedroht ist, wie in den Ländern des arabischen Frühlings, kann aus so etwas wie Facebook ein Mittel der Konfrontation werden.

Biografische Daten

Jörg Heiser
Co-Chefredakteur des internationalen Kunstmagazins frieze, Herausgeber von frieze d/e. Autor für die „Süddeutsche Zeitung“. Er ist Gastprofessor an der Kunstuniversität Linz und lehrt an der Hochschule der Bildenden Künste Hamburg. 2007 erschien sein Buch Plötzlich diese Übersicht. Was gute zeitgenössische Kunst ausmacht (Ullstein/Claassen) und zuletzt der Band Sculpture Unlimited (hg. mit Eva Grubinger, Sternberg Press 2011). Heiser kuratierte u.a. die Ausstellung Romantischer Konzeptualismus (Kunsthalle Nürnberg und Bawag Foundation Wien, 2007). Er lebt in Berlin.

Autor
Jörg Heiser

* 1968, Berlin, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
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* 1921, Krefeld, Deutschland; † 1986 in Düsseldorf, Deutschland

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* 1966, London, Grossbritanien

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* 1944, Brüssel, Belgien

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* 1891, Brühl, Deutschland; † 1976 in Paris, Frankreich

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* 1967 , London, Grossbritanien

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* 1954, Deutschland

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* 1949, Masqui, Kanada

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* 1965, Bristol, Grossbritanien

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* 1908, Rochefort-sur-Mer, Frankreich; † 1961 in Paris, Frankreich

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