Band 212, 2011, Gespräche mit Künstlern, S. 170

Jannis Kounellis

Nicht vergessen, woher man kommt.

Ein Gespräch von Helga Meister

Jannis Kounellis hat gerade seinen 75. Geburtstag gefeiert. Das Museum Kurhaus Kleve, derzeit der wichtigste Standort für die Kunst der Arte Povera in Deutschland, bereitet ihm eine Ausstellung, die anschließend im Magdeburger Kunstmuseum gezeigt wird. Die Anregung zu dem Projekt kommt von Rudi Fuchs, der es als Kurator betreut. Kounellis zeigt neue Assemblagen, vor allem skulptural wirkende Monotypien mit Teer auf Leinwand oder große Papierbögen, aufgezogen auf Stahlplatten. Diese Arbeiten kombiniert er mit alten Arbeiten, die seine weltweite Berühmtheit begründeten. Kounellis gibt selten Interviews, meist Gesprächsfetzen. Er befand sich mitten im Aufbau seiner Ausstellung, hatte also eigentlich keine Zeit, denn draußen warteten die Assistenten auf seine Direktiven zur Installation der Arbeiten. Aber er kannte mich von seiner Lehrtätigkeit als Professor an der Kunstakademie Düsseldorf und freute sich riesig, als ich ihm meine Veröffentlichung über seine Klasse („Schöne Aussicht – 10 Kunstvorstellungen aus der Kounellis-Schule“) aus dem Jahr 2005 überreichte. So ließ er sich fesseln, gab Antworten, regte neue Fragen an.  

Möglich wurde dieses lebendige Gespräch dank der Anwesenheit zweier Personen. Am Arbeitstisch im Museum von Kleve nahmen auch der Holländer Rudi Fuchs Platz, international gefragter Museumsmann und Kurator der Ausstellung, sowie die in der Schweiz lebende Kunsthistorikerin Ines Goldbach, die über Kounellis promoviert hatte, Kuratorin der Raussmüller Collection in den Hallen für Neue Kunst ist und blitzschnell vom Italienischen ins Deutsche wechselte. Mein Dank für dieses Gespräch gilt Jannis Kounellis, Rudi Fuchs und Ines Goldbach.  

Helga Meister: Herr Kounellis, Sie nehmen sich eine ganze Woche Zeit für die Vorbereitungen Ihrer Ausstellung in Kleve. Wie kam denn dieses Projekt überhaupt zustande?  

JANNIS KOUNELLIS: Die Monotypien sind in letzter Zeit entstanden, die letzten in den letzten zwei Monaten. Sie bilden die Grundidee für diese Ausstellung. Da Rudi Fuchs und ich schon sehr lange zusammenarbeiten und befreundet sind, hat Rudi Fuchs mich in meinem Atelier besucht.  

RUDI FUCHS: Ich war bei ihm in Umbrien im letzten Sommer. In einer furchtbaren Hitze. Da hat er in einer ehemaligen Tabakfabrik, seinem Studio, am Rande eines Feldes kleinere Monotypien gemacht. Und mir fiel auf, dass sie, wie es oft bei älteren Künstlern ist, auf das Frühwerk zurückgehen. Ich hatte das Glück dabei zu sein, als einige dieser neuen Werke entstanden und Kounellis und sein Assistent Damiano Urbani die in Teer getränkten Mäntel auf die am Boden liegende Leinwand fallen ließen, einen nach dem anderen. In unterschiedlicher Kräftigkeit fielen sie mit einem Schlag auf den Bildträger. Die Arbeiten erzählen von diesem Moment der Bewegung, sie sind in der Bewegung entstanden. Diese Mischung aus Formlosigkeit und die Entdeckung von Formen erinnert sehr an frühe Arbeiten von Kounellis, bei denen er Kohle, Baumwolle oder Rauchstrukturen verwendet. Formen, die entstehen und sich gleichzeitig entziehen. Das jetzige Werk und die Anfänge durchdringen sich.  

Wie Vergangenheit und Gegenwart?  

R.F.: Genau. Die aktuellen und die frühen Arbeiten mit den Buchstaben sind formlose Form, sind Form ohne Form. Das ist eine Interpretation des Künstlers über sein ganzes Oeuvre. Die aktuellen Arbeiten sind eine konzentrierte Gruppe, alles Schwarzweiß, stark dunkel, kräftig und hart wie eine Bußpredigt. Da kam der Gedanke: Das muss man ausstellen. Es war meine Idee und seine Hoffnung. 30 Jahre nach der Ausstellung, die ich in Eindhoven gemacht habe, ist es nun Kleve. Es ist das einzige Museum, was so etwas machen kann, vom Geist her, hier in Deutschland, am Rhein. Schwarzweiß, eine sehr protestantische Arbeit.  

Wenn sich nun schon in dieser Ausstellung Gegenwart und Vergangenheit einander begegnen, möchte ich gern bei Ihren biographischen Anfängen beginnen. Was verbindet Sie mit Ihrer Heimatstadt Piräus, wohin Sie ja immer wieder zurückgekehrt sind. Sie haben dort sogar mit Ihrer Klasse aus der Düsseldorfer Kunstakademie Ausstellungen gemacht. Was verbinden Sie mit Piräus?  

J.K.: Ich bin ja sehr früh, mit 20 Jahren, nach Italien gekommen. 1956 habe ich an der Accademia delle Belle Arti in Rom studiert und bereits nach wenigen Jahren meine ersten Einzelausstellungen in Rom realisieren können.  

Das heißt also, dass für Sie Rom viel wichtiger ist als alle anderen Orte einschließlich Piräus?  

J.K.: Das Umfeld in Rom Ende der 1950er Jahre war für mich entscheidend. Das Klima in Piräus in den 50er Jahren war ganz anders, sehr viel mehr geprägt von den Jahren des Bürgerkriegs. In Rom herrschte eine ganz andere Situation, auch in den Nachkriegsjahren; dieser spürbare Aufbruch in der Kunst. 1958 etwa gab es die erste große Jackson Pollock-Ausstellung in der Galleria Nazionale d’Arte Moderna in Rom. Das war eine Sensation. Piräus und Griechenland waren in jener Zeit völlig verschieden. Dennoch hatte Piräus für mich stets den Moment des Gehens und Wiederkommens. Piräus, am Hafen liegend und innerhalb der Mauern von Athen.  

R.F.: Und aus dem Fenster des Schlafzimmers konnte man das Parthenon sehen.  

J.K.: Ja, das stimmt, aus meinem Fenster konnte ich es sehen.  

Aber Piräus, die Hafenstadt, liegt ja nicht nur innerhalb der Mauern, sondern am Meer. Das ist doch ganz wichtig.  

J.K.: Ja, das ist wichtig.  

Ich finde es bedeutend für Ihre Biographie, dass die Mutter Pianistin war und der Vater Maschinen für Dampfschiffe gebaut hat. Ich glaube nämlich, dass das Bauen und Konstruieren sowie die Poesie zwei wichtige Quellen für Sie sind. Die kreative Atmosphäre in Ihrer Familie wird doch sicherlich entscheidend für Ihre künstlerische Entwicklung gewesen sein?  

J.K.: Meine Mutter war Musikerin ohne viel Glück. Der Vater war Schiffsingenieur auf dem Meer.  

Nun zu Italien. Es war die Zeit von Fontana, Burri, Pasolini, Visconti. Rom war ein pulsierender Ort, als Sie 1956 als 20-jähriger Grieche dort eintrafen und sich an der Kunstakademie einschrieben. Sie hatten ja offenbar sehr schnell Erfolg, denn Sie erhielten noch während Ihres Studiums die erste Einzelausstellung in der Avantgarde-Galerie La Tartaruga, die Schildkröte. Wie war denn die Situation in der ewigen Stadt?  

J.K.: Rom hatte eine ganz starke, sehr offene Kultur, in dieser Zeit der Umbruchsphase nach dem Zweiten Weltkrieg. Cy Twombly reiste mit Robert Rauschenberg nach Rom und blieb anschließend dauerhaft dort. Es gab plötzlich einen ungeheuren Austausch in dieser Stadt. Man darf aber auch nicht vergessen, es war Nachkriegszeit. Italien hatte ja den Krieg verloren. Aber trotzdem gab es diesen unheimlichen Aufbruch. Es ist eine Kultur nicht in einem verlassenen Land, aber in einem Land, das man ein bisschen vergessen hatte. Roberto Rosselini hat einmal etwas sehr Schönes gesagt: Ich habe die Ehre, ein Land zu repräsentieren, das den Krieg verloren hat: mit all den Brüchen und Möglichkeiten also. Es kommt auf diesen Moment des Aufbruchs und des Versprechens in die Zukunft an.  

Welche Rolle spielte die Avantgardegalerie La Tartaruga in Rom, wo Sie 1960, 1964 und 1966 Einzelausstellungen hatten?  

J.K.: Die Galerie gab mir die Möglichkeit, bereits 1960 Werke in einer ersten Einzelausstellung zu zeigen.  

Was haben die Kollegen gesagt? Fontana. Alberto Burri?  

J.K:. Fontana war ja eine ganz andere Generation, und er lebte in Mailand. Aber Alberto Burri und andere waren alle sozusagen in der „kreativen Luft von Rom“. Burri und Rotella gehörten zur römischen Kulturszene. Sie müssen sich das so vorstellen: Die großen Städte waren Rom und Mailand, die haben die Kulturszene angestoßen. Es kamen wie gesagt auch viele Amerikaner nach Rom, außer Twombly und Rauschenberg, wie etwa Franz Kline. Auch wichtige Galeristen wie die in New York lebende Ileana Sonnabend reisten regelmäßig hierher, und so weiter. Und dann 1958, wie bereits erwähnt, eröffnete die erste große Ausstellung von Pollock in Rom. Das hat die Leute sehr beeindruckt. Vor 1958 war fast nichts, und dann die große Schau von Pollock. Das war eine neue Idee von Raum und von Radikalität.  

Und trotzdem sind Sie 1958 mit dem Schiff nach Amerika gefahren, zu ihrem Großvater, der in Griechenland geboren ist und in jungen Jahren nach Amerika auswanderte. Warum fuhren Sie dorthin?  

J.K. Dort war Familie. Ich hätte bleiben können, mein Vater war auch dort. Er war ja Schiffsingenieur.  

Und warum sind Sie nicht geblieben?  

J.K.: Es war für mich immer klar, nach Italien zu gehen. Ich war so fasziniert von diesem Italien, und dabei insbesondere von Rom, gerade was es in der Zeit der späten 1950er Jahre, der Jahre der Nachkriegszeit, bedeutete.  

War es auch die Distanz zur Pop Art?  

J.K.: Die gab es 1958 doch noch nicht. Es war die Generation von Pollock. Die ersten Ausstellungen von Rauschenberg und Cy Twombly, das darf man nicht vergessen, waren in Italien, in Rom. Zum Beispiel stellte 1953 Rauschenberg in der römischen Galleria dell’ Obelisco aus. Selbst kleinere Galerien also, deren Namen man heute kaum mehr kennt, hatten wirklich die ersten Ausstellungen von diesen später berühmten Künstlern gemacht. Das Klima war außergewöhnlich: die Galleria Tartaruga und die Galleria L’Attico, die von Bruno Sargentini gegründet wurde, aber der Sohn, Fabio Sargentini änderte das Programm in Richtung einer Avantgarde-Galerie. Auch dort konnte ich bereits 1959 ausstellen, neben anderen wie etwa Jean Fautrier.  

Sie zeigen in Ihrer neuen Ausstellung in Kleve auch ein frühes Werk der sogenannten Buchstaben- und Zahlenbilder von 1959, also statt Malerei Buchstabenbilder. Wie kamen Sie dazu? Und wie heißen denn diese Arbeiten?  

J.K.: Wichtig ist zu verstehen, dass sie nicht auf einem Keilrahmen aufgezogen waren. Die ersten dieser Buchstaben- und Zahlenbilder entstanden auf großen Papieren oder Bettlaken, die die Größe meiner Atelierwand einnahmen. Sie alle haben den Titel: senza titolo. Denn ein Titel würde eine bestimmte Richtung, eine Denkrichtung vorgeben, wie bei der klassischen darstellenden Malerei, der man einen Titel gibt, wie „Die Badende“ oder „Die junge Frau“. Von dem gilt es sich zu lösen. Es ist ja auch nicht die Hand, die etwas malt, sondern es sind diese Drucke. Die Buchstaben, Zahlen und Zeichen, sie alle wurden gedruckt oder mit Schablonen hergestellt.  

Und was hat es mit diesen Fragmenten von Buchstaben, Zahlen, Zeichen auf sich?  

J.K: Es ist eine sehr phonetische Poesie. Man kann es in gewisser Weise auch lesen, aber sie haben eine elementare Musikalität, auch etwas Lyrisches zeichnet sich darin ab. Man liest sie quasi, auch die Zwischenräume.  

Und betrachtet die offenen Stellen?  

J.K.: Ja. Es ist sehr rhythmisch, aber nicht leer.  

Es lässt ja etwas offen. Es ist eine Situation wie in einem Hafen, mit Blick auf das Meer. Man weiß nicht, wohin diese Buchstaben segeln wollen.  

J.K.: Es geht um den offenen Raum. Deswegen waren die Bilder auch mit der Größe des Raumes verbunden, beziehungsweise: Das Maß entsprach denen der Mauern in meinem Atelier. Sie hatten ihren Bezug, ihre Relation zu den Räumlichkeiten, in denen sie gemacht waren. Es ist wichtig, dass sie eine Raumbegrenzung haben, dass sie Raum geben, dass sie aber auch einen Raum öffnen. Die Werke sind innerhalb eines Raumes gewachsen.  

Sind denn die Maße der Ateliermauern so wichtig?  

J.K.: Ja. Es ist auch wichtig, dass das Bild diesen Ort einschließt. Der Raum ist für mich etwas sehr Konkretes. Für mich sind die Maße, die Raummaße, wichtig. Das gilt auch für das körperliche Maß, das menschliche Maß, das immer wieder auftaucht. Das ist wie in den neuen Werken, wo es das Maß eines Doppelbettes ist, das ich bereits in vielen älteren Arbeiten verwendet habe.  

R.F.: Die jetzigen Maße für die Monotypien sind 90 und 90, also 180 Zentimeter, mal zwei Meter. 90 Zentimeter mal zwei Meter ist das Maß eines Bettes. Hier sind es zwei Betten, due letti. Das ist das Maß, das Kounellis immer wieder verwendet.  

J.K.: Das menschliche Maß ist entscheidend. Auch die Türen, die Durchgänge, haben mit dem menschlichen Maß zu tun.  

Sie haben zusammen mit Ihrer Frau, Michelle Coudray, auch den Ausstellungskatalog gestaltet und stellen auf Doppelseiten immer frühe und aktuelle Arbeiten nebeneinander. So sieht man etwa auch Abbildungen von Feuer-Arbeiten, die seit 1967 entstehen.  

J.K.: Ja, die erste war eine Stahlblume, die sogenannte „Margherita con fuoco“. Sie sieht aus wie eine Blume und ist aus Stahl. Es ist eine sehr wichtige Arbeit, weil ich dabei zum ersten Mal das Feuer verwendet habe.  

R.F.: Die Blume ist ein Ausschnitt aus einer Metallplatte.  

J.K.: Ja. Eine Stahlblume und in der Mitte der Blume kommt eine Kartusche heraus, die an einen Propangasbrenner angeschlossen ist. Die Stahlblume wird an die Wand montiert, und ungefähr in Augenhöhe kommt nach vorn eine Feuerflamme heraus.  

So dass es etwas Aggressives hat?  

J.K.: Eigentlich nicht. Es ist ein Moment großer Poesie. Man hört dieses Zischen der Flamme in Kopfhöhe. Das Schöne ist, die Flamme ist relativ lang, aber undefiniert. Ihre Höhe ist sehr wichtig, weil sie ein menschliches Maß angibt. Diese Arbeit von 1967 wurde in der Galleria L’Attico erstmals gezeigt und seitdem immer wieder.  

Das heißt, sie erinnert an etwas Poetisches, ist aber aus einem harten Material. Und das Feuer ist zwar farblich schön, aber gefährlich, denn man darf der Flamme nicht zu nahe kommen. Wollten Sie die Gegensätze in der Arbeit betonen?  

J.K.: Für mich ist das Dialektische wichtig. Es gibt ja auch in dieser Ausstellung immer wieder diese zwei Momente, etwa den harten Stahlträger, eine Art Stahlcontainer, aus dem Baumwolle quillt, - la Cotoniera - also etwas Weiches, Luftiges, wie eine Wolke.  

R.F.: Der Stahl-Container von 1967 ist etwas Festes, er hat eine kräftige Form. Und heraus kommt etwas Unfestes, etwas, das sich von seiner Form befreit hat. In einer anderen Arbeit, die Sie auch in der Ausstellung sehen, kommt eine Art Stahlstrauch aus Stahlträgern heraus.  

J.K.: Es ging gerade in diesen frühen Werken oft um Struktur und Sensibilität. Das ist in vielen meiner Werke zu finden, das Formgebende und das Loslassen der Form. Das Feuer ist auch etwas, das man nicht in die Form bringen kann, so wie Rudi sagt.  

Also, Sie sehen das Feuer nicht als etwas primär Aggressives an, sondern … ?  

J.M.: … eher als etwas Sensibles.  

R.F. :Etwas Unfassbares. Ein Künstler versucht, eine Form herzustellen, und diese Form geht dann wieder, entzieht sich.  

Es gibt auch Raucharbeiten, bei denen Sie mit dem Feuer und Russ an die Wand geradezu „gezeichnet“ haben. Die Rauchspuren haben einen ganz klaren Rhythmus, etwas Struktur-Gebendes. Aber das Feuer zeichnet nicht ganz scharf. Können Sie dazu etwas sagen?  

J.K.: Es ist wie ein Schatten. Man muss natürlich wissen, wie diese Rauchspuren gemacht sind. Man könnte sich ja vorstellen, dass da eine Flamme, eine Kerze, auf der Konsole steht.  

R.F.: Die Arbeit entsteht so: Es gibt einen Teller mit Baumwoll-Watte oder Baumwoll-Tüchern, diese werden in altes Motoröl getaucht und angezündet. Sie brennen und produzieren Ruß. Der Teller mit dieser brennenden Watte wird gegen die Wand gehalten und dann wieder weggenommen. So entstehen diese teils feinen, teils sehr dunklen Rußzeichnungen an der Wand. Das ist eine ganz präzise Arbeit.  

J.K.: Das Schöne ist, dass der Rauch eine Individualität bekommt. Also, Schatten und Licht oder das Herausarbeiten von Licht innerhalb des Schwarzen. Das findet sich auch in der italienischen Malerei von Caravaggio zum Beispiel. Das sind die großen Themen.  

R.F.: (zeigt auf die aktuellen Arbeiten als Abbildungen im Katalog) Das sind die neuen Arbeiten, bei denen Kounellis Mäntel oder deren Teile in Pech getaucht hat und sie mit einem Schlag auf die aufgespannte Leinwand, die am Boden liegt, wirft. Das ganze Gewicht kommt hier zum Tragen. So entstehen diese schwarzen Flecken. Kounellis spricht auch von Ombre, Schatten, die eine Form haben und zugleich undefinierbar sind.  

J.K.: Für mich ist die Dialektik ganz wichtig, weil sie immer beide Pole zusammenbringt. Mit den Konsolen hat man einen klaren, gleichmäßigen Rhythmus, aber der bricht sich in den Rauchzeichen, die – jedes für sich – individuell und damit sehr verschieden sind.  

Also, wenn ich Sie richtig verstehe, geht es Ihnen in Ihren Raucharbeiten um einen strengen Rhythmus, der aber zufällig ist, denn jede Rauchspur ist immer etwas anders.  

J.K.: Zufällig kann man nicht sagen, denn dazu ist die Handlung viel zu präzis ausgeführt.  

R.F.: Seine Handlungen, wenn er einen Mantel fallen lässt und sich der Abdruck abzeichnet oder wenn er Teile der Mäntel auf die Leinwände drückt oder diese Russspuren ausführt, sind sehr genau, sehr präzis.  

J.K.: In einer ganz frühen Ausstellung, 1967 in Rom, habe ich Feuer, Luft. Wasser und Erde benutzt. Also die vier Grundelemente, die in verschiedenen Formen zusammenkommen. Es sind bestimmte materielle Dinge, sehr trocken, aber nicht klar. Es ist immer das große Drama und die Dramaturgie, die auch in der Ausstellung steckt. Es geht nicht darum, dass man die Elemente nur nimmt und zeigt.  

R.F.: Die Handlung ist klar, das Ergebnis ist offen, ein Prozess. Das Feuer ist in sich klar, wenn man es sieht. Aber was da als Flamme rauskommt, ist zugleich rätselhaft. Die neuen Arbeiten aus langen schweren Mänteln oder Mantelteilen sind wie gesagt als Drucke entstanden, Monotypien. Die Mäntel oder Mantelteile wurden zerknautscht und in Teer getaucht. Es gibt auch Werke mit ganzen Mänteln, die an Haken hängen. Sie sind schwer und haben ein Gewicht. Das ist keine Malerei, das sind gewaltige Gewichte, die ihre Spuren hinterlassen. Das Schwarz betont das Gewicht, mit dem die in Pech getauchten Mäntel gedrückt wurden, bevor man sie wieder aus der Teermasse gehoben und auf das Papier oder die Leinwand geklatscht und dann nach unten gepresst hat, um den Abdruck zu verstärken.  

Herr Kounellis, Sie verstehen Ihre Werkinszenierungen oft als Drama, als ein zum Bild konzentriertes, ebenso realistisch wie metaphorisch aufgeladenes Ereignis. Die theatralische Anlage steigert die Erlebnisintensität. Ich glaube, die dynamische Energie spielt in all Ihren Arbeiten eine große Rolle. Es gibt aber ebenso eine lyrische Seite in dem, was Sie gern Drama nennen. Sie haben 1967 in der Galleria L’Attico einen bunten Amazonas-Papageien vor eine Stahlplatte gesetzt oder Pferde zur Schau gestellt.  

J.K.: Das ist ein kontinuierliches Drama. Für mich ist es wichtig, dass die Pferde nicht einfach im Raum standen, sondern an den Wänden angebunden waren, in einem bestimmten Rhythmus, an allen drei Seiten. Der Besucher trat nun in diesen Raum, zwischen die Tiere, die schnaubten und schwitzten und eine unheimliche physische Präsenz erzeugten.  

R.F.: Es ist das Gleiche wie bei den Feuerarbeiten von 1967, auch sie wurden an drei Seiten, in regelmäßigem Abstand an der Wand installiert. Und man betrat diesen Raum, der einen mit einer großen sinnlichen Kraft umgab.  

Aus den Berichten von Zeitgenossen geht hervor, dass es in dieser frühen Inszenierung einer Pferdeschau recht urig zuging. Es muss gerochen, gestunken, gekracht, gekackt, geklappert und geschabt haben. Und das im weißen Milieu einer Galerie. Das hat ja mit der konzeptuellen Kunst nichts mehr zu tun. Worin lag denn in dieser Pferde-Installation das Drama?  

J.K.: Etwas Positives ist nicht möglich ohne das Moment des Dramas.  

R.F.: Kounellis meint immer auch, in der konzeptuellen Kunst sei das Drama ausgeschlossen.  

J.K.: Zum Prinzip der Dialektik gehören immer zwei Positionen, die Sensibilität und die Struktur. Es geht nicht nur um etwas Formalistisches wie in der Minimal Art. Das Sensitive gehört dazu. Für das Positive braucht es das Dramatische. Es braucht immer diese beiden Momente, um das eine wie das andere besser zu verstehen. Es gibt auch nicht nur das Schwarze und Aggressive, sondern es gibt diese beiden Pole, spürbar. Es ist alles in zwei Polen angelegt. Es gab auch bei anderen Künstlern dieses dualistische Moment, das die Gegensätze in sich trägt, wie etwa Picassos Les Demoiselles d’Avignon. Bestimmte Dinge können sich innerhalb eines Raumes entwickeln oder aus einem Raum heraus eine Sinnfälligkeit ergeben, wie zum Beispiel diese Pferde, die ja nicht irgendwo draußen standen, sondern die innerhalb der Struktur des Raumes, innerhalb einer Galerie waren. Auch diese Buchstaben- und Zahlenbilder haben die Maße eines Raumes.  

Sie haben ja immer auch mit prominenten Theaterintendanten gearbeitet. Erstmals war dies 1968 im städtischen Schauspiel Turin in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Carlo Quartucci, als Sie für „Die Zeugen“, einen Text von Tadeusz Rozewicz, die Bühne schufen, wobei Kohleloren auf der Bühne vorbeizogen, auf denen die Schauspieler „spielten“.  

J.K.: Ich habe immer mit dem Theater gearbeitet. Aber ich mache nicht Theaterbilder. Das Theater ist das Theater, und die Malerei die Malerei.  

Ich erinnere mich an Ihre Beuys Oper in der Musik des Münchener Komponisten Franz Hummel, 1998, in einer Düsseldorfer Rheinmetallhalle. Die Aufführung fand in einer leer stehenden Maschinenhalle der Firma Rheinmetall statt. Sie ließen drei ausrangierte Eisenbahn-Züge und drei Dieselloks auf eigens verlegten Gleisen in die riesige Halle bringen. Das Bild des Zuges ist mit vielen Gleichnissen besetzt, es steht für Krieg und Flucht, Deportation und Reise, Bewegung und Fortschritt. Die Lokomotiven standen allerdings still, vor ihnen lag gleichsam der Kopfbahnhof der Bühnenbretter. Das Bild der Endstation hatte aber auch mit dem Ort selbst zu tun. Die Halle diente im Zweiten Weltkrieg zur Herstellung von Panzern für Hitlers Soldaten.  

J.K.: Ich habe alle diese Varianten von deutschen Waggons, die ich von überall her bekam und die ihre Geschichte haben, zusammengeholt und in diese Halle gebracht. Und beleuchtet wurde es nur von den Zügen. Ich habe auch mit Heiner Müller gearbeitet. Nach dem Fall der Berliner Mauer habe ich 1991/92 „Die Mauser“, eine Trilogie von und mit Heiner Müller, für das Deutsche Theater Berlin und für das Düsseldorfer Schauspielhaus gemacht. Die Situation in Deutschland war wichtig. Mit dem Fall der Mauer kam ein anderes kulturelles Bewusstsein. Ich habe dazu eine Ausstellung in beiden Hälften von Deutschland gemacht, im Westen und im Osten. Das Land ist getrennt, und nun versucht man, mit der Kultur etwas zu verbinden. Wie konnte diese Trennung im Herzen Europas passieren? Man macht nicht Theater nur wegen des Theaters, es muss ein belebtes Theater sein.  

Sie haben 1993 als Professor an der Düsseldorfer Kunstakademie angefangen, und die Studenten erzählten mir, dieser Fall der Mauer, das Aufweichen der Grenzen, sei für Sie ganz wesentlich gewesen. Und Sie hätten versucht, den Studenten Visionen zu vermitteln. Sahen Sie darin Ihre Aufgabe als Lehrer, der neuen Generation Impulse für die Zukunft zu geben, ausgelöst durch dieses historische Ereignis?  

J.K.: Ich sehe mich nicht so sehr als Professor, der unterrichtet, sondern als Europäer, der etwas abgibt. Damit verbinde ich eine Haltung. Es ist wichtig, dass jemand ein Teilhaber wird am Ganzen, dem Globalen. Das heißt nicht, dass man vergessen soll, ein Deutscher oder ein Italiener zu sein, aber dass man wie ein neuer Deutscher ist, der sich in einem neuen europäischen Umfeld bewegt, das sich beständig ändert. Es ist wichtig, etwas Fundamentales zu übertragen. Es geht nicht um einen historischen Event, sondern um eine Grundhaltung.  

Das ist eine humanistische Perspektive.  

J.K.: Auch eine intelligente. Dieses Abgeben gibt ja auch eine Möglichkeit, dass man sehr viel empfangen kann. Diese tief menschliche Liebe ist wichtig. Wenn man sich öffnet, können auch Momente fließen. Es geht schon darum, die Identität zu wahren. Das ist kein Spiel, es ist etwas sehr Ernsthaftes. Aber trotzdem ist es wichtig, diese Offenheit zu bringen und mitzugeben. Also, nicht zu vergessen, woher man kommt.  

Um nochmals auf Ihre aktuellen Monotypien zu kommen, Sie akzentuieren auch in Ihren Arbeiten immer etwas Menschliches, das menschliche Maß. Die Formate sind die von zwei Menschen im Doppelbett. Dieser Bezug zum Menschen ist ja für Sie typisch von Anfang an. Sie haben sich 1972 bei einer Performance in Rom Ihre Lippen mit Gold geschminkt. Goldene Lippen hatte schon Apollo, doch Ihnen kommt es gar nicht auf die Schönheit an, zumindest nicht im herkömmlichen, sondern eher im übertragenen Sinn. Schon dieser Performance wohnte ja auch ein humanistischer Ansatz inne.  

J.K.: Man kann es gut vergleichen mit einer Totenmaske, einer Agamemnon-Maske. Es gab bereits zu antiken Zeiten Totenmasken in Gold. Ich habe den Gipsabdruck meiner Lippen genommen und sie mit Blattgold versehen.  

Ob Agamemnon-Maske oder individuelle, goldene Lippen, derlei Aktionen symbolisierten doch auch unterschiedliche Epochen?  

J.K.: Jeder hat seine Form der Antike in seinem Blut, zumindest als Europäer trägt er dieses Moment in sich. Der Dialog hat ja etwas sehr Schnelles. Man gibt etwas sehr schnell her, man atmet, man spricht zusammen. Es ist eine unheimliche Schnelligkeit, die da passiert. Ich reise viel von einem Ort zum anderen, auch nach China. Ich bin ständig unterwegs. Auch heute noch, ganz extrem. Das gibt mir auch die Möglichkeit, mit anderen in Kontakt zu treten, andere Kulturen kennenzulernen, viel zu empfangen. Und ich kann dadurch sehr viel erfahren und lernen. Dadurch bekommt man viel und kann auch viel geben.  

Machen Sie ein Projekt in China?  

J.K.: Ja, eine große Ausstellung. Dazu habe ich alles dort neu gemacht, vor Ort, also aus dem Ort heraus.  

Wobei das Neue relativ ist, oder anders gefragt: Wie viel Altes steckt denn in Ihrem Neuen? Man hat es ja selbst in Kleve nicht ganz einfach, Ihre Wünsche zu erfüllen. Da sollen zwölf Fleischerhaken besorgt werden, um die Mäntel aufzuhängen. Wer hat heute noch das Fleisch im Metzgerladen am Haken hängen? Sogar so ein banales Instrument ist fast schon nicht mehr gängig. Bei Ihrer Installation von 1997, das seit 2002 in den Hallen für Neue Kunst in Schaffhausen permanent eingerichtet ist, haben Sie auf einem hohen, gerüstartigen Sockel aus Stahl neun Schränke und zwei Türflügel gestellt, die mit einer Bleihaut versehen sind. Was bedeuten Ihnen die Second-Hand-Möbel? Man sieht sie kaum. Hätten Sie nicht auch neue Möbel nehmen können?  

J.K.: Ich habe erst in der letzten Woche wieder einen Holzschrank mit einer Bleihaut versehen. Jeder repräsentiert ja auch seine Geschichte. Beuys erzählt seine Geschichte, auch Joyce tut dies. Ich habe auch in Spanien mit Fleischerhaken gearbeitet. Dort ist es nach wie vor üblich, das Fleisch so aufzuhängen. Es gibt bestimmte Dinge, Gegenstände und Handlungen, die einmal eine ganze Welt bedeutet haben. Beispielsweise der Kaminschlot („Ciminiera“), der ebenso seit 1984 permanent in Schaffhausen steht und den ich nun auch in der Ausstellung in Kleve zeige. Er ist ein Zeichen für die Frühzeit der Industrialisierung. Wenn man durch das Gebiet am Niederrhein fährt, sieht man noch viele Ziegelschornsteine. Sie stehen für eine bestimmte Epoche, eine bestimmte Zeit, wo mit der Industrialisierung vieles vorangetrieben wurde. D.h., etwas bedeutete einmal sehr, sehr viel. Es wird aber jetzt vielerorts nicht mehr gebraucht und hat damit an Wert verloren. Wie mit den alten, schweren Zügen, die für Mobilität in einer bestimmten Zeit standen. Was ist aus diesen Momenten eigentlich geworden? Es ist nicht einfach ein nostalgischer Rückgriff auf etwas, sondern auch ein Verständnis für Dinge, die einmal zu etwas geführt haben und die für eine Zeit standen.  

Diese Ummantelung in Blei, die Sie jetzt wiederholen, ist eine fast luftdichte Hülle und zugleich etwas Gefährliches, denn Blei ist giftig. Warum benutzen Sie das giftige Zeug?  

J.K.: Es ist ein sehr besonderes Material, es wahrt die Form, man kann es falten und biegen, es schmiegt sich an den Gegenstand an, reflektiert im Licht. Es ist einfach sehr formbar. Es ist süß und giftig.  

Da ist doch wieder das Drama!  

J.K.: Es gibt mir einfach bestimmte Möglichkeiten, auf ein Material einzugehen und damit umzugehen.  

Hier in Kleve zeigen Sie eine Assemblage aus Metall, Leinwand, schwarzem Teer, schwarzem Stoff und Metall. Gibt es dafür eine symbolische Bedeutung?  

J.K.: Das Schwarz hat das Moment der Trauer.  

Es ist auch ein Todesmotiv.  

J.K.: Nicht Tod, sondern Trauer. Die Trauer hat etwas Tragisches, aber nicht im Sinne von Tod. Die Trauer hat es an sich, dass man sich nach etwas sehnt, das nicht mehr da ist. Sie ist wie eine Saite, die angestimmt ist. Also nicht monoton. Dazu gibt es auch eine Arbeit in der Ausstellung.  

R.F.: Sie haben diese Arbeit vielleicht schon gesehen, eine neue Arbeit: Stahlplatten, Leinwand, ein Abdruck oder vielleicht besser Abklatsch und darüber horizontal ein Stahldraht gespannt, wie eine Saite einer Violine, die wenn man sie anstimmt, ein Rauschen erzeugt, etwas sehr Geheimnisvolles hinterlässt. Vor ein paar Tagen stand Kounellis vor diesem Bild, zog seine Schuhe aus und klemmte sie in diese Saite. Verstehen Sie, alles ist ein Prozess und geht weiter, wie ein Ton, der in unterschiedlichen Tonlagen erklingen kann.  

Abgesang: Ein Ton also, der weiter klingt und der verschiedene Höhen und Tiefen hat. Wieder so ein leises Moment der Tragik, mit der Kounellis gegen den Pragmatismus ankämpft? Doch da hatte ihn der Alltag wieder. Kounellis musste das Gespräch abbrechen. Es war gegen 16 Uhr am 8.September 2011, und draußen in den Ausstellungshallen wurde er dringend beim Aufbau gebraucht. Am nächsten Morgen um 11 Uhr war Pressekonferenz. Bis dahin musste der Künstler ganz konkret ein neues „Drama“ erzeugt haben, einen „neuen“ Akt, als realistisches und metaphorisch aufgeladenes Ereignis.  

Übersetzung Ines Goldbach

Info Jannis Kounellis, Museum Kurhaus Kleve, 11.9.2011 – 29.1.2012; Kunstmuseum Kloster Unser Lieben Frauen, Magdeburg, Mai – August 2012. Ausstellung und Katalog Jannis Kounellis und Rudi Fuchs, in Zusammenarbeit mit Roland Mönig; Kuratorische Mitarbeit Maarten Bertheux. Katalog deutsch-englisch, Hrsg. Freundeskreis Museum Kurhaus und Koekkoek-Haus Kleve, 22,50 Euro

www.museumkurhaus.de

www.kunstmuseum-magdeburg.de

Biografische Daten

Jannis Kounellis wurde 1936 in Piräus / Griechenland geboren und lebt und arbeitet seit 1956 in Rom, wo er an der Accademia di Belli Arti studierte. Von 1993 bis 2001 war er Professor an der Kunstakademie Düsseldorf. Er gilt als Mitbegründer der Arte Povera, einer Kunstrichtung, die sich alltäglicher Materialien wie Erde, Holz, Wolle, Glas oder Kohle bedient. Kounellis nutzt diese „armen“ Materialien und schafft damit Bilder, Objekte oder vielteilige Installationen.

Die Ausstellung von Jannis Kounellis im Museum Kurhaus Kleve setzt die Linie von Präsentationen zur italienischen Arte Povera fort, die bisher Einzelausstellungen von Mario Merz (2001), Giovanni Anselmo (2004) und Giuseppe Penone (2006) umfasst.

Autor
Wichtige Personen in diesem Artikel
Jannis Kounellis

* 1936, Piräus, Griechenland

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Rudi Fuchs

* 1942, Eindhoven, Niederlande

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Weitere Personen
Alberto Burri

* 1915, Città di Castello, Italien; † 1995 in Nizza, Frankreich

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Caravaggio

* 1573, Caravaggio, Italien; † 1610 in Porto Ercole, Italien

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Jean Fautrier

* 1898, Paris, Frankreich; † 1964 in Châtenay-Malabry, Frankreich

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Lucio Fontana

* 1899, Rosario, Argentinien; † 1968 in Comabbio, Italien

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Ines Goldbach

* 1973

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Franz Kline

* 1910, Wilkes-Barre, Verein. Staaten; † 1962 in New York, Deutschland

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Mario Merz

* 1925, Mailand, Italien; † 2003 in Turin, Italien

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Heiner Müller

* 1929, Eppendorf, Deutschland; † 1995 in Berlin, Deutschland

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Robert Rauschenberg

* 1925, Port Arthur, Verein. Staaten; † 2008 in Captiva/Florida, Verein. Staaten

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Roberto Rosselini

* 1906, Rom, Italien; † 1977 in Rom, Italien

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Cy Twombly

* 1928, Lexington, Verein. Staaten; † 2011 in Rom, Italien

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