Band 210, 2011, Titel: 54. Biennale Venedig, S. 28

Michael Hübl

Viele Tote und ein kleiner Tod

Selten stand eine Biennale di Venezia so sehr im Zeichen des Memento mori

Killer-Bakterium trifft Dr. Tod: Wer am Tag der offiziellen Biennale-Eröffnung den „Corriere della Sera“ aufschlug, der stieß etwa in der Mitte des Blattes auf zwei sich gegenüberliegende Seiten, die man zusammen als Themenblock auffassen konnte. Links ausführliche Berichterstattung über die Ehec-Epidemie, aufgelockert durch ein Foto spanischer Bürger, die in Benalmádena bei Malaga öffentlich frische Gurken verspeisen, um das Gemüse gegen den grassierenden Ruf als Erreger-Bombe zu verteidigen 1. Rechts ein Nachruf auf Jack Kerkovian, den Guru der Sterbehilfe. Er war der Erfinder des Thanatrons, einer Suizid-Maschine, die es Menschen selbst noch im Zustand physischen Verfalls ermöglicht, die automatische Infusion eines letalen Cocktails mehrerer Substanzen auszulösen. Körperlich bereits zu sehr geschwächt, um ein solches Gerät bedienen zu können, sei Kerkovian akustisch umhüllt von Musik Johann Sebastian Bachs langsam entschlafen 2. Die beiden Berichte wirkten wie dokumentarisches Begleitmaterial zur internationalen Großschau in Venedig.  

Seit gut zwei Jahrzehnten stellen die künstlerischen Direktoren der Biennale di Venezia ihre Auswahl unter ein Motto, folgen einer fest umrissenen, mehr oder minder aktuellen Problematik. Manchmal korrespondierten die Beiträge in den nationalen Pavillons mit dem offiziell übergeordneten Diskurs, so etwa 1995, als die USA in ihrem Pavillon „Buried Secrets“ von Bill Viola zeigten – eine Abfolge von fünf Video-Installationen, die schon deshalb gut zu dem damaligen Generalthema „Identität und Alterität“ passten, weil in den filmischen Bildabläufen die abgelichteten Personen zu fließenden Schemen wurden, mithin die Grenzen zwischen ihnen zu verschwinden schienen. Oder 2003, als anlässlich der 50. Biennale „Träume und Konflikte“ 3 beschworen wurden und beispielsweise die indonesischen Künstler Arahmaiani, Dadang Christanto, Tisna Sanjaya und Made Wianta an die Reibungsflächen und Blessuren erinnerten, die sich aus den modernen Traumvisionen in Ost und West ergeben , wenn sie mit der politischen, gesellschaftlichen, ökonomischen oder auch kulturellen Realität zusammenprallen. Aber neben den Übereinstimmungen mit dem jeweiligen Gesamtkonzept der Biennale-Kuratoren schält sich aus der kompakten Gemengelage der Arbeiten und Statements manchmal ein zufälliger, fast beiläufiger Zusammenhang heraus. Ein unterschwelliges Bedeutungsgeflecht, das sich unabhängig von den gegebenen Fragestellungen und Begriffsfeldern zu einem eigenen thematischen Komplex verdichtet. Zu einem Leitmotiv außer der Reihe.  

„Eliminazione“ statt „Illuminazione“

So wie jetzt bei der 54. Ausgabe der 1893 beschlossenen und 1895 erstmals veranstalteten Kunstschau. Sie steht im Zeichen von Beleuchtung und Erleuchtung, italienisch: „illuminazione“, die wiederum semantisch eng verwandt ist mit dem „illuminismo“, der Aufklärung. Doch im Schatten des lichten Scheins tauchen da und dort Momente auf, die alle Richtung Tod und Gedenken weisen, und zwar nicht nur im Deutschen Pavillon, der in eine Andachtshalle zu Ehren von Christoph Schlingensief umgewandelt wurde. Allenthalben rücken Endlichkeit und Vergänglichkeit ins Bild: Als habe man der offiziell proklamierten Helligkeit nicht trauen und Aufleuchten durch Auslöschen, „illuminazione“ durch „eliminazione“ ersetzen wollen. Selbst im Französischen Pavillon, wo das Leben den Tod statistisch betrachtet lässig ausspielt, präsentiert sich die Kunst als riesige Memento-mori-Rotationsmaschine. Im rechten Seitenraum des Repräsentationsbaus gibt eine Anzeigentafel mit gelben Leuchtdioden die Zahl der Geburten rund um den Globus an, während mit roten Ziffern im linken Seitenraum die Toten registriert werden – alles in Echtzeit. In der Haupthalle laufen derweil wie in einer Schnellpresse Bahnen hintereinander gereihter Fotos von Neugeborenen über ein System von Rollen: ein Bilderfließband mit hochvergrößerten Baby-Porträts, die Christian Boltanski in den Geburtsanzeigen einer polnischen Tageszeitung entdeckt hat.  

Ein Sieg des Lebens, denn die Angaben rechts überflügeln die Sterbeziffern links bei weitem: Fertilität schlägt Mortalität. Man könnte sich fröhlichem Zukunftsoptimismus hingeben, im Vertrauen darauf, dass die vitalen Kräfte immer stärker sind als alles Schädliche und Destruktive. Wären da nicht Werk und Vita Boltanskis, und schwebte über der superrapiden Maschinerie nicht das Menetekel der posthumanen Verwertbarkeit. „Chance“ nennt Boltanski seine Installation – ein absichtsvoll vieldeutiger Titel, denn „chance“ bezeichnet im Französischen die glückliche Gelegenheit ebenso wie den blinden Zufall. Der Schriftsteller Raymond Federman hat die Tragweite dieser Doppeldeutigkeit als Jugendlicher hautnah kennengelernt: Bei der großen anti-jüdischen Razzia, die von der Pariser Polizei im Juli 1942 durchgeführt wurde, entging er einer Verhaftung, weil ihn seine Mutter in einem Schrank versteckt hatte – zwischen lauter Kleidern. Die Eltern und die beiden Schwestern wurden interniert, nach Auschwitz deportiert und dort ermordet. Der 14-jährige Raymond überlebte.  

Federman wusste also, was der James-Bond-Slogan „Man lebt nur zweimal“ bedeutet. Die Umstände seiner so absurden wie erschütternden Rettung hat er später als seine eigentliche Geburt begriffen. In gewisser Weise erging es Boltanski ähnlich. Auch er ist ein Kind des Unwahrscheinlichen, ein Wunder, das mitten im Wahnsinn Wirklichkeit wird und dem systematisierten Terror ein Schnippchen schlägt. Boltanskis Vater war Jude und wie Federmans Familie vom Terror der NS-Kollaborateure bedroht. Zum Schein hatten sich er und seine Frau getrennt, aber im Spätjahr 1943 verlässt Etienne Boltanski eines Tages sein Versteck unter dem Dielenboden der Pariser Wohnung. War es Sehnsucht? Verzweiflung? Oder das Bedürfnis, unter dem Druck anhaltender existenzieller Bedrohung sich noch einmal dem Leben hinzugeben, Leben zu schenken, eine Lebensspur zu hinterlassen? War es bloß Langeweile, Lust, ein Laune? Wie auch immer: An diesem Tag wurde Christian Boltanski gezeugt 4, und wie Federman hat ihn ab einem bestimmten Zeitpunkt die Koinzidenz von Glück und Grauen durchgängig beschäftigt – nicht zuletzt mit Blick auf die Shoah und mit Mänteln, Hemden, Jacken, Hosen als wiederkehrendem Sujet.  

Im Französischen Pavillon fokussiert Boltanski die Aufmerksamkeit nicht auf die systematisch durchorganisierte Judenvernichtung. Eher kann man seine Installation als allgemeines Vanitas-Schnellleben wahrnehmen, zumal zwischendrin Schlag auf Fall eine Glocke ertönt, die ratternde Apparatur abrupt zum Stillstand kommt und eine Assoziationskaskade auslöst – von „To Whom The Bell Tolls“ bis hin zu einem Gedicht von Salvatore Quasimodo, in welchem der italienische Lyriker den Gang des menschlichen Daseins in lakonische drei Zeilen fasst. Mit dem Schlussakkord „…ed è subito sera“ 5: Und plötzlich ist es Abend. Von früheren Epochen und ihren künstlerischen Mahnungen, der Vergänglichkeit als ‚conditio humana‘ Rechnung zu tragen, unterscheidet sich Boltanskis Arbeit schon durch den technischen Aufbau. Dieser lässt sich – vor allem in Verbindung mit den rotierenden Baby-Fotos – als impliziter Hinweis auf das Prinzip rationalisierter Verwertbarkeit begreifen, das für die Moderne konstitutiv ist und dem sie je nach Bedarf oder Ausformung die Bedürfnisse der einzelnen Individuen unterwirft; das Spektrum reicht von der (vergleichsweise milden) Angleichung unterschiedlicher Biorhythmen an Maschinenlaufzeiten bis hin zum Extrem der Vernichtung durch Arbeit, wie sie in den deutschen Konzentrationslagern praktiziert wurde  

Zurück in die Lagune gepumpt

Auch wenn man diese Aspekte berücksichtigt, so rührt doch Christian Boltanskis „Chance“ an elementare, nicht an bestimmte historische Gegebenheiten fixierte Fragen von Leben und Tod. Sie können durchaus strukturelle Fragen miteinschließen, wie zwei andere Biennale-Beiträge zu erkennen geben. Beide widmen sich dem Wasser. Das ist bemerkenswert genug, weil es ein Indiz darstellt, dass die Verfügbarkeit über diese Materie gefährdet sein könnte. Noch mehr indes fällt auf, dass sowohl Ayşe Erkmen im Türkischen Pavillon, als auch Sigalit Landau in der Liegenschaft Israels Wasseraufbereitungsanlagen einbauen ließen. Ihr Kontext differiert, gleichwohl verweisen beide auf die Sensibilität der Biosphäre und machen bewusst, wie sehr die biologischen Prozesse vom funktionierenden Zusammenwirken vielfacher Faktoren abhängig sind. Erkmen hat einen „Plan B“ 6 entwickelt: Sie gliedert einen Raum des ehemaligen venezianischen Militärareals mit farbigen Rohren, die an Pumpen, Filtrieranlagen und Druckbehälter angeschlossen sind. Auf einem von ihnen ist (auf Deutsch) der Rest einer Aufschrift des Herstellers zu lesen: eine Warnung vor unsachgemäßer Montage des Membrangehäuses. Die Buchstaben sind an mehreren Stellen verwischt, aber klar und markant steht da „Leben“, von dem unmittelbar folgenden ‚s‘ und von den übrigen sechs Buchstaben blieben nurmehr Spuren; das Wort ist getilgt, die Gefahr gerade noch zu ahnen. So ephemer wie die Schrift ist das Produkt, das die Anlage hervorbringt: Wasser, das einem Kanal direkt beim Arsenale entnommen und in mehreren Verfahrensschritten gereinigt wurde, bis es Trinkwasserqualität hatte – um jetzt in den Kanal und damit in die Lagune zurückzufließen.  

Rücken bei Erkmen die Verletzlichkeit der Natur und der enorme Aufwand ins Blickfeld, der erforderlich wird, um ihre Unversehrtheit wieder herzustellen, so scheint bei Landau zunächst der Kampf gegen eine lebensfeindliche Umwelt im Vordergrund zu stehen. Wie bei Erkmen im Arsenale prägt eine hydrotechnische Anlage den Israelischen Pavillon in den Giardini. Sigalit Landau verwendet dort allerdings keine Rohre, sondern solide Röhren, die das Gebäude in eine Art Maschinenraum verwandeln. Die Bildmotive ringsum suggerieren, dass es sich hier weniger um die verschmutzte Brühe handelt, die an Venedigs Palazzi heranschwappt, sondern um die Entsalzung von Meerwasser. Die Maßnahme kann in ariden Regionen lebensnotwendig sein – oder dafür sorgen, dass die Balance eines spezifischen Biotops gestört wird. In Wahrheit ist es so, dass auch für Landaus Installation Wasser aus einem venezianischen Kanal gepumpt und – diesmal ungereinigt – wieder eingeleitet wird: Das Lagunenwasser dient dazu, den modernistische Ausstellungsbau in einen von Lebenssäften durchpulsten Körper zu transformieren. Auf Großfotos sind Klumpen massiver, weiß gleißender Salzablagerungen zu sehen. Zu diesen Aufnahmen gehört auch die Fotografie eines schwer salzverkrusteten Fischernetzes. Das Salz sieht aus wie eine mineralische Wucherung, wirkt wie eine kristalline Drohung. Ein Todessymbol. Aber eines, dessen semantischer Gehalt den Gestus einer allgemeinen und insofern nahezu unverbindlichen Mahnung wesentlich übersteigt, weil es politische Sachverhalte ebenso berührt wie es ökologische oder kulturelle Aspekte in die Gestaltung des israelischen Kunstterrains in den Giardini mit einbezieht.  

Mit „One Man’s Floor is another Man’s Feeling“, dem Leitsatz, den Sigalit Landau ihrer Arbeit voranstellt, modifiziert die Künstlerin ein Sprichwort, das durch einen Song von Paul Simon internationale Verbreitung fand 7. Sie nutzt damit eine Methode die insgesamt kennzeichnend ist für ihr Werk. Entscheidendes Merkmal dieses künstlerischen Verfahrens ist die ansteigende Signifikanz: Am Anfang steht ein Spiel, am Ende bittere Erkenntnis. Am eindringlichsten, weil in hohem Grade ungeschützt hat Landau ihre Methode in einer Arbeit eingesetzt, die buchstäblich unter die Haut ging: Ihr Video „Barbed Hula“ aus dem Jahr 2000 beginnt mit den kreisenden Körperbewegungen einer nackten jungen Frau und gibt erst langsam seine blutige Botschaft preis; es ist sie selbst, die sich mit tänzerischer Anmut am Ufer des Meeres bewegt, der Hula-Reifen aber, der so lässig um ihren Bauch schwingt, besteht aus Stacheldraht. Kreisend zerfetzt er ihre Epidermis. Es sind leichte Verletzungen, keine, die auf totale Zerstörung abzielen, und doch genügen sie, um den Holocaust zu evozieren. Ähnlich geht es mit den Schuhen, auch sie (wie das Salz) ein durchgängiges Motiv in „One Man’s Floor is another Man’s Feeling“. Schuhe und Fußboden (Floor) gehören zusammen, doch Sigalit Landau entzieht ihnen den Boden, denn sie hat alte Herrenschuhe in das Tote Meer getaucht, hat die inzwischen salzdurchtränkten, salzbefrachteten, durch Salz hart gewordenen Treter eines Winters nach Danzig gebracht und dort auf einen zugefrorenen See gestellt – so lange, bis durch das Salz das Eis schmolz, und die Schuhe im frostkalten Wasser versanken. Verschwinden, vergehen, verenden: Auch dieses Bild löst Assoziationsketten aus, die vom Aufbruch zu den Deportationszügen (Wie viele mögen gedacht haben: Rasch noch in die Schuhe schlüpfen?) bis zu den heutigen Museumsräumen der ehemaligen Todeslager reichen. Brillen, Koffer oder eben Schuhe, liegen dort, zu hohen Haufen zusammengeworfen, als Relikte des Terrors, der den Menschen seiner materiellen Habseligkeiten einschließlich des Zahngolds beraubt und ihn ansonsten als biologischen Müll abstempelt, frei zur Vernichtung.  

Per U-Bahn in den Hades

Bei Boltanski, Erkmen, Landau ist der Tod Teil einer Gesamtheit, ob sie nun Leben, Natur, Biosphäre, Geschichte, soziales Gefüge oder gesellschaftlicher Handlungsraum heißt. Doch „Der Tod in Venedig“ offenbart auf der Biennale noch andere Facetten. Sie haben nichts gemein mit den Klischees, die seit der gleichnamigen Novelle von Thomas Mann und deren Verfilmung durch Luchino Visconti kursieren. Aber sie unterscheiden sich von der Todesthematik etwa bei Boltanski oder Landau insofern, als sie nicht so sehr einen generellen Sachverhalt betreffen, sondern einem persönlichen Moment Raum verschaffen. Der Einstieg in diesen subjektiven Teil der Unterwelt liegt weit zurück. 2003 wurde die zentrale Halle des Deutschen Pavillons durch eine große Gitterkonstruktion markiert, die in den Boden eingefügt war. Sie galt als Fortführung des „Metro-Net“-Projekts von Martin Kippenberger und stellte einen der Lüftungsschächte dar, mit denen der Künstler auf der griechischen Insel Syros ein erdumspannendes Imaginationsnetzwerk begründet hatte, eine virtuelle Geistes-U-Bahn, eine Subversiv-Subway als kreativ-untergründige Parallelwelt zur Globalisierung, die damals, Anfang der 1990er-Jahre, gerade Fahrt aufnahm und nach dem Zusammenbruch des so genannten Ostblocks als Zukunftsperspektive gefeiert wurde, bei der es schlechterdings nur Gewinner geben werde. Kippenbergers „Metro-Net“ ließ sich als Persiflage auf die beschleunigte Selbstverwirklichung des Global Village zum Global Suburbia verstehen (gehört nicht zu jeder Vorstadt eine U-Bahn?). Man konnte Kippenbergers Idee eines fiktiven Tunnelsystems, in dem imaginierte Züge um den Globus rasen, aber auch als skeptische Neu-Verortung utopischer Gedankenwelten deuten: An die Stelle klar definierter Gesellschaftsmodelle (ob weltfremd oder wirklichkeitstauglich) tritt ein sich selbst genügendes Zirkulieren, akustisch begleitet von technoiden Geräuschen, die anhaltende Aktivitäten im Untergrund simulieren.  

Dass Venedig anlässlich der 50. Biennale Venedig ebenfalls eine „Metro-Net“-Station erhielt, kam einem Manifest gegen die ultrakurze Halbwertzeit neuer Kunst gleich. Martin Kippenberger war immerhin bereits sechs Jahre tot, und sofern keine Kunstmarktinteressen im Hintergrund standen, konnte es für die Entscheidung, den Zentralraum des Deutschen Pavillons Kippenberger zu widmen, nur diesen Grund geben: die innigliche Aufforderung, Artefakte, die eben noch als relevant diskutiert wurden, nicht im nächsten Augenblick schon wieder zu vergessen. Um es mit einer Metapher zu beschreiben: Die rüde Anweisung „Zurückbleiben“, die auf Berliner U-Bahn-Perrons erschallt, wurde jetzt zum kognitiven Imperativ. Will sagen: zurückbleiben, innehalten, Denkanstöße und Impulse, die durch die Kunst ausgelöst wurden, wirken lassen, statt sie als flüchtige Reize in einem schnelllebigen Geschehen vorbeiziehen zu lassen. Doch auf diesem metaphorischen Terrain tönt es auch anders aus den Lautsprechern. „Mind the gap!“ empfiehlt die britische Transportgesellschaft London Underground ihren Passagieren. Übertragen auf Kunst, Kultur und Geschichte betrifft der Hinweis das Verhältnis des Gestern zum Heute. Aussagen oder Feststellungen, die einmal getroffen wurden, können (oder müssen mitunter) ihre Gültigkeit über den Tag hinaus bewahren. Nur: Entwicklungen gehen weiter, und zwischen den historischen Etappen öffnet sich ein Spalt, der zur Kluft werden kann. Dann wirkt das Gestrige tatsächlich gestrig. Außer es erweist sich als Prophetie.  

„Metro Net“, Stazione Venezia, im Pavillon der Bundesrepublik Deutschland: Das war die Fiktion einer Haltestelle in Form eines Gitterrosts, der – in memoriam Martin Kippenberger – aussah wie ein Epitaph. Oder, immer im Kontext des Totengedenkens, wie ein Einstieg in den Hades, in die mythologischen Gefilde der Verblichenen, wo statt des Canal Grande der Styx fließt und wo statt der Gondolieri, die Ortskundige für 50 Cent von einem Ufer zum anderen übersetzen, Charon wartet mit dem Totenkahn. Thomas Mann hat für seine venezianische Novelle auf diese Analogie zurückgegriffen. Und er hat damit Venedig gleichsam tiefenpsychologisch geflutet, denn bereits in Homers „Odyssee“ wird die willentliche, gegen alle Ängste und inneren Widerstände bewältigte Begegnung mit der eigenen Vergangenheit zum entscheidenden Schritt in die Zukunft. Odysseus wagt, was keiner vor ihm wagte: Er geht dort hin, von wo noch kein Sterblicher zurückkehrte. Im Hades trifft er Teiresias, den blinden Seher, aber trifft auch seine tote Mutter und die Kampfgefährten, die im Krieg gegen Troja ihr Leben ließen. Der als hellsichtiger Denker charakterisierte Hellene, „eine der von [Sigmund]Freud am meisten geliebten Gestalten der Weltliteratur“ 8 betreibt Psychoanalyse avant la lettre.  

Zwei Prager und der Zeitgeist

Indem sie auch zu diesem Zusammenhang einen Zugang ermöglichte, hat sich die Kippenberger-Installation im Nachhinein doch noch als richtungsweisend herausgestellt. Vier Biennalen später nämlich bildet der Rückbezug auf die eigene Vorgeschichte ein Kernelement des Ausstellungsangebots. Eine nachgerade akademisch-kunstimmanente Variante bietet der Pavillon Tschechiens und der Slowakei. Gestaltet hat ihn Dominik Lang, der zuerst an der Kunstakademie Prag, dann an der Cooper Union for the Advancement of Science and Art, New York, studiert hat und zeitweise Assistent von Ai Weiwei war. Der tschechische Künstler hat seinen Biennale-Beitrag als Hommage an den 1996 verstorbenen Vater Jiři angelegt, der an der gleichen Prager Hochschule studiert hat, an der sich dann ein halbes Jahrhundert später sein Sohn einschrieb. Lang sen. war Künstler, Gattung Plastik, grosso modo figürlich mit klarer Tendenz zur Abstraktion und alles in allem ohne anhaltenden Erfolg. „Lange bevor ich geboren wurde, hatte er bereits aufgehört als Bildhauer zu arbeiten“ 9, berichtet Dominik Lang.  

In dem 1924/25 für die damalige Tschechoslowakische Republik erbauten Pavillon hat Lang die plastischen Hinterlassenschaften seines Künstlervaters mit Möbeln aus den 1950er- und 1960er-Jahren so kombiniert hat, dass ein Hybrid-Environment entstand – teils Atelier, teils Museum, teils Selbstfindungs-Parcours. „The Sleeping City“ nennt er seine Anordnung wohl in Anspielung auf einen Eindruck, der sich ihm schon als Kind eingeprägt hat: „Seine Skulpturen glichen eher schlafenden Zeugen als einem lebenden Werk“ 10, schreibt er über die Arbeite des Vaters. In der mit heutiger Coolness unterlegten Präsentation, die Dominik Lang für Venedig besorgt hat, werden die ausgewählten Figuren, Büsten oder stilisierten Bewegungsstudien von Jiři Lang zu Lehrstücken über die Abhängigkeit der Kunst vom Zeitgeist und von dessen Flüchtigkeit. Allenthalben spricht aus ihnen der Konflikt zwischen Gegenständlichkeit und vollständiger formaler Autonomie – ein Konflikt, der nicht nur in den Staaten des Warschauer Pakts ausgetragen wurde, weil er zum ideologischen Waffenbestand des Kalten Kriegs gehörte. Zudem war das ein Konflikt, der auf manchen offenbar lähmend wirkte und einen Künstler wie Jiři Lang veranlasst haben könnte, sein Metier aufzugeben 11.  

Generationsübergreifende Ausstellungen sind nichts Ungewöhnliches. 1996 zeigte etwa das Freiburger Museum für neue Kunst eine im Folgejahr vom Kunstmuseum Solothurn übernommene Auswahl, die unter der knappen Angabe „4 Hüppi“ Arbeiten von Brigitta Hüppi-Weber und ihres Mannes Alfonso Hüppi mit künstlerischen Hervorbringungen der Söhne Johannes und Thaddäus vereinte. Für Dominik Lang hat die konzeptuell aufbereitete Rückschau auf das Werk des Vaters gleichermaßen persönliche wie praxisbezogene Bedeutung. Die Objekte, die er aus Regalen und Abstellkammern geholt und in den internationalen Kunstbetrieb eingeschleust hat, sind stumme Zeitzeugen in einem doppelten Sinn: Sie stehen für einen distinkten Abschnitt der Geschichte des 20. Jahrhunderts und sie evozieren Erinnerungen an die Kindheit, als die Figuren aus dem Fundus väterlichen Schaffens Requisiten des Alltags waren. Das Vertraute wird in aller Öffentlichkeit zur Schau und damit auf den Prüfstand gestellt. Ist es vielleicht nur scheinbar vertraut? Durch ständige Nähe fremd geworden? Das individuelle Reenactment als zielgerichtete Wiederbegegnung mit den toten Helden verspricht eine Klärung der eigenen Position. Die Sicht wird frei, die Kompassnadel neu eingestellt: Das ist das Odysseus-Modell. Oder die von Freud angepeilte „Katabasis“.  

Schlingensief und die Ahnen der Avantgarde

Diesem Vorbild folgte dereinst auch Christoph-Schlingensief, ein weiterer Verstorbener, für den die 54. Biennale di Venezia zum postumen Forum wurde. Der Filmemacher, Theaterregisseur und künstlerische Aktivist hat zu Lebzeiten ebenfalls das Reich der Vergangenheit aufgesucht. Nicht, um die Mutter zu treffen oder um aus dem Werk des leiblichen Vaters Erkenntnisgewinn zu ziehen. Sondern um sich auf die Fährten der Mütter und Väter einer kritisch-experimentellen Avantgarde zu begeben, die ihre hohe Zeit hatte, als Christoph Schlingensief noch ein Junge war. Mit seinem 2008 in der Gebläsehalle im Landschaftspark Duisburg-Nord uraufgeführten Oratorium „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ huldigte Schlingensief Fluxus, und wie ein Mantra kehrt dieses Kunstwort an allen Ecken und Enden des Deutschen Pavillons wieder, wo das angstbeladene Schmerzbekenntnis und schabernackdurchsetzte Anti-Weihespiel Auferstehung feierte. Fluxus war der Fluss, über den Schlingensief hinweg musste. Fluxus war der Styx, über den er zu den Heroen einer unangepassten, lustvoll radikalen Kunst gelangte. Diese Künstlerinnen und Künstler waren bei aller spielerischen Anarchie, mit der sie sich Luft verschafften, mit kompromissloser Ernsthaftigkeit, oftmals starken politischen Impulsen und mit hohem existenziellem Einsatz vorgegangen oder, in Hinblick auf Schlingensief: vorausgegangen. Mit ihren Aktionen und Provokationen waren sie Wegbereiter der Spektakel, die Schlingensief zunächst in Filmen, dann auf deutschen Bühnen von Berlin bis Bayreuth und gelegentlich im Kunstkontext inszenierte.  

Im Hades erfährt Odysseus, was schief gegangen, wie viel verloren, wer gescheitert ist seit dem Sieg über die Trojaner. Er tauscht sich aus mit den Kampfgenossen ferner Tage, die da als fleischlose Schemen hausen. Und als sei nichts gewesen, übt sich der Rat suchende Irrfahrer in gepflegter Höflichkeit: Dem Achill bescheinigt er, sogar in der Unterwelt vom Glück begünstigt zu sein – ein König auf Erden wie bei den Verstorbenen. Doch der Adressat protestiert: „Tröste mich nicht Odysseus, strahlender, über den Tod weg./ Lieber wollt ich als Tagelöhner den Acker bestellen/ Bei einem armen Mann, der nicht viel hat an Besitztum,/ Als über all die Toten, die hinweggeschwundenen, herrschen“ 12. Salopp gesagt: Das ist doch kein Leben, tot zu sein. Mit seinem Fluxus-Oratoirum begab sich Christoph Schlingensief zwar nicht in den Hades, sondern er konstruierte eine Kunst-Kirche. Aber auch sie ist ein ultimativer Ort der Geisterwesen, und als solche traten sie auf, die Künstler oder ästhetischen Ahnen, denen Schlingensief im weitesten Sinn nachfolgte.  

Als flackernde Schwarzweiß-Filmprojektionen kehrten sie wieder, Schemen eines bis dato ungesehenen Aufbruchs, einige von ihnen schon lange unter den Verstorbenen, andere nach wie vor am Kunstgeschehen beteiligt. Die Selbstverstümmelungs-Rituale von Rudolf Schwarzkogler, der 1969 bei einem Sturz aus seiner Wiener Wohnung zu Tode kam, wurden nachgestellt, aber auch das Orgien-Mysterien-Theater, das der mittlerweile vielfach mit musealen Ehren bedachte Hermann Nitsch im niederösterreichischen Mistelbach mit immer neuen Aufführungen fortsetzt. Wiedergänger von John Lennon, der 1980 vor seinem Haus erschossen wurde, und von Yoko Ono, die sich konsequent dagegen wehrt, dass der Mörder ihres Mannes aus der Haft entlassen wird 13, finden sich in Schlingensiefs filmischen Paraphrasen zu einem „Bed-In“ zusammen – das Original überraschte (ebenfalls 1969, knapp drei Monate vor Schwarzkoglers Fenstersturz) die Weltöffentlichkeit, die zwar wusste, dass Bettlaken bei kriegerischen Auseinandersetzungen oftmals dazu dienen, Friedensabsichten zu signalisieren, die aber keine Erfahrung damit hatte, dass sich pazifistische Intentionen auch dadurch bekunden lassen, dass man sich als fröhlich verliebtes Paar unter dieser Art von weißen Flaggen tummelt.  

Lang, lang ist’s her, Christoph Schlingensief war achteinhalb. Noch etwas jünger war er sogar, als Valie Export, rhetorisch unterstützt von Peter Weibel, im November 1968 am Münchener Stachus ihr „Tapp-und-Tast-Kino“ unters Volk brachte 14. Aber Schlingensief ist auch hier gleichsam zu einer Wiederbegegnung aufgebrochen, indem er ein cineastisches Remake der Aktion fertigte. Der kurze Film gehört wie das nachgestellte Schwarzkogler-Nitsch-Lennon-Ono-Material zu den Elementen, die dem Deutschen Pavillons jetzt eine anarcho-sakrale Aura verleihen. All diese Streifen erwecken den Anschein, da habe jemand Opas Kintopp nachgekurbelt. Und sie verdeutlichen den Weg, den Christoph Schlingensief mit seinen schrägen Dekonstruktionen einschlug. Zum Beispiel Export, München 1968: Statt einer auf uneingeschränkte Direktheit gestimmten jungen Österreicherin, die sich ins städtische Getümmel der Bayernmetropole begibt, um durch ihr unmittelbar körperliches Reality-TV (Brüste nicht sehen, sondern berühren) Medienkritik zu üben, sind in der Schlingensiefschen Neufassung zwei etwas ältlich anmutende Gestalten zu sehen, denen munter grinsende Männer in den vorgeschnallten Karton fassen. Alles wirkt so abgetakelt wie das umliegende Industrieambiente und gibt zu verstehen: Hier wird verfahren, wie in der dramatischen Kunst seit der Antike von jeher verfahren wurde – auf die Tragödie folgt das Satyrspiel, auf „Ben Hur“ folgt „Das Leben des Brian“, auf Fluxus und die frühe Aktionskunst folgen die bewegten Schwarzweißbilder in der „Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“. Es ist, als habe der passionierte Filmemacher, der seinen Gestaltungsradius mehr und mehr auf Theater und bildende Kunst ausdehnte, jenes berühmte Diktum akzentuieren wollen, mit dem Karl Marx seine politisch-philosophischen Kommentare zum Staatsstreich des späteren Napoleon III. einleitete: „Hegel bemerkte irgendwo, daß alle großen weltgeschichtlichen Tatsachen und Personen sich sozusagen zweimal ereignen. Er hat vergessen, hinzuzufügen: das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce“ 15.  

Beuys als der neue Teiresias

Als Farce stellen sich auch die anderen Avantgarde-Adaptionen in dem von Duisburg auf Venedig übertragenen Oratorium dar, das neben Schwarzkogler ff. auch Nam June Paik, insbesondere aber Joseph Beuys einen prominenten Platz einräumt. Joseph Beuys bildet in Schlingensiefs Œuvre das Scharnier zu Richard Wagner. Beuys ist der neue Teiresias, der Schamane aus dem Schattenreich, der jetzt als Seher, Prophet, als Zukunftsbote auftritt, und der Hase, dem der sendungsbewusste Künstler einst die Bilder erklärte, wird zum Opfertier, durch das es zur Regeneration des Lebens kommt. Für seine Bayreuther „Parsifal“-Inszenierung ließ Schlingensief in Etappen den Verwesungsprozess eines Hasen filmen – so lange, bis aus der sterblichen Hülle des Tieres Maden krochen 16. Der tote, starre Hase, dem Beuys eine der eigenen Intelligenz überlegene Geisteskraft zusprach, hat jetzt nicht mehr die Gesellschaft eines Menschen; er steht nicht mehr in stummem Austausch mit dem Künstler, der seinen Kopf mit Honig überzog, also mit einer weichen Materie imprägnierte, um, wie es Beuys formulierte, auf den „Todescharakter des Gedankens“ 17 verflüssigend zu wirken. Auf dem Grünen Hügel, wo Schlingensiefs morbider Dokumentarfilm Teil des Bühnenbilds war, wurde der Fluxus-Hase selbst verflüssigt. Zu den Klängen von Wagners Tondichtung zersetzt sich das fellumhüllte Fleisch. Die Verdauungsvorgänge der Larven als metaphysische Wandlung: Der Metabolismus der Natur amalgamiert mit dem Karfreitagszauber, Erlösung und Auflösung werden eins.  

Ein Amalgam ist auch der Deutsche Pavillon. Er wird zur Totenhalle, in der Beuys, Schlingensief und Kippenberger zu einer Art Dreifaltigkeit verschmelzen. Dessen „Metro-Net“-Station war gewissermaßen das Nachfolgemodell der „Straßenbahnhaltestelle / Tramstop / Fermata del Tram”, die Joseph Beuys 1976 an gleicher Stelle eingerichtet hatte und die jetzt ein sattes Vierteljahrhundert später im Namen des verstorbenen Martin Kippenberger (bildlich gesprochen) einer strikten Modernisierung unterzogen wurde: fiktive Funktionalität statt schäbig-ärmlicher Kriegsreminiszenz. Und so wie es den Link von Kippenberger zu Beuys gibt, so gibt es ihn von Schlingensief zu Kippenberger, der ihn faszinierte und dem er nach dessen Tod seine Reverenz erwies, indem er sagte: „Ich bin aber nicht so tapfer wie er“ 18.  

Die kunsthistorische Vernetzung, die sich hier zeigt und die ja Schlingensief in seinem für Venedig reaktivierten Oratorium auf seine Weise exponierte, hat etwas durch und durch Tragisches. Da ist zum einen die Kunst als ästhetische Artikulation oder Manifestation. Schlingensief rekurriert auf eine Kunst, die in ihrer Entstehungszeit von solcher Radikalität war, dass sie unweigerlich in schwere (und keineswegs unbeabsichtigte) Konflikt geriet. Sie kollidierte mit einer Kunst, die durch die Mitwirkung an einem totalitären System ebenso traumatisiert war wie durch die Verluste in einem totalen Krieg und die ihren seelischen Amputationsschmerz durch eine Mischung aus Verdrängung und Betulichkeit, moralischer Inbrunst und biederer Schwamm-Drüber-Mentalität zu lindern oder gar zu ignorieren versuchte. Schlingensief, der den von neoliberalen Ideologemen beherrschten Verhältnissen der beiden Dekaden vor und nach der Jahrtausendwende allemal kritisch gegenüberstand, hatte zu Recht erkannt, dass sich das Pathos der Pioniere nicht einfach in die eigene Gegenwart verlängern ließ. Andererseits waren die aktionistischen Proklamationen aus den 1960er- und 1970er-Jahren viel zu wichtig für Schlingensief, als dass er sie hätte außer Acht lassen können. Folglich hat er sie mit den Mitteln der Groteske nachempfunden und aufgemischt. Fortan waren sie auch mit der Fun Society kompatibel, die freilich statt gewöhnlicher Comedy-Gags bittersüße Schock-Portionen verpasst bekam.  

Solche Anverwandlungen sind aber ebenfalls Alterungsprozessen unterworfen, wie sich – und darin liegt ein Teil der Tragik – just im Deutschen Pavillon herausstellt. Weiterreichende, die Anmutung bloßer Travestie überschreitende Bedeutung erlangt das opulent bestückte Synästhesie-Monument allein durch die Passionsgeschichte, mit der die Inszenierung grundiert ist. Erst wenn in dem Kunstraum, der einem irgendwie aus den Fugen geratenen und doch imposanten Inneren eines Gotteshauses ähnlich sieht, die Stimme von Christoph Schlingensief aus den Lautsprechern zu hören ist, die das Kunstgehäuse vom Portal bis zur Apsis samt einer zum Altar umgewidmeten Kiste und dem daneben stehenden Krankenbett mit seiner rohen, unbezogenen Matratze beschallen – erst wenn die sehr persönlichen Aufzeichnungen vom Leidensweg des Künstlers die übrigen Eindrücke beiseite schieben, entwächst dem virtuosen Umgang mit der Klaviatur des Provokanten eine ernsthafte Botschaft. Schlingensief berichtet von dem Gespräch, in dem ihm der Arzt eröffnet, dass fast keine Aussicht auf Heilung besteht. Er bemüht sich um einen nüchternen Ton, doch dann bricht es schluchzend aus ihm heraus: „Es ist unbegreiflich, was das Schicksal da macht und was das soll… unbegreiflich.“ Einige Besucher gestanden nachher, ihnen seien in diesem Moment Tränen in die Augen gestiegen.  

Ohne diese Rückkoppelung an die eigene Existenz wäre die Arbeit wenig mehr als pompöses Geplänkel. Schlingensief ging in der Anwendung des Materials aus dem Fluxus-Fundus hochprofessionell und souverän zu Werke; seine eigensinnig freigeistigen Aktualisierungen des Kunst-Antikunst-Diskurses verfehlten auch lange nicht ihre Wirkung. Zumindest so lange nicht, wie die postkommunistische Kapitalismus-Euphorie jede Skepsis gegenüber einer, wenn man so will: monoglobalen Weltordnung zu ersticken drohte. Bühnenproduktionen wie „Auf 100 Jahre CDU. Spiel ohne Grenzen“ (1993) oder die Wiener Container-Aktion „Bitte liebt Österreich“ (2000) waren wichtige Irritationsmomente in einer gesellschaftlichen Atmosphäre des ökonomischen Expansionismus, der einerseits von den Erwartungen an eine weltumspannende wirtschaftliche Dynamik stimuliert wurde, und der andererseits in den alten Industrienationen die soziale Verwundbarkeit steigerte – mit entsprechenden Folgen wie Fremdenfeindlichkeit als Kompensation für Demütigung, Unzufriedenheit oder Furcht vor dem Abrutsch ins Prekariat. Schlingensiefs Verdienst bestand darin, dass er etwa mit dem Asylbewerber-Spektakel, mit dem er im Jahr 2000 die Wiener Festwochen aufmischte und sofort einen Medien-Hype auslöste, die TV-gesättigte Selbstgefälligkeit der beiden deutschsprachigen Siegerstaaten störte, die im Kampf der Systeme auf der Gewinnerseite standen. Nach dem Fall der Berliner Mauer machten Deutschland und Österreich in den maroden Ost-Ländern gute Geschäfte, derweil Junkies des Rechtspopulismus vom Schlage eines Jörg Haider obsessiv den Popanz von der Europa zur Festung beschworen, der gegen vermeintlich andrängende Fluten von Arabern, Afrikanern und sonstigen Habenichtsen abschotten zu sei. Hier hielt Schlingensief dagegen. „Bitte liebt Österreich“ war die bitter-parodistische Entlarvung alpenrepublikanisch verklärter Xenophobie.  

Unter neuen Vorzeichen

Damals, aber auch drei Jahre später mit seiner „Church of Fear“ für die 50. Biennale di Venezia gelang es Schlingensief, an dem verbreiteten Konsens zu kratzen, der besagte, man müsse den Neoliberalismus nur mit aller Konsequenz durchdrücken, dann werde sich die Welt in schönster Ordnung nur zu ihrem Besten entwickeln. Wie ein einsamer renitenter Rufer mag da Schlingensief manchem vorgekommen sein. Aber: Auch das macht etwas von der Tragik seiner postumen Präsentation in Venedig aus. Krisen und Katastrophen haben vielerorts die politische Haltung verändert. Ein nietzscheanisch gestimmter Geist würde womöglich formulieren: Wo Wüste war, grünt Bürgermut. Nüchtern betrachtet heißt das: Allenthalben haben sich in den vergangenen Monaten meist informelle politische Bewegungen zusammengefunden, die nicht mehr bereit sind, in Lethargie zu verharren und ihre Lage stumm zu dulden. Sie erheben lautstark ihre Stimme wie in Tunesien oder Ägypten und stürzen dort die Herrschercliquen oder geben als Wähler ihre Stimmen ab und sorgen wie in Baden-Württemberg oder in Italiens Großstädten dafür, dass die politische Macht nicht mehr als eherner Erbhof missverstanden wird. Venedigs Esposizione Internationale d’Arte war noch nicht eröffnet, da wurde namentlich in Neapel und Mailand das schier Undenkbare gefeiert: Silvio Berlusconi, als „Papi“ geschmäht und des „Bunga bunga“ bezichtigt, von der Justiz wiederholt unter Anklage gestellt und doch unangreifbar, ein strahlender Phönix, der lächelnd aus der Asche steigt, die immer nur die anderen auf sein präsidiales Haupt streuen – ebendiesem Berlusconi war ein empfindlicher Schlag versetzt worden 19. Stéphane Hessels schmale Streitschrift „Indignez-vous!“ ist zum Symbol dieses um sich greifenden starken Veränderungswillens geworden. Mag er auch flüchtig sein, eine kurzatmige Aufwallung: Vor dem Hintergrund des umbruchbegeisterten Elans und seiner friedfertigen Improvisationen wird die Kunst Schlingensiefs zum Relikt. Ein Stück von gestern. Aus einer Zeit, als das Spiel mit den alten Hasen noch geholfen hat.  

Jetzt sehen die Reprisen und Aneignungen der provokativen Kunst, die sich zwischen dem Schatten des Zweiten Weltkriegs und dem Vorschein des entfesselten Konsumismus artikulierte, wie tot aus. Untauglich für die Zukunft. Die Eckdaten haben sich geändert, und es ist keine Wiederauflage der alten Avantgarden gefragt. Wenn die neue Aufbruchstimmung mehr als Mode ist, mehr als ein passagerer Taumel, dann will sie auch eine Kunst, die neu ist und nicht mehr im Vergangenen stochert. Das ist im Fall von Schlingensief deshalb tragisch, weil die marginalisierten, abgeschriebenen Menschen, die er zu Helden seiner Arbeit erhob, jetzt selbst die Stimme erheben. Von daher wäre es gut denkbar, dass er – lebte er noch – im Pavillon von Venedig völlig andere Akzente gesetzt hätte; in seinen Pläne für das Opernhaus Remdoogo in Burkina Faso deutet sich vielleicht auch die Suche nach einem großen Befreiungsschlag an. So aber wurde die deutsche Biennale-Dependance einer Sakralisierung unterzogen. Und es ward draus eine Bühnenweihfestspielaktionsfluxuswalhalla – erfüllt vom quälenden Rauschen einer nachträglich überfrachteten Romantik, durchdrungen vom ehernen Ernst treudeutscher Heilsversessenheit und Sehnsucht nach Sinn. Ganz wie es einem derzeit wieder gängigen Stereotyp vom Deutschen als umständlichem Grübler und tiefschürfendem Heilsforscher entspricht: Wo andere machen und mitmachen, macht er sich Gedanken. Wo andere nach pragmatischen Lösungen suchen, sucht er das Prinzip. Wo andere Schmerzen als lästiges Übel nehmen und ihm möglichst aus dem Weg gehen, geht er, der Deutsche, dem Schmerz an sich auf den Grund. Und so war wohl Marie Luise Knott nicht die Einzige, die in Anbetracht des deutschen Biennale-Beitrags zu dem Schluss gelangte: „‚The German Angst‘ ist immer noch unser authentischstes Exportprodukt“ 20.  

Die Sprache der Aggression

Dieses Modewort „German Angst“ hat etwas Zweischneidiges. Primär ist es ein Instrument polemischer Diskreditierung, das mit einer drallen Ladung Inkonsequenz scharf gemacht wird: Müsste man nicht froh sein, dass Deutschland seine historische Lektion gelernt hat und nicht sofort begeistert mit den Panzerketten rasselt, wenn befreundete Truppen zu Präzisionsschlägen ausrücken? Und mokiert man sich nicht über die Unfähigkeit der Italiener, die es kaum einmal auf die Reihe bringen, in Neapel den Haushaltsmüll fortzuschaffen, findet aber nichts dabei, wenn die Frage nach einer sicheren Eliminierung des Atommülls unbeantwortet bleibt? In der Atomdebatte ist der Begriff „German Angst“ ohnehin unangebracht, da nicht die kollektiven Ängste eines Teils der Deutschen ausschlaggebend sind als vielmehr die Verantwortung für den künftigen Zustand des Planeten.  

„German Angst“ könnte aber noch ein Zweites meinen: eine Angst, die Deutschland verbreitet und die sich zu einer Angst vor den Deutschen auswächst. Diese Art von „German Angst“ überzieht die Wände und den Boden des Serbischen Pavillons. Dort konfrontiert Raša Todosjević die Besucher mit Objekten und Installationen mit hohem NS-Zeit-Faktor: Kaffeekannen und Teekessel sind nach KZ-Gedenkstätten-Manier auf einen Haufen geworfen, ein braun-weißer Schlafanzug (oder handelt es sich um eine Original-Häftlingskluft aus Mauthausen, Majdanek, Treblinka?) ist durchgehend mit der Parole bestickt „Gott liebt die Serben“ – auf Deutsch, wie die Vokabel „Vaterland“, die Todosjević da und dort in die Gesamtpräsentation einstreut. Deutsch ist für den Belgrader Künstler die Sprache der Aggression, wie er mit einer Bemerkung zu seiner Performance „Was ist Kunst?“ (1977) bekräftigte: „Jeder war überrascht: ‚Warum benutzt Du Deutsch? Jeder benutzt Englisch.‘ Aber man kann ‚Was ist Kunst?‘ nicht so brutal auf Englisch sagen. Und auch nicht auf Französisch“ 21.  

Brutalität zieht sich als roter Faden durch das Werk des Künstlers. Um seine Definition der deutschen Sprache aufzugreifen: Höchstwahrscheinlich findet sich unter den Tausenden von Signets und Symbolen, die gegenwärtig in Umlauf sind, keines, das dermaßen brutale Assoziationen hervorruft wie die Swastika. Raša Todosjević benutzt dieses Zeichen in seiner Installation „Gott liebt die Serben“, die er 1991 unter dem Eindruck der sich verschärfenden innerstaatlichen Konflikte im damals noch existierenden Jugoslawien aufbaute und deren jüngste Version er jetzt im Serbischen Pavillon eingerichtet hat. Todosjević gehörte mit Marina Abramović, deren damaligem Ehemann Braco Dimitrijević und einigen anderen zu den ersten, die Anfang der 1970er-Jahre in der Sozialistischen Föderativen Republik mit westlicher Konzeptkunst operierten. Früh schon beschäftigte er sich mit Theorie und Praxis einer kontextgebundenen, aus dem Kontext heraus generierten Kunst. Für eine Ausstellung deklarierte er 1971 kurzerhand die eigene Frau zum Readymade um 22, und in diese Kategorie fällt für ihn auch das Hakenkreuz, das, so seine Argumentation, in viel zu vielen Kulturen von Alters her Verwendung fand, als dass es nur den Nationalsozialisten zugerechnet werden dürfe.  

Diese Diskussion um Schuld und Unschuld der Zeichen hat Todosjević nicht als einziger angestoßen; im Westen wurde sie Ende der 1980er-Jahre etwa für die Auseinandersetzung mit den geometrischen Flächenorganisationen des Schweizer Künstlers Helmut Federle virulent. Sie ist eigentlich abgeschlossen, und allein von daher liegt auf der Szenerie im Serbischen Pavillon der Mehltau des Abgestandenen und Überholten. Umso mehr, als nebenan Leben und Tod, Unterdrückung und Freiheit in gänzlich anderer Weise aneinander geraten. Der Ägyptische Pavillon ist vollkommen dem Gedenken an Ahmed Basiouny vorbehalten. Der Künstler, der sich unter anderem an der Schnittstelle zwischen der Biologie des eigenen Körpers und den ästhetischen Visualisierungen der Hochtechnologie bewegte, wurde am 28. Januar 2011, dem „Freitag des Zorns“ 23 auf dem Midan el-Tahrir in Kairo erschossen. Jetzt flackern über die Wände des Biennale-Ausstellungsraums Videoaufnahmen von den Aktionen des Künstlers und von den Protesten des Volkes, die Ahmed Basiouny Tag um Tag filmte. Und auf Faltblättern lassen sich die Aufrufe nachlesen, mit denen sich der 32-Jährige kurz vor seinem Tod an seine Landsleute wandte: „Wenn sie den Krieg wollen, dann wollen wir den Frieden, und ich werde mich selbst bis zum Schluss unter Kontrolle halten, bis mein Land seine Würde erlangt“ 24. Den Sieg der Regimekritiker hat Basiouny nicht mehr erlebt.  

Wo das Leben so zuschlägt – was soll da noch die Kunst? Ein paar Schritte vom Ägyptischen Pavillon entfernt wartet eine mögliche Antwort. Dort läuft als Parallel-Projektion eine Kurzfilm-Triolgie der israelisch-niederländischen Künstlerin Yael Bartana. Ihr gelingt es, die Shoah, das Selbstverständnis der Gesellschaft in Israel und das aktuelle Verhältnis der Polen zum Judentum subtil und mit sämtlichen Ambivalenzen zu behandeln. Darüberhinaus schafft sie es, Methoden der Massensuggestion einerseits anzuwenden, andererseits zu unterlaufen, indem sie Reflexionen anstößt: über Pathos und Politik, über Rituale, Strukturen oder soziale Muster wie das Making-of-a-Hero. Dieser Held, der in einem aufgegebenen Sportstadion der polnischen Hauptstadt mit einer flammenden Rede für die Rückkehr der Juden nach Polen wirbt, erreicht den Bau eines neuen Kibbutz im Warschauer Stadtteil Muranów, zieht das Volk in den Bann und wird – noch ein Tod in dieser Biennale – Opfer eines ausländerfeindlichen Anschlags. Das Besondere liegt in der abgründigen Einfachheit, die Yael Bartana vermittelt, in dem stupenden, stimulierenden Optimismus, den sie mit der Dramaturgie von Propagandafilmen aufbaut, die sie aber so in der Schwebe hält, dass sich die brisanten Themen, die sie aufs Tapet bringt, nicht einfach als parteiisch-plakative Botschaften abtun lassen.  

Nachspiel

Selbst dort, wo man es auf dieser Biennale nicht vermuten würde, in den offenen Dachstühlen des Hauptpavillons, lauert stocksteif das Abgestorbene: diesmal in Gestalt von 200 ausgestopften Tauben, wie sie Maurizio Cattelan bereits bei der 47. Biennale 1997 arrangiert hatte: „Die Zeit scheint angehalten, und es scheint, als ob alle Biennalen begännen gleich auszusehen“ 25. Ein solcher Zustand kann nicht ohne Gegenbewegung bleiben: Nicht auszuschließen, dass die Akkumulation von Memento-Mori-Momenten und todesbezogener Kunst ungeahnte Lebensgeister weckte. Oder an den alten philosophischen Rat gemahnte, nicht aus dem Hier-und-Jetzt zu flüchten.  

Carpe diem – nimm Dir den Tag, und erst recht die Nacht. Das passt zu den beiden, die während der Eröffnungswoche der Biennale di Venezia zu reichlich später Stunde eine Gondel kaperten und sich treiben ließen, ausgestreckt auf dem Boden des Bootes, „per scambiarsi qualche coccola sotto il cielo stellato“ 26 – um unter dem Sternenhimmel, einige Liebkosungen auszutauschen, wie ein offenbar extrem investigativer Reporter bald darauf berichtete. Die beiden Amateur-Gondolieri, die ihren Lust-Nachen unweit der Kirche Santa Maria del Giglio bestiegen hatten, waren jedenfalls erheblich weniger aufmerksam. Umfangen vom Bootskörper glitten sie durch die Neumondnacht: sie eine 42-jährige Französin, angeblich Kunstjournalistin, er ein um die Hälfte jüngerer Brite. Und waren bei sich und beieinander, bis sie unter Blaulicht auf dem Canal Grande von der Polizei gestoppt wurden. Bleibt ihnen zu wünschen, dass sie zuvor, bevor sie zur Wache gebracht wurden, „la petite morte“ genießen durften, jenen „kleinen Tod“, der sich nicht nur bei Briten oder Französinnen schönster Beliebtheit erfreut und den sich das durch Venedig gondelnde Paar möglicherweise als Kontrast gedacht hat zur subkutanen Endzeitstimmung der aktuellen Biennale.  

1) In piazza per difendere il cetriolo, in: Corriere della Sera, Mailand 4. Juni 2011, S. 22. 2) Alessandra Farkas: L’ultimo respiro del „Dottor morte“ ascoltando Bach, in: Corriere, a.a.O., S. 23. 3) Das vollständige Motto lautete „Träume und Konflikte. Die Diktatur des Betrachters”. 4) s. Richard Leydier: Clefs pour une possible biographie, in: Christian Boltanski. Monumenta 2010, artpress hors série, Paris 2010, S. 42-46, hier S. 42. 5) Salvatore Quasimodo: Ed e subito sera, in: Acque e terre, 1930. zit. nach http://www.italialibri.net/opere/edesubitosera.html 6) So lautet der Titel ihrer Arbeit. 7) Paul Simon: One Man’s Ceiling Is Another Man’s Floor, auf: Paul Simon, There Goes Rhymin‘ Simon, 2004. 8) Paola Traverso: „Psyche ist ein griechisches Wort…“. Aus dem Italienischen von Leonie Schröder. Frankfurt am Main 2003, S. 97 (dt. Ausgabe von „Psiche e una parola greca…“, Genua 2000). 9) Dominik Lang: Spící město. Prag 2011, Innenseite hinterer Klappumschlag („My father was a sculpor.He had stopped working long before I was born“). 10) ebenda („His sculptures were more like sleeping witnesses than living work“). 11) vgl. Marie Klimešová: Time at a standstill, time broken through, in: Lang, Spící město, a.a.O, S.22f. 12) Homer: Odyssee. Übersetzt von Roland Hampe. Stuttgart 1979, S. 187 (= Elfter Gesang, v.488ff. 13) s. Wikipedia: Mark David Chapman, http://de.wikipedia.org/wiki/Mark_David_Chapman, aufgerufen am 02.07.2011. 14) s. hierzu http://www.valieexport.at/en/werke/werke-einzelseiten/chronologie-zu-tapp-und-tastkino 15) Karl Marx: Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, 1852. – Karl Marx/ Friedrich Engels – Werke, Berlin/DDR 1960, Bd. 8, S. 111. 16) s. Alexander Kluge: Die vollständige Fassung eines barocken Gedankens von Christoph Schlingensief, in: Susanne Gaensheimer (Hg.): Christoph Schlingensief. Deutscher Pavillon 2011, 54. Internationale Kunstausstellung La Biennale di Venezia. Köln 2011, S. 245. 17) Hagen Lieberknecht: Auszüge aus einem Interview mit Joseph Beuys vom 28. September 1970, zit. nach Götz Adriani et al.: Joseph Beuys. Köln 1994, S. 72. 18) vgl. Chris Dercon: Kameraden, in: Gaensheimer (Hg.), Schlingensief, a.a.O., S. 173-181, hier S. 180. 19) Bei den italienischen Kommunal- und Regionalwahlen hat die Partei von Silvio Berlusconi schwere Verluste hinnehmen müssen; s. http://www.focus.de/politik/weitere-meldungen/verheerende-wahlniederlage-berlusconi-verliert-mailand-und-neapel_aid_632588.html, aufgerufen am 30.05.2011. 20) Marie Luise Knott: Post aus Venedig. Orte von besonderer Konzentration, 06.06.2011, http://www.perlentaucher.de/artikel/6909.html, aufgerufen 30.06.2011. 21) Portrait: Rasa Todosjevic[sic]. Ein Interview mit Hans Ulrich Obrist, in: spike, Wien/Berlin 2008, Bd. 15. 22) s. Sanja Kojić Mladenov: Individuality as principle/ Individualnost kao princip, in: Dragoljub Todosijević – Raša: Light and darkness of Symbols/ Svetlost I tama simbola. Novi Sad 2011, o.S. 23) vgl. Katalog zur 54. Esposizione Internazionale Biennale di Venezia. Venedig 2011, S. 350. 24) ebenda, („Se loro vogliono la guerra, noi vogliamo la pace, e io esercitero il mio autocontrollo fino alle fine, per riscattare la dignita del mio paese”). 25) ebenda, S. 154 („…il tempo sembra essersi fermato, e tutte le Biennali cominciano a sembrare uguali“). 26) D.Tam.: „Notte brava“ nella gondola rubata /francese arrestata: sono giornalista, in: Il Veneziano, 4. Juni 2011.

Autor
Michael Hübl

* 1955

weitere Artikel von ...

Wichtige Personen in diesem Artikel
Yael Bartana

* 1970, Afula, Israel

weitere Artikel zu ...

Joseph Beuys

* 1921, Krefeld, Deutschland; † 1986 in Düsseldorf, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Christian Boltanski

* 1944, Paris, Frankreich

weitere Artikel zu ...

Martin Kippenberger

* 1953, Dortmund, Deutschland; † 1997 in Wien, Österrreich

weitere Artikel zu ...

Sigalit Landau

* 1969, Jerusalem, Israel

weitere Artikel zu ...

Dominik Lang

* 1980, Prag, Tschechische Rep.

weitere Artikel zu ...

Christoph Schlingensief

* 1960, Oberhausen, Deutschland; † 2010 in Berlin, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Weitere Personen
Marina Abramović

* 1946, Belgrad, Serbien und Montenegro

weitere Artikel zu ...

Arahmaiani

* 1961, Bandung, Indonesien

weitere Artikel zu ...

Ahmed Basiony

* 1978, Kairo, Ägypten; † 2011 in Kairo, Ägypten

weitere Artikel zu ...

Maurizio Cattelan

* 1960, Padua, Italien

weitere Artikel zu ...

Dadang Christanto

* 1957, Java, Indonesien

weitere Artikel zu ...

Ayse Erkmen

* 1949, Istanbul, Türkei

weitere Artikel zu ...

Valie Export

* 1940, Linz, Österrreich

weitere Artikel zu ...

Helmut Federle

* 1944, Solothurn, Schweiz

weitere Artikel zu ...

Alfonso Hüppi

* 1935, Freiburg, Deutschland

weitere Artikel zu ...

John Lennon

* 1940, England, Grossbritanien; † 1980 in New York, Verein. Staaten

weitere Artikel zu ...

Thomas Mann

* 1875, Lübeck, Deutschland; † 1955 in Zürich, Schweiz

weitere Artikel zu ...

Karl Marx

* 1818, Trier, Deutschland; † 1883 in London, Grossbritanien

weitere Artikel zu ...

Hermann Nitsch

* 1938, Wien, Österrreich

weitere Artikel zu ...

Yoko Ono

* 1933, Tokio, Japan

weitere Artikel zu ...

Nam June Paik

* 1932, Seoul, Rep. Korea (Süd); † 2006 in Miami, Verein. Staaten

weitere Artikel zu ...

Tisna Sanjaya

* 1958, Bandung, Indonesien

weitere Artikel zu ...

Rudolf Schwarzkogler

* 1940, Wien, Österrreich; † 1969 in Wien, Österrreich

weitere Artikel zu ...

Raša Dragoljub Todosijevic

* 1945, Belgrad, Serbien und Montenegro

weitere Artikel zu ...

Bill Viola

* 1951, New York, Verein. Staaten

weitere Artikel zu ...

Peter Weibel

* 1944, Odessa, Ukraine

weitere Artikel zu ...

Ai Weiwei

* 1957, Peking, Volksrep. China

weitere Artikel zu ...

Made Wianta

* 1949, Apuan, Indonesien

weitere Artikel zu ...

Biennalen
Biennale Venedig

I – Italien

weitere Artikel zu ...