Band 203, 2010, Gespräche mit Künstlern, S. 180

Olafur Eliasson

Ich sehe mich als

Mitkonstrukteur

einer Wirklichkeitsmaschine

Ein Gespräch von Ronald Berg

Olafur Eliasson, als Sohn isländischer Eltern 1967 in Kopenhagen geboren, kam 1994 nach Berlin und hat hier auf dem Pfefferberg im Stadtteil Prenzlauer Berg vor einigen Jahren ein altes Gebäude in einer ehemaligen Brauerei gekauft und zum Atelierhaus umgebaut. Eliasson hat zwar noch Haus und Familie in Kopenhagen, arbeitet als Künstler aber Vollzeit in Berlin, auch wenn er inzwischen in aller Welt ausstellt – und nicht nur in renommierten Museen sondern auch im öffentlichen Raum. Das größte Projekt dieser Art waren 2008 die „New York Waterfalls“ entlang des East River, deren Kosten mit über 15 Millionen Dollar angegeben werden.  

Seit 2009 ist Eliasson Professor an der Universität der Künste, Berlin. Das Ziel seiner Lehre sei „Kunst auf ihre Vermittlungsverantwortung und ihre heutige gesellschaftliche Funktion hin zu befragen“, so Eliasson. Der Unterricht findet im eigenen „Institut für Raumexperimente“ statt, das im gleichen Haus beheimatet ist, in dem sich auch Eliassons Atelier mit seinen rund 30 ständigen Mitarbeitern befindet. Mittelpunkt des Hauses ist eine offene Küche mit Wohngemeinschaftscharakter, an dem sich alle Mitarbeiter regelmäßig zum Essen treffen.  

Zwar hat Eliasson schon auf der BerlinBiennale ausgestellt und ist auch bei Berliner Sammlern wie der öffentlich zugänglichen Christian Boros Collection reichlich vertreten, aber die aktuelle Ausstellung „Innen Stadt Außen“ ist erstaunlicherweise die erste echte Museumsausstellung von Eliasson in Berlin. Das Gespräch fand Ende April 2010 in Eliassons Atelierhaus statt.  

Ronald Berg: Herr Eliasson, Ihre aktuelle Ausstellung im Martin-Gropius-Bau scheint stark von Berlin inspiriert zu sein. Da gibt es zum Beispiel eine Arbeit mit den typischen alten Berliner Gehwegplatten aus Granit, oder sie holen den Himmel über Berlin mittels Spiegeln ins Ausstellungshaus hinein.  

Olafur Eliasson: In vielem ist meine Arbeit mit Berlin verbunden. Ich selbst weiß aber nicht so genau, ob man das so deutlich erkennen kann. Die meisten Arbeiten sind jedenfalls in Berlin entstanden.  

Vielleicht kommt der Bezug zu Berlin jetzt nicht so überraschend, weil Sie eigentlich immer auf den Ort eingehen, an dem sie ausstellen? Es scheint bei Ihnen Methode zu sein, auf den Raum, den Ausstellungsraum oder den Stadtraum einzugehen.  

Jeder Raum hat ja seine eigene Qualität. Und natürlich versuche ich jede Aussage an den Kontext des Raumes anzupassen. Raum ist ja nicht nur der vorgegeben Rahmen sondern auch seine Geschichte und seine Zukunft. Und auch die unterschiedliche Intentionalitäten. Also: Wer hat mit dem Raum bestimmte Ambitionen? Wer will mit dem Raum etwas betreiben? Und überlappt das dann mit dem, was ich als Künstler will?  

Nun hat Berlin im Unterschied zu anderen Städten durch die jahrzehntelange Teilung eine besondere Geschichte. Als Sie 1994 in der Stadt ankamen, sah Berlin noch ganz anders aus. Es hat sich seitdem stark verändert. Sind bestimmte Qualitäten, die Berlin hatte, etwa die vielen Freiräume auch und gerade für Künstler, nicht stark zurückgegangen?  

Doch, doch. Aber ich bin grundsätzlich nicht dagegen, daß sich etwas verändert. Wenn sich nichts verändern würde, dann wäre das ja wie eine Geisterstadt oder ein Museum.  

Könnte es nicht sein, daß in der städtischen Planung Kunst und Künstler zu wenig beteiligt werden? Vielleicht ist das System der ‚Kunst im öffentlichen Raum’ einerseits zu beschränkt und andererseits viel zu bürokratisch. Sie haben es jetzt mit ihren Treibholzstämmen von der Isländischen Küste anders gemacht und sie anläßlich Ihrer Berliner Ausstellung ungefragt einfach im Stadtraum abgelegt.  

Natürlich meine ich, daß Künstler mit ihren kulturellen Methoden – ob Kunst, Theater oder Literatur – über bestimmte Verhandlungsqualitäten verfügen. In stadtplanerischen Diskussionen wird ja eine Vielfalt von Sprachen benötigt ebenso wie Kritik- und Selbstkritikfähigkeit mit einfließen muß. Deshalb ist es extrem wichtig, daß die Kulturschaffenden und Künstler integriert werden und nicht exkludiert. Ich glaube wirklich, daß die Kultur für die Gesellschaft etwas Wertvolles anzubieten hat. In dem Sinne ist Kultur radikal.  

Vielleicht geht es in Ihrer Arbeit nicht allein um Werke und Ästhetik sondern auch um Methoden? Kann der Künstler – zum Beispiel ein Olafur Eliasson – nicht der Gesellschaft bestimmte Methoden anbieten, Methoden zu denken und zu arbeiten, die woanders nicht entwickelt werden?  

Definitiv. Insbesondere können die Künstler eine prozeßhafte Methode, also eine nicht sofort auf ein Ziel hin gerichtete Methode, einführen. Durch Vermarktung von Werten hat man es dazu gebracht, daß alles per Ziel definiert wird. Wenn man das Ziel oder den Zweck nicht sehen kann, dann fängt man nicht an. Das Wertvolle in einem nicht programmatischen Denken, ist das Vertrauen in die Handlung selbst, auch im Sinne der Demokratie, daß also der Verhandlungsprozeß einen Wert in sich trägt. So handeln die Künstler oft. Deshalb könnten bei Beteiligung von Künstlern an der städtischen Planung andere zusätzliche Qualitäten einfließen.  

Ich habe mich gefragt, was man aus ihrer Arbeit lernen kann. Vielleicht schärft sie die Aufmerksamkeit für Räume. Was in der Ausstellung im Gropius Bau sehr gut funktioniert. Man sieht sich nicht nur die Kunstwerke an, sondern auch die Räume, in denen sie sich befinden. Das ist ja eine bestimmte Qualität. Diese Schärfung der Sinne könnte ja auch für den Außenraum gelten, in dem vieles übersehen wird und niemand sich verantwortlich fühlt. Oder bei Innenräumen, zum Beispiel in den Museen, wo die Natur und ihr Licht ausgesperrt werden und der Körper des Besuchers – außer durch die Augen - nicht an der Rezeption von Kunst beteiligt ist, solche Dinge. Paradoxerweise geht es aber im Kunstbetrieb am Ende doch immer um Werke, weil man die verkaufen kann oder muß.  

Gute Frage, ob die Vermarktbarkeit von Kunst kontraproduktiv ist in Bezug zur Methodik einer gesellschaftlich integrierbaren Komponente der Kunst. Bei der Vermarktung von Kunst oder bei der Fetischisierung von Kunst als Ware entsteht oft ein Verlust von Temporalität - Vermarktung bedeutet oft, etwas zeitlich festzufrieren. Wo bleiben dann aber die Bezüge, worin sich das Potential des Kunstwerkes verbirgt? Der sich je aktualisierende, performierende oder relativierende Wert geht so oft verloren. So gesehen, ist der Markt auf viele Weisen für die Kunst schädlich. Anders herum allerdings ist es manchmal auch so, daß die Kunst auch ohne den Markt ganz gut leben kann. Und es gibt auch einen Teil des Markts, der mit öffentlichen Geldern funktioniert. Dazu kommt, daß der Markt immer wieder auch experimentelle Ansätze unterstützt. Ganz so schwarzweiß ist es nicht. Man könnte sagen, die Auktionshäuser sind extrem kontraproduktiv. Zum Glück lassen sich die Arbeiten, die ich mache, tendenziell schlecht auf Auktionen vermarkten. Die Objekthaftigkeit ist bei mir weniger präsent, wenn auch nicht völlig abwesend. Das kapitalistische System ist eine Plattform, auf der wir alle agieren.  

Was kann die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft sein? Ist er nur dazu da, Werke zu verkaufen, die dann im Privaten oder in Museen ausgestellt werden, oder kann er sich auch auf andere Art und Weise an gesellschaftlichen Prozessen beteiligen? Zum Beispiel indem er andere Methoden entwickelt und neue Ansätze ausprobiert?  

Ich glaube schon noch daran, daß ich mit experimenteller Arbeit einen Beitrag dazu leisten kann, die sogenannte Wirklichkeit zu qualifizieren, auch wenn ich damit vielleicht naiv wirke. Ich sehe mich selbst als Mitkonstrukteur einer Wirklichkeitsmaschine. Und das ist kein schlechtes Gefühl, weil ich dabei auch eine gewisse Verantwortung empfinde. Ein kleines Beispiel: In der Ausstellung im Martin-Gropius-Bau gibt es einen Raum, wo man nur einen farbiger Nebel sieht. Der mit Licht angestrahlte Nebel macht quasi blind, denn man sieht nur Farbe. Dadurch ist auch die Orientierung aufgehoben. Die Augen, die sonst extrem dominant sind, indem sie horizontale und vertikale Linien im Raum feststellen und dadurch auch die Größe und Tiefe des Raumes und die eigene Position einschätzen, helfen hier nicht. Ohne diese gewohnte Orientierung, wird man gezwungen, sich mit anderen Sinnen zu orientieren: Wo ist die Gravitation? Wie weit kann ich gehen? Ohren und Nase schalten sich ganz anders ein als vorher. Man stellt aber verhältnismäßig schnell fest, daß der Raum sich vorsichtig mit den mit Füßen und Händen auch erfahren läßt. Er wird so zunehmend vertrauter und man stellt fest: Die Farbe wechselt beim Gehen von Rot zu Rotpink, dann von Pink und Lila und dann zu Blau. Die eigene physische Aktivität ist also notwendig; die Farbe ändert sich beim Durchqueren des Raumes. Der Ablauf, die Temporalität, wird nun auf einmal zum Träger der Raumdefinition, langsam ergibt eine neue Topographie im Ablauf der Bewegung in der Zeit. Was ich mit dem Nebelraum erreicht habe, ist nicht der Austausch der Wirklichkeit durch eine andere. Ich habe damit nur ein Modell durch ein anderes Modell ausgetauscht. Die Qualität des Modells besteht darin, daß es zeigt, daß die Art, wie wir normalerweise sehen, auch eine Konstruktion ist. Als Konstruktion ist das Modell aber tendenziell eher relativ und verhandelbar. So ist also diese Anordnung mit dem Körper, der Zeit und dem Raum ein kleines Experiment über die grundsätzliche Bedingung, wie man sich selbst im Raum orientiert.  

Sie haben einmal gesagt, Sie wären kein Utopist. Gibt es eine Absicht, ein Ziel, den Willen die Wirklichkeit oder zumindest das Bewußtsein davon zu verändern? Etwa bei der Wahrnehmung von Raum, des topologischen wie auch des gesellschaftlichen Raums?  

Immer wieder wünschte ich, ich wäre ein Utopist. Der Utopist hat ja den Vorteil, daß er immer wieder die gleiche Utopie aufstellen kann unabhängig vom Kontext. Wenn man große Fragen nicht mit Generalisierungen beantworten will, wird es komplizierter.  

Gibt es denn in Ihrer Arbeit eine Absicht, wie das Publikum reagieren soll? Das heißt, wird die Reaktion des Publikums bei der Verfertigung des Werks schon mitberücksichtigt?  

Meine Absicht ist nicht ein Programm zu formulieren, aber natürlich habe ich schon eine Vorstellung darüber, wie die Besucher das Werk erleben werden. Ich habe bestimmt 20 verschiedene Nebelqualitäten, in verschiedenen Dichten, mit verschiedenen Sprüheinrichtungen getestet. Langsam entwickelte sich daraus bei mir ein Gefühl, wie die Leute darauf reagieren. Manche Nebeltypen haben zu sehr gerochen, andere waren in der Lunge unangenehm usw. Der Betrachter, Benutzer oder Museumsgast wird bei meiner Arbeit schon tief verändert. Obgleich ich dabei immer aufpassen muß, nicht zu sagen: Hier ist eine normative Idee wie der Besucher sich zu benehmen hat. Die Museen haben mit ihrer Pädagogik und bei ihren Kommunikationsangeboten allgemein noch eine Haltung als wäre das Museum eine moralische Bildungsanstalt. Da muß man vorsichtig sein. Wenn also Leute in meinem Nebelraum etwas anderes sehen, oder anders reagieren, als ich erwartet habe, dann heißt das ja nicht, daß sie etwas Falsches gesehen haben. Ich versuche, eine Art Arbeitsprozeß zu entwickeln, der nicht generalisierend ist. Ich sage nicht, daß es immer klappt, aber grundsätzlich habe ich ein großes Vertrauen, das meine Arbeit eine Art von nicht normativem Raum darstellt. Ein Raum, in dem einerseits eine große Diversität im Erleben möglich ist, und andererseits auch eine gewisse Kollektivität unterstützt werden kann. Das wird normalerweise als Widerspruch gesehen. Ich sehe das anders. Also: Ich sehe etwas anderes als Du im Nebelraum, und trotzdem haben wir das Erlebnis des Nebels gemeinsam und können darüber sprechen. Im Prinzip habe ich also einen kollektiven Rahmen geschaffen, in dem wir unterschiedlich sein können. Ohne Kollektivität können wir gar keine Individualität definieren, und ohne Individualität auch keine Kollektivität feststellen. Und ein solcher Raum, wo derartige Verschränkungen untersucht werden, könnte zum Beispiel das Museum sein.  

Ihre Schule heißt ja im Titel „Institut für Raumexperimente“. Was machen Sie da eigentlich? Ist das die Verlängerung Ihrer eigenen Arbeit oder sieht das ganz anders aus?  

Es gibt etwa 25 Studenten in diesem Institut und die beschäftigen sich natürlich mit ihren eigenen künstlerischen Arbeiten und entwickeln sich als Künstler – so wie ich selbst auch, denn ich bin ja auch einer der Teilnehmer. Wir verknüpfen uns, holen Leute von außen rein – Architekten, Choreografen, Künstler, Neurowissenschaftler - und sprechen darüber, was uns wichtig erscheint. Das kann zum Beispiel so etwas sein, wie das worüber wir eben gesprochen haben. Außerdem untersuchen wir begleitend unsere eigenen methodischen Rahmenbedingungen. Wir überlegen, wie und mit welchen Methoden das, worüber wir sprechen, sich verstärken läßt. Das heißt, es gibt nicht nur ständig Kritik, sondern wir versuchen unsere Schule als System zu beobachten. In diesem Sinne haben wir einige experimentelle Abläufe auf der Straße gemacht.  

Macht jeder sein Projekt oder gibt es kollektive Projekte – und wer würde dann sagen, was das sein sollte?  

Wir haben Publikationen und Reisen gemacht, und neulich haben die Studenten auch eine Ausstellung im Tiefkeller der ehemaligen Brauerei des Pfefferbergs gehabt. Eine Ausstellung zu machen, ist ein gemeinsamer Prozeß, obwohl jeder allein oder in Gruppen seine Arbeit macht. Die Schule ist wie ein komplexer Organismus. Erst wenn man genau hinguckt, sieht man die Unterschiede zu anderen vergleichbaren Einrichtungen. Die grundsätzliche Besonderheit besteht darin, daß das Institut sehr nahe an meinem Atelier ist. Ich habe es geschafft, einen fließenden Zulauf zum Stab meines Ateliers herzustellen. So hat es sich bisher entwickelt. Aber die Schule existiert erst seit drei Semestern, wir sind also noch ganz jung. Ich selbst habe viel durch die Schule gelernt, denn die Studenten sind unheimlich begabt.  

Vergeben Sie Aufgaben oder entwickeln die Studenten ihre Themen selbst?  

Ich komme nicht als Professor mit einer Aufgabe in den Unterricht und sammle am nächsten Tag die Ergebnisse ein. Es ist ein kontinuierlicher Ablauf von Gesprächen, Kritik und Widerständen.  

Unterscheidet sich das methodisch von der Arbeit, wie sie in ihrem eigenen Atelier abläuft?  

Ja, grundsätzlich. Das sind zwei verschiedene Sachen, obwohl beides im gleichen Haus passiert. Die Studierenden arbeiten nicht bei mir im Atelier. Das Atelier hat einen anderen Vertrag mit der Realität. Das fließt teilweise in die Schule hinein. Oft sind die Studenten bei mir im Atelier zum Unterricht. Oder wir sitzen dort zusammen und essen in der Küche. Eine Ausstellung wie die im Martin-Gropius-Bau zu machen war ein prozessualer Ablauf, wozu ich die Studenten eingeladen habe, wenn sie dazu Lust hatten. Der Kurator, Daniel Birnbaum, hat den Studenten seine Ansichten zur Ausstellung erklärt und bei den Außenaktionen im Vorfeld der Ausstellung haben wir die Studenten immer wieder hinzugeladen und dann darüber gesprochen.  

Wo liegen die Unterschiede zu Atelierarbeit? Bestimmen Sie bei Ihren etwa 30 Mitarbeitern im Atelier allein, was gemacht wir?  

Viele meiner Mitarbeiten sind jetzt fast zehn Jahre bei mir, die kommen morgens und gehen um halb fünf heim. Es ist ein Künstleratelier, aber es ist auch ein normaler Arbeitsplatz mit Verantwortung. Das heißt die Arbeit muß am Ende auch stimmen und funktionieren. Wir arbeiten deshalb zum Beispiel auch mit Ingenieurbüros zusammen.  

Ich frage deshalb, weil die Arbeit im Kollektiv den Praktiken im Kunstmarkt widerspricht, weil es dort am Ende immer um Autorenschaft geht. Vielleicht ist dann der Arbeitsprozeß in Ihrem Atelier in Ansätzen zumindest schon so etwas wie eine gelebte Utopie?  

Ich habe immer viel über mein Atelier gesprochen, im Gegensatz zu vielen Künstlern die ihre Arbeitspraxis verbergen, obwohl sie manchmal mit 50 Leuten arbeiten. Trotzdem bin ich es am Ende, der darüber entscheidet, wo wir anfangen und wo wir aufhören. Es geht nicht darum, ob man im Kollektiv arbeitet - im Sinne von alle machen das gleiche - oder eben allein. Es geht um eine relevante Arbeitsweise. Ich hole mir fachliche Unterstützung aus vielen Bereichen bei den jeweiligen Experten. Und bei mir sind das viele, weil ich technisch und fachlich oft nicht entsprechend ausgebildet bin. Meine Stärke liegt darin, daß ich gute Leute für meine Fragestellungen engagieren kann. Die verstärken das jeweilige Problem oder bringen die Lösungen für das Problem. Dieser komplexe Prozeß ist in meine Arbeit eingebunden. Das Wort Kollektiv wird dieser Praxis nicht gerecht.  

Könnte diese künstlerische Arbeitspraxis nicht doch Modellcharakter haben?  

Ich sehe die Schule, das Atelier und die Museen, in denen ich ausstelle, als System, in dem die Kunst existiert. Man könnte sich vorstellen, daß die Schule, das Atelier und das Museum zusammenfließen könnten, daß sich alles in einem Haus trifft, das Machen und das Ausstellen von Kunst. Wenn die Gelegenheit sich böte, dann würde ich wahnsinnig gerne selbst ein Museum machen - wie eine riesige Raumskulptur mit Künstlerateliers, die mehr oder weniger zugänglich wären, vielleicht mit sich verändernden Grenzziehungen. Außerdem würde ich gerne dort eine Universität unterbringen. Ich sehe darin kein Problem, daß die drei Institutionen im gleichen Rahmen existieren würden.  

Welches wäre der Zweck einer solchen neuen Institution?  

Der Zweck ist, eine Kunst anzubieten, die für die Gesellschaft eine zentrale Rolle spielt.  

Kann man diese Rolle genauer beschreiben?  

Das soll man vielleicht gar nicht. Wenn in der Kunst alles so genau beschreibbar wäre, dann hätte ich die Ausstellung im Martin-Gropius-Bau auch auf ein Stück Papier schreiben können und es in der Zeitung abdrucken lassen. Ich bin noch altmodisch genug, daran zu glauben, daß die Kunst als selbstständige Sprache sehr gut funktionieren kann. Das heißt nicht, daß wir nicht darüber sprechen können. Sicher hat Kunst etwas Utopisches. Ein bißchen Utopie ist in dieser Zeit von heute nicht schlecht, aber nicht alle sollen die gleiche Utopie vorgeschrieben bekommen.  

Weitere Informationen unter www.kunstforum.de zu Olafur Eliasson (* 1967, Kopenhagen) Wichtige Erwähnungen in 57 Kunstforum-Artikeln, 1 Gespräch, 36 Ausstellungsrezensionen, sowie 78 Abbildungen

Biografische Daten

Olafur Eliasson wurde 1967 in Kopenhagen geboren. Er studierte an der Königlich Dänischen Kunstakademie in Kopenhagen; seit 1994 lebt und arbeitet er in Berlin. Seit 2009 unterrichtet er als Professor der Universität der Künste an dem von ihm gegründeten Institut für Raumexperimente. Einzelausstellungen (Auswahl) 2010 Innen Stadt Außen, Martin-Gropius-Bau, Berlin; 2009 Your chance encounter, 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa; The body as brain - the moving museum: Projekt Sammlung (6), Kunsthaus Zug; 2008 Take your time: Olafur Eliasson,The Museum of Modern Art, New York und P.S.1 Contemporary Art Center, Long Island City, New York, USA; Spatial vibration: string-based instrument, study II, Tanya Bonakdar Gallery, New York, USA; Your mobile expectations: BMW H2R project, Pinakothek der Moderne, München, Deutschland ; The nature of things, Fundació Joan Miró, Barcelona und Centre Cultural Caixa Girona – Fontana d‘Or, Girona, Spanien ; 2007 Works on paper and other flat objects, PKM Gallery, Seoul, Korea; Take your time: Olafur Eliasson, San Francisco Museum of Modern Art, USA; Your tempo: Olafur Eliasson, San Francisco Museum of Modern Art, USA; 2006 Your waste of time, neugerriemschneider, Berlin, Deutschland ; Light Lab (test I-XII), Portikus, Frankfurt/Main (2006-8), Deutschland; 2005 Your light shadow, Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo, Japan; Notion motion, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, Holland; The light setup, Malmö Konsthall und Lunds Konsthall, Schweden; 2004 Frost activity, Reykjavik Art Museum–Hafnarhús, Island; Your Lighthouse: Works with light 1991-2004, Kunstmuseum Wolfsburg, Deutschland; Photographs, The Menil Collection, Houston, USA; 2003 The weather project, Tate Modern, London, England; The blind pavilion, Danish Pavilion, 50th Venice Biennale, Italien; 2002 Chaque matin je me sens différent, chaque soir je me sens le meme, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Frankreich; 2001 The mediated motion, Kunsthaus Bregenz, Österreich; 2000 Surroundings surrounded, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, Österreich; The only thing we have in common is that we are different, CCA; Center for Contemporary Art, Kitakyushu Project Gallery, Japan Projekte (Auswahl) 2009/2010 öffentliche Interventionen im Berliner Stadtraum als Betandteil der Ausstellung Innen Stadt Außen; 2009 Sunspace for Shibukawa, Installation at Hara Museum – ARC, Shibukawa, Japan; 2008 The New York City Waterfalls, New York, USA; 2007 Serpentine Gallery Pavilion 2007 (in Zusammenarbeit mit Kjetil Thorsen), im Auftrag von Serpentine Gallery, London, England; 2005 Glass brick for the facades of the Islandic National Concert and Conference Centre, Reykjavik, Island. Gestaltet von Henning Larsen Architects, im Auftrag von Eignarhaldsfélagi?, Portus Ltd. 2009 vollendet; 1998 Green river, Bremen, Deutschland, 1998; Moss, Norwegen, 1998; The Northern Fjallabak Route, Island, 1998; Los Angeles, USA 1999; Stockholm, Schweden, 2000; and Tokyo, Japan, 2001

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Olafur Eliasson

* 1967, Kopenhagen, Dänemark

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