Band 171, 2004, Titel: Der Gebrauch der Fotografie, S. 158

BERND UND HILLA BECHER

DIE GEBURT DES FOTOGRAFISCHEN BLICKS AUS DEM GEIST DER HISTORIE

EIN GESPRÄCH MIT HEINZ-NORBERT JOCKS

Der Nachname von Bernd und Hilla Becher hat heute fast die Rolle eines Gütesiegels übernommen. Wer von sich sagen kann, ein Becher-Schüler zu sein, dem ist ziemlich wahrscheinlich das wunderbare Glück schneller Bekanntheit, wenn nicht sogar Berühmtheit beschieden. Als sie mit ihrer systematischen Erfassung von anonymen Industriebauten per Fotografie begannen und dafür sowohl in Europa als auch in Nordamerika unterwegs waren, wurden sie deshalb belächelt. Heute steht ihr Werk der Typologien wie ein einzigartiges Monument dar und bereitet große Schwierigkeiten bei der Einordnung, da es sich in einem Zwischenbereich bewegt. Anhand ihrer persönlichen Geschichte lässt sich darstellen, wie die Fotografie zur Kunst wurde. Mit Bernd und Hilla Becher sprach Heinz-Norbert Jocks in Düsseldorf an zwei Tagen über den Lebensweg, die Erwartungen und die Hintergründe ihrer Fotografie.  

Heinz-Norbert Jocks: Wie verliefen Ihre Lebenswege hin zur Fotografie?  

Hilla Becher: Dass ich schon früh zu fotografieren anfing, darin unterstützte mich meine Mutter trotz der schweren Zeit nach 1945. Als junges Mädchen selber fotografierend, schenkte sie mir kurz nach dem Krieg eine Kamera, mit der ich herum fotografierte. Um das Folgende zu verstehen, sei erwähnt, dass ich aus Potsdam, der späteren DDR stamme. Später, vielleicht mit fünfzehn Jahren überließ mir mein Onkel, der den Osten gen Westen verließ, eine im Keller untergebrachte Dunkelkammer, nachdem mein Bruder und ich ihm dabei geholfen hatten, ein paar Habseligkeiten über die Grenze zu bringen. Kaum war die Dunkelkammer in meinem Besitz, legte ich richtig los. Später bekam ich eine Lehrstelle bei einem professionellen Fotografen, der in seinem Studio Porträts, Architektur- und Sachaufnahmen machte, und zwar mit riesigen Kameras wie die aus dem vorigen Jahrhundert. Anders ausgedrückt, bei ihm konnte man etwas lernen. Während meiner dreijährigen Lehrzeit arbeitete er an einem wunderbaren Auftrag. Er hatte nämlich die Schlösser und Gärten von Sanssouci, die Gebäude, Statuen und Räume zu fotografieren, und ich war mit ihm dort unterwegs. Bald danach verließ meine Familie die DDR, und ich erledigte die unterschiedlichsten Tätigkeiten, die bis auf Luftbildfotograf nichts mit Fotografie zu tun hatten. Nach etwa zwei Jahren kam ich nach Düsseldorf. Zunächst glücklich über einen Job in der Werbung, merkte ich nach zwei Jahren, dass das nicht das Richtige für mich war, und fing noch einmal von vorne an. Ich ging zur Akademie, in der es aber keine Abteilung für Fotografie gab. Obwohl ich nicht malen konnte, wurde ich aufgenommen, weil man eine Klasse für Fotografie plante. Schließlich wurden mit meiner Hilfe die nötigen Apparate und eine Dunkelkammer angeschafft, wodurch es möglich war, dort als Fotograf zu arbeiten und im kleineren Kreis innerhalb der Klasse den anderen etwas beizubringen.  

Wieso dachte man überhaupt daran, die Fotografie als Disziplin zuzulassen?  

H.B.: Zunächst einmal hatten die Grafiker ein grundsätzliches Interesse an Fotografie. Außerdem kamen Professoren auf mich zu, weil sie ihre Plastiken und Bilder fotografieren lassen wollten. Davon konnte ich leben. Jedoch gab es dafür offiziell weder eine Stelle noch einen Lehrauftrag. Zusammen mit Bernd in der Klasse eines Grafikers, hatte ich die Erlaubnis, die Geräte zu benutzen. Wenn ich auch Kunstgeschichtsvorlesungen besuchte und Schrift lernte, wollte ich von Anfang an nichts anderes als fotografieren.  

Was verbanden Sie damals mit Fotografie?  

H.B.: Aus Pommern geflüchtet, waren wir besitzlos. Da uns nur wenige Bücher zur Verfügung standen, hatte ich viel zu wenig gesehen. Mich reizte das Bildermachen. Ich fotografierte einfach alles querbeet, ziellos und immerzu. Wir wohnten in der Nähe vom Park Sanssouci, wo ich hier eine Treppe, dort ein Gitter und da einen Weg fotografierte.  

Beeinflusste das Fotografieren Ihr Sehen?  

H.B.: Ich lernte allmählich sehen, ohne sogleich zu wissen, was dabei herauskommt. Dabei war ich schon früh im Besitz einer Spiegelreflexkamera, durch deren Sucher man im Gegensatz zur Kleinbildkamera das spätere Bild ja ganz gut veranschaulichen kann. Dennoch war ich über die Ergebnisse überrascht. Ein wunderbarer Spaß.  

Was reizte Sie an den Motiven?  

H.B.: Gemäß der Methode meines Lehrmeisters ging es um die präzise Abbildung des Gegenstands, wobei alles, auch ein Gesicht, Gegenstand sein konnte. Aber diese von journalistischen Vorstellungen überwucherte, allmählich ins Abstrakte überwechselnde 19.Jahrhundert-Einstellung sowie die Schnellschussfotografie waren nicht meine Sache. Mich selbst lockten, wenn der Sog dahin auch noch nicht so stark war, Gegenstände des täglichen Lebens und profane Landschaften.  

Wie war Ihr Verhältnis zur Malerei?  

H.B.: Sie kam für mich nicht in Frage, weil mich Fotografie einfach mehr faszinierte. Vermutlich hat das auch damit zu tun, dass Malerei eine Männerdomäne war. Was das Sehen von Gemälden betrifft, so waren die Möglichkeiten dazu ziemlich beschränkt. Erst nach und nach öffneten die Museen ihre Pforten, und es dauerte eine gewisse Zeit, bis man, um wichtige Bilder zu sehen, auch nach Paris, Amsterdam oder München fahren konnte.  

Mit welchen Fotografen setzten Sie sich auseinander?  

H.B.: Wenn überhaupt von jemandem beeinflusst, obwohl zunächst wenig davon gesehen, so von Renger-Patzsch wegen seiner Bildkompositionen und seiner relativen Sachlichkeit. Alle anderen Fotografen, die ich liebe, darunter zunächst August Sander, Atget, Walker Evans und diejenigen des vorigen Jahrhunderts, darunter amerikanische Pioniere wie Watkins, Sullivan oder Muybridge, lernte ich erst in den 70ern kennen.  

Gibt es einen gemeinsamen Nenner?  

H.B.: Der allzu leicht missdeutbare Nenner ist das Objektive im Sinne des Respekts gegenüber dem Objekt.  

Apropos Kriterien wie "subjektiv" oder "objektiv", gibt es einen weiblichen gegenüber dem männlichen Blick?  

H.B.: Ich glaube nicht. Dass Fotografie eine Domäne für Frauen war, schließt zwangsläufig nicht ein, dass der weibliche Blick dort eher zu Hause ist. Nun bin ich gewiss keine Frauenrechtlerin. Einmal so ausgedrückt: Für ein Mädchen war es ohne weiteres möglich, Berufsfotografin zu werden. Meine Mutter wurde in den 20ern von ihrer Mutter nach Berlin geschickt, um Fotografie zu lernen. Offenbar ein typischer Mädchenberuf.  

Nun bezog sich meine Frage vorhin nicht darauf, ob Fotografie eine Frauendomäne war, sondern darauf, ob es einen weiblichen Blick gibt, der erkennbar anders als der männliche funktioniert.  

H.B.: Daran glaube ich nicht. Ich selbst hatte übrigens einen eher herben, "unweiblichen" Blick.  

Zurück zu den Fotografen mit deren Vorliebe fürs Objektive, was macht deren Unterschiede aus?  

H.B.: Im Gegensatz zu den schnellen Fotografen? Wer als Sport- oder Kriegsfotograf unterwegs ist, muss weit vorne sein und benötigt zu seiner Durchsetzung den Ellbogen. Die Fotos, die wunderbar sein können, sind schnell, formal aber nicht besonders ausgearbeitet. Das ist die eine Kategorie. Die Form der Fotografie, die sich an die Malerei anlehnt, konnte ich noch nie ausstehen. Jedes Medium erfüllt meines Erachtens eine spezifische Aufgabe. Wenn ein Medium diese Aufgabe besser als ein anderes löst, dann sollte man ihm das Feld überlassen. Die Malerei ist imstande, Formen zu erfinden, während sich die Fotografie an existenten Formen halten muss. Wenn die Fotografie aber mit allerlei Tricks und technischen Mitteln die realistische Darstellung so weit treibt, dass es wie gemalt aussieht, so ist das verlogen, wobei ich nichts dagegen habe, dass das jemandem gefällt. Ich bin für Vielfalt.  

Worin sehen Sie den Unterschied zwischen den malerischen und fotografischen Versuchen über diese Architektur?  

Bernd Becher: In der Neuen Sachlichkeit gab es Maler, die das, wenn auch naiv, zu ihrem Thema machten, aber auch Industriemaler, die für große Firmen repräsentative Bilder erstellten und großen Wert auf die Stimmung legten. Diese Malerei, übrigens beeinflusst vom Impressionismus, wird dem Gegenstand nicht gerecht. Denn obwohl es so urwaldmäßg aussieht, ist da eine unglaubliche, malerisch nicht darstellbare Präzision am Werk. Bis auf wenige Ausnahmen hat es keiner geschafft, es präzise zur Darstellung zu bringen. In der Neuen Sachlichkeit wirkt es auch recht naiv.  

H.B.: Man sieht den Bildern die Unkenntnis ihrer Produzenten an. Die Fremdheit, die man angesichts dieser Konstruktionen als Laie empfindet, kommt in der Malerei besonders stark zum Zuge. Man sieht, dass es nicht stimmt.  

Bestätigten die Genannten Ihr eigenes Tun?  

H.B.: Man sucht stets danach, was einem liegt und einen in dem bestätigt, was man selbst tut, damit man sich auf der Welt nicht so einsam fühlt. Da finden sich indirekte, erst hinterher deutlich werdende Einflüsse.  

Welche Bilder der Erwähnten erinnern Sie gerade?  

H.B.: Bezogen auf die Fotografie des 19. Jahrhunderts fallen mir Prototypen ein. Bespiele sind die Pyramiden von Frith oder bestimmte Fotos von Talbot. Es sind Fotos von Gegenständen oder Landschaften, die aufgrund der Schärfe des Abgebildeten und der fast lebendigen Präsenz des Realen faszinieren. Das Sich-da-Zeigende springt einen so an, wie man es in Wirklichkeit gar nicht erlebt. Einmal auf Foto gebannt, tastet man beständig den Gegenstand mit den Augen ab. Ein gutes Foto bringt einen rundum präzise dargestellten Gegenstand in einem kleinen Rechteck unter. Übrigens gibt es ein Foto von einem Gaswerk in Potsdam, das ich zu Gesellenprüfung einreichte. Damit beschäftigt, alles mögliche auszuprobieren, erlebte ich in der Dunkelkammer eine Überraschung nach der anderen und stellte fest, wie fantastisch sich dunkles Metall wie Eisen auf Fotos darstellt. Diese Erfahrung griff ich später auf.  

Ist die Fotografierzeit vor Ort spannender als die Zeit in der Dunkelkammer?  

H.B.: Die Zeit vor der Arbeit in der Dunkelkammer ist wegen der Erlebnisse sicherlich aufregender.  

Darauf kommen wir später zurück. Wie ging es an der Akademie weiter?  

H.B.: Mit dem ersten Flirt kam die Zeit unserer ersten Zusammenarbeit noch zur Akademiezeit. Wir stellten fest, dass unsere Grundhaltung bis in die Sujetwahl erstaunliche Gemeinsamkeiten aufwies. Bernd verfügte über gewisse Kenntnisse von Orten bei ihm zu Hause im Siegerland. Er zeigte sie mir und nahm mich auch nach Belgien zu weiteren Industriegeländen mit. Ich war beeindruckt.  

Zu Ihrer Art der Fotografie gehört das Sich-Bewegen-im-Raum, die Erforschung des Ortes, also das Reisen.  

H.B.: Das Fotografieren ist verknüpft mit Abenteuerbestehen. Für mich war das Reisen zu völlig untouristischen Orten in der Welt das Allerfantastischste trotz der Unbequemlichkeiten, die wir auf uns nehmen mussten. Dieses Unterwegssein kam vor der Fotografie. Die Chance, wenn man sie denn erhielt, Industrie-Anlagen zwecks Fotografieren zu betreten, war ein Erlebnis besonderer Art. Ein Hochofenwerk ist wie ein Urwald, in dem man sich überlegen muss, wie man ihn darstellt.  

Was fasziniert an den Orten so?  

H.B.: Sie vermitteln den Eindruck einer künstlichen Natur, obgleich sie, was ihre Ausmaße und den Bezug zum Untergrund angeht, mehr mit Architektur zu tun hat. Der Natureindruck stellt sich deshalb ein, weil die Architektur der Schwerindustrie aus Organen und Leitungsadern besteht. Es erscheint wie ein aus verschiedenen Teilen zusammengesetzter Körper, der etwas verdaut oder umsetzt. Was ich schildere, bezieht sich auf die frühe Zeit, da uns alles wie ein großes Geheimnis erschien. Weil ich gar nicht wusste, wozu was diente, erschien es mir so mysteriös, dass ich die Dinge optisch ergründen wollte, wobei ich nur von mir rede. Bernd wusste darüber viel mehr bescheid als ich. Später lernten wir gemeinsam, warum etwas wie innerhalb eines Ganzen funktioniert. Darauf reagierten wir mit unseren Fotos, auf denen stets das im Vordergrund steht, was für das jeweilige Objekt von Wichtigkeit ist.  

Daraus höre ich die Neugierde eines Kindes, das sich von etwas magisch angezogen fühlt.  

H.B.: Ja, es ist das Wundern über die Existenz eines Elefanten und darüber, warum er einen Rüssel hat.  

Nun hat nicht jedes Kind Lust auf diese Industriegelände. Wie erklären Sie sich Ihre Obsession?  

H.B.: Ich antworte Ihnen darauf mit einem Gleichnis. Wir fuhren als Kinder oft von Pommern nach Berlin per Eisenbahn. Mein vier Jahre ältere Bruder, der wie ich dauernd aus dem Fenster schaute, staunte über die Bahnhöfe und Dampflokomotiven. Er erlernte den Beruf des Ingenieurs, und ich wurde Fotografin. So einfach ist das manchmal. Er wurde das, was für ihn interessant war, und ich das, was mir interessant daran schien.  

Zurück zu den Motiven vor Entdeckung der Industriearchitektur, gab es da bereit eine erste Systematisierung?  

H.B.: Auch vorher fotografierte ich Lokomotiven und Kräne. Aber das hier anzuführen, ist künstlich herbeigeredet. Ich machte auch Fotos von Pflanzen, Bäumen, Straßen, irgendwelchen Ecken und auch von meinen Lehrern während des Unterrichts.  

Können Sie sich die Blickspezialisierung auf bestimmte Motive nachträglich erklären?  

H.B.: Es gibt einen Punkt, der das ansatzweise verdeutlicht. Während der Lehrzeit hatte mein Chef den Auftrag, Teile für das Reichsbahnausbesserungswerk zu fotografieren, und er ließ es mich ausführen. Die kleineren Teile wurden im Atelier fotografiert und die größeren an Ort und Stelle auf dem Hof. Das bereitete mir mehr Spaß als alles andere. Nun warum? Wohl wegen des merkwürdigen Aussehens der Teile, die sich so plastisch mit Hilfe von Licht und Schatten darstellen ließen. Die Dinge kamen mit ihrer Struktur und in ihren Möglichkeiten der Schwarzweiß-Emulsion entgegen.  

Sind Licht und Schatten Thema Ihrer Fotografie?  

H.B.: Ja, bis heute. Mir liegt daran, dass ein Hochofen in der Fotografie mittels Licht und Schatten wie Eisen erscheint. Es kommt darauf an, dass eine Ölraffinerie, die viel heller und silbriger ist, im Bild ihren ganz bestimmten Glanz erhält. Hier spielt auch die Arbeit in der Dunkelkammer eine wichtige Rolle.  

Ich frage mich, wo Sie sich in Ihrer Wahrnehmung des gleichen Ortes unterscheiden und wie diese Sehdifferenzen in die gemeinsam produzierten Bildresultate eingehen. Jeder von Ihnen wird anderes assoziieren.  

H.B.: Das wird so sein.  

Unterhalten Sie sich darüber?  

H.B.: Ja. Bernd, jetzt bist du eigentlich an der Reihe. Es kommt bei uns wieder und wieder vor, dass wir Dinge verschieden sehen oder im Moment anders motiviert sind.  

Erkennen Sie Ihr jeweiliges Sehen in den Bildern wieder?  

H.B.: In vielem besteht große Einigkeit. Aber es gibt Momente, wo der eine dazu ermuntert, ein Stück mehr nach links zu gehen, oder wo der andere denkt, man solle besser aufgeben, weil das Objekt nicht fotografierbar ist. In solchen Situationen kommt es auf die Hartnäckigkeit an, mit der jemand seinen Standpunkt verteidigt. Dann gibt der andere klein bei und stöhnt: "Gut, dann warten wir halt noch eine halbe Stunde, bis wir endlich etwas zu essen kriegen." Bernd hat oft Dinge fotografiert, die schon ein bisschen ruinisch wirkten, und wo ich der Ansicht war, das Objekt tauge nichts. Es plagte ihn die Angst, es könne eines Tages ganz verschwunden sein, und darum bestand er darauf, es zu fotografieren. Wenn die Gefahr des Verschwindens bestand, reagierte Bernd immer intensiv, vielleicht sogar ein bisschen hysterisch und handelte direkt. Unter normalen Umständen hätte man es gelassen, weil man das Objekt nicht ganz ins Bild bekommt oder weil davor ein schneeweißes Schild oder ein riesiges Plakat steht, welches die ganze Aufmerksamkeit beansprucht.  

Welche Rolle spielt bei Ihrer Thematik Verlustangst?  

H.B.: Eine große! Davon waren wir all die Jahre getrieben.  

B.B.: Es war für mich das auslösende Erlebnis, im Siegerland, wo ich aufgewachsen bin, zu sehen, dass die Anlagen, welche die Mentalität der Gegend prägten und dort die Basis für die Wirtschaft bildeten, allmählich verschwanden. Die Erzbergwerke und Hochöfen waren das Herz der Gegend. Zunächst machte ich mich daran, die Dinge zu zeichnen und in Lithographien und Radierungen umzusetzen. Manchmal malte ich sie auch. Dann kam der Augenblick, da ich zwangsläufig zur Fotografie griff. Es gab eine Anlage, wo ich wochenlang gesessen und gezeichnet hatte. Aber die Zeit lief gegen mich, als mit dem Abbruch begonnen wurde. Um die malerisch-zeichnerische Interpretation später zu unterstützen, fing ich zu fotografieren an, um die Anlage kurz vor ihrem Abriss schnell noch als Vorlage für die spätere Zeichnung festzuhalten. Dieses Erlebnis des Verschwindens war der Auslöser für alles Weitere. Nun setzte mein Interesse an dieser Architektur schon in meiner Kindheit ein. So wundert das Entsetzen nicht, das einen überkommt, wenn man das Vergehen der Welt bemerkt, in die man so vernarrt ist. Diese Architektur erweist sich als nomadisch, und dies führt zu einer anderen Intensität beim Umgang mit solchen Phänomenen, was unseren Reisezwang auslöste. Zunächst durchquerten wir das Ruhrgebiet. Danach kamen Lüttich, Charleroi, Nordfrankreich, Lothringen und Saarland an die Reihe.  

H.B.: Wir erlebten intensiv alle Krisen. Zuerst die Erz-, dann die Kohle- und schließlich die Stahlkrise. Von diesen Ereignissen wurden wir in verschiedenen Ländern überrollt. Wir sahen sie kommen und sagten uns: "So, jetzt konzentrieren wir uns ganz und gar auf die Bergwerke." Süd-Wales erreichten wir gerade noch rechtzeitig, als diese dort noch zu Hunderten, wenn auch technisch veraltet, in Betrieb waren. Wir erlebten in den 60ern die letzten Momente, da man es noch ganz fotografieren konnte. Die Wurzeln waren sozusagen noch da, und das Hineinreichen ins 19.Jahrhundert noch voll erkennbar. Hätten wir erst in den 80ern mit dem Fotografieren der Werke angefangen, wäre es zu spät gewesen. Man hätte kaum noch die Variationsspanne darstellen können. Die Stahlkrise, die später kam, setzte in den verschiedenen Ländern zu verschiedenen Zeiten ein. Später brachen wir nach Amerika auf. Um dort längere Zeit zu bleiben, dazu hatten wir anfangs weder Geld noch die Chance. Wir arbeiteten mit den geringsten Mitteln, um auch dort zu fotografieren, ehe alles verschwand.  

Welche Bedeutung hatte der Aufenthalt in Amerika?  

B.B.: Die leichte Andersartigkeit in den Formen amerikanischer Industriebauten war uns insofern wichtig, als sich da ein Gegensatz zu Europa herausstellte.  

H.B.: In unserer Sammlung fehlte uns Amerika mit seinen Anlagen, da wir uns auf die industrialisierten Länder spezialisiert hatten, deren Wurzeln ins 19. Jahrhundert zurückreicht. Dazu gehörten neben England, Frankreich, Belgien und Deutschland auch Amerika.  

B.B.: Es gibt typisch amerikanische Formen. Obwohl die Funktion eines Wasserturms sich nicht wirklich von Anlagen in Europa unterscheidet, gibt es gleichwohl eine typisch amerikanische Lösung. In Amerika werden schneller aufstellbare Stahlbauten bevorzugt. Man hat keine Scheu davor, dass etwas aus der architektonischen Tradition herausfällt. In Frankreich mit seiner Vorliebe für Beton sind die Bauten an herkömmlicher Steinarchitektur orientiert. Wenn man eine amerikanische einer französischen Gruppierung gegenüberstellt, erzählt man quasi eine Geschichte mit Bildern. Der landestypische Baucharakter verdeutlicht sich insbesondere bei Hochöfen, Bergwerken, Wasser- und Kühltürmen.  

H.B.: Es zeigt sich, dass Nordamerika zu den Ursprungsländern der Industrialisierung gehört.  

B.B.: Wir vergaßen die Erwähnung der Getreidesilos, bei denen das ganz besonders prägend ist. Die ersten großen standen in Amerika. Die spezifischen Bauformen resultieren aus der Besonderheit amerikanischer Landwirtschaft und der enormen Getreidemenge, die untergebracht werden musste.  

Spielt dabei der Begriff der Schönheit keine Rolle?  

B.B.: Das Wort ist, da abgenutzt, nur schwer anwendbar. Schön sind die Dinge nicht im Sinne dessen, was man normalerweise unter Schönheit versteht. Wenn auch nicht schön, so haben sie doch ein hohes Maß an Ehrlichkeit, insofern sie nicht so tun, als wären sie für die Ewigkeit gebaut. Die europäischen Anlagen täuschen nichts vor, sondern drücken aus, was sich dort real abspielt. Das ist bei vielen Bauten offizieller Architektur nicht der Fall, und zwar wegen ihrer repräsentativen Pflichten, die sie zu erfüllen haben. Es haftet ihnen etwas Barockes an. Die Industriebauten verbrauchen sich selbst durch Hitze, Rost und Erschütterung. Kaum stillgelegt, sind sie kaputt.  

H.B.: Wer sich für Skorpione interessiert, findet sie auch schön. Man kann eine so anstrengende Arbeit wie die unsrige auf Dauer nur aufgrund einer positiven Grundeinstellung durchhalten. Eine negative ist ermüdend.  

B.B.: Hat, was Sie tun, mit dem Faktor Zeit zu tun?  

B.B.: Eigentlich nicht.  

Sondern?  

H.B.: Im Rückblick vor allem mit der Geschichte des 19.Jahrhunderts. Der Krieg raubte einem die Lust am Blick in die Vergangenheit.  

Woher rührt Ihr Interesse am 19. Jahrhundert?H.B.: Aus der Faszination der jüngeren Vergangenheit, die viel mehr Ebenen hat als Ägypten zur Zeit der für die Zukunft erbauten Pyramiden.  

B.B.: Im 19. Jahrhundert war es das genaue Gegenteil. Diese industriellen Stahlgerüstbauten waren reine Ökonomie. Schon damals war klar, dass sie sich verändern und am Ende abgerissen werden, weil die Herstellungsverfahren sich verfeinert und vervollkommnet hatten. Die Anlagen, eben nicht für die Zukunft gebaut, sind eine Art große Kirmes, bestehend aus schnell abreißbaren Bauten.  

Welche Klarheit brachte die Beschäftigung mit dem 19.Jahrhundert?  

B.B.: Ich würde nicht so sehr auf das 19.Jahrhundert herumreiten. Es geht um die Zeitspanne von 1880 bis 1950. Die meisten von uns fotografierten Konstruktionen sind, wenn auch zuvor konzipiert, nach der Jahrhundertwende entstanden. Die Gerüstkonstruktionen sind typisch für die Zeit von 1900 bis 1930. Was uns ansprach, war, dass man die Experimente sehen konnte. Die Apparaturen und Gerüstbauten offenbaren, da unverkleidet, die Schwierigkeiten, die der Ingenieur bei der Lösung seiner Probleme hatte. Diese Gerüstbauten, die etwas Unfertiges repräsentieren, stehen nur solange, wie sie noch in Betrieb sind. Danach werden sie abgebaut.  

Zeitsprung zurück, wie kamen Sie, Herr Becher zum Fotografieren?  

B.B.: Ich habe zunächst solche Bauten gemalt und gezeichnet und alte Kontaktabzüge von Industrieanlagen gesammelt, die ich in den Anlagen fand. Früher hingen die Fotos in den Büros, und bei Schließung von Anlagen wurde das Bildmaterial weggeworfen. Wenn es mir in die Hände fiel, nahm ich es an mich. Als ich zu fotografieren anfing, weil ich mit dem Zeichnen nicht mitkam, stellte ich fest, dass die gesammelten Fotos genau das hergaben, was mir vorschwebte, nämlich eine exakte Abbildung der großen Apparaturen.  

Was zeichneten Sie als kleiner Junge?  

B.B.: Scheunen. Stadttore. Sägewerke. Bahnhöfe. Eine Brauerei. Festungsbauten nahe meiner Heimatstadt. Aber keine sakralen Gebäude, sondern Zweckbauten. Das fasziniert mich seit Kindesbeinen, weil da noch alles offen ist.  

H.B.: Alles andere war ja von den Eltern bereits erklärt. Das andere ist die Wiedergabe von Kunst, eine Art Reproduktion. Da wird eine Kirche, wie von ihrem Planer vorgegeben, auf ganz bestimmte Weise dargestellt.  

H.B.: Da spielt der von Eltern weitergebene, bürgerliche Bildungskanon eine Rolle, wozu in meinem Fall schöne Landschaften wie Alpen, das Meer und der Schwarzwald und, bezogen auf Architektur, der gotische Dom, die romanische oder die Barockkirche, Schlösser und Burgen gehören. Das war so selbstverständlich wie uninteressant vom Beobachtungsstandpunkt aus, während das andere uns frei zur Bearbeitung stand.  

Was hat sich an Ihrem Interesse an den Lieblingsbauten Ihrer Kindheit im Laufe der Zeit geändert?  

B.B.: Die Unbefangenheit ist verlorengegangen. Wenn man sich längere Zeit damit beschäftigt, versteht man die Funktion und sieht die Dinge nicht mehr als Chaos, sondern als Form. Das heißt auch, dass in späteren mehr Ordnung als in früheren Arbeiten erkennbar ist. In den frühen Aufnahmen sieht man, wie wahllos es noch ist. Damals ging ich von dem Erlebnis aus, welches man hat, wenn man solche Anlagen aufsucht. Danach ist man geneigt, den Eindruck durch Sichtung des bestehenden Bildmaterials zu festigen. So geht jeder Künstler vor, der wissen will, wie andere vor ihm ein konkretes Problem lösten. So besorgte ich mir alles, was es darüber gab, und sammelte meistens mit guten Fotos illustrierte Firmengeschichten. Auch mit Industriemalern, die mich durchaus faszinierten, obwohl sie das alles etwas pathetisch sahen und dabei expressionistisch beeinflusst waren, setzte ich mich auseinander, um festzustellen, was da gemacht worden ist Ich sammelte alles, um mich abzugrenzen.  

Fingen Sie 1957 nur aus dem genannten Grund zu fotografieren an?  

B.B.: Nur wegen der Anlagen, die ich festhalten wollte, dachte ich ans Fotografieren. Zeichnen, Lithographieren oder Radieren entsprachen eher meiner Arbeitsweise, bis ich merkte, dass sich industrielle Großbauten weder malerisch noch zeichnerisch interpretieren lassen. Es gibt viele Künstler, die sich daran versuchten. Doch deren Ergebnisse befriedigten mich längst nicht so wie die frühe, im Auftrag von Firmen erstellte Industriefotografie.  

Was verstehen Sie unter zeichnerischer oder malerischer Interpretation von Architektur?  

B.B.: Es hat ja mit persönlicher Handschrift zu tun. Jeder sieht, zeichnet anders oder verwendet einen anderen Pinselduktus. Hinzu kommt, dass eine solche Anlage ihre Faszination aus der Präzision bezieht. Hinter dem wilden Gewirr aus Röhren und Eisenkonstruktionen verbirgt sich eine sich weder zeichnerisch noch malerisch authentisch darstellbare Präzision.  

Wann hatten Sie Ihren ersten Kontakt mit Industriebauten dieser Art?  

B.B.: Kurz nach meiner Geburt. Aufgewachsen in Siegen, stand das elterliche Haus ganz in der Nähe eines kaum eingezäunten, mitten in der Stadt gelegenen alten Hochofenwerks. Das heißt, man konnte dort als Kind munter und problemlos herumstreunen. Das Verbot des Betretens solcher Gelände wurden nicht so streng gehandhabt wie heute. Es gab kaum Mauern, und die Gleisanlagen führten mitten durch. Dieses Terrain war Teil unseres Spielgeländes. Die Heiner-Hütte gehörte übrigens so wie die Marien- oder die Nikolaikirche fest zum Stadtbild.  

Sie faszinierte Sie aber mehr als Kirchen.  

B.B.: Na ja, als Kinder nutzte man solche Gelände als Spielplatz. Außerdem gab es eine ganze Reihe von großen, unmittelbar am Stadtrand gelegenen Bergwerksanlagen.  

Wann systematisierte sich Ihre Vorstellung von industriellen Anlagen?  

B.B.: Irgendwann fing ich damit an, die selbstgemachten Fotos auszuschneiden, um sie zu collagieren. Damit beschrieb ich den Weg vom lithographierten Bild zu einer Bildform, die das Objekt zwar noch weitgehend akzeptierte, wo aber beides, nämlich die präzise Abbildung und der starke, durch die Vielseitigkeit der Formen vermittelte Eindruck vorhanden waren. Nehmen wir das Beispiel der Stadtcollage von Citroyen, der Straßen, Haus- oder Eckansichten sammelte, ausschnitt und wieder so zusammenklebte, dass der Eindruck einer Großstadt entstand. Auch ich wollte den wilden Eindruck einer Industrieanlage darstellen und die Präzision der Apparaturen erhalten. Dabei ergab sich das Nebeneinanderstellen von Fotos. Uns beiden schien das Montieren und Collagieren ein Überbleibsel der 20er Jahre zu sein, insofern man sich dabei auf eine weiterhin bestehende Welt bezieht. Es war aber unser Wunsch, diese Art Welt, weil sie vergeht, nicht nur zu illustrieren, sondern irgendwie zu erhalten, weshalb wir auf die Idee kamen, nach Typen zu suchen, die uns wie Individuen vorkommen. Es gibt ja keine Zwillinge. Jeder Ofen hat sein eigenes Aussehen. Bei den Wassertürmen konstatierten wir bestimmte Grundtypen, deren Form sich nach dem Behälter richtet. Auch bei den Fördertürmen ist das der Fall. Aus der Perspektive eines Ingenieurs gibt es viele nach Hersteller und Erfinder benennbare Typen, deren Formen durch Überarbeitung und Anpassung an die jeweiligen Verhältnisse vor Ort abgewandelt sind. Im Grunde war, was wir taten, eine Art Sammeln von Gegenständen, wobei wir beim Fotografieren um eine möglichst objektive Vorgehensweise bemüht, aber subjektiv bei der Auswahl waren. Wir wählten Dinge aus, die typisch oder ganz besonders für eine Epoche sind.  

Wieso genügte es Ihnen, die Dinge nur als Bild, statt real zu erhalten?  

B.B.: Obgleich keine Denkmalschützer, riefen wir nicht nur eine Bürgerinitiative für die Zeche Zollern II ins Leben, sondern versuchten auch die Verantwortlichen dazu zu bewegen, Zechen stehen zu lassen. Es war jedoch völlig ausgeschlossen. Schon der bloße Gedanke daran war ihnen fremd. Für den Ingenieur sind Anlagen außer Funktion Schrott.  

H.B.: Ja, Leichen. Man muss dazu sagen, dass sich die reinen Stahlbauten in der Schwerindustrie nur schwer erhalten, weil sie sich auch zu nichts anderem nutzen lassen. Fabrikhallen, Speicher oder Lagerhäuser können eventuell für etwas anderes eingesetzt werden. Aber ein Hochofen ist wie ein lebendes Wesen. Kaum außer Betrieb, stirbt es. Es ist tot und zerfällt und lässt sich selten mumifizieren. Nur in wenigen Fällen gelang die Bewahrung von Apparaturen so, dass sie der Nachwelt wenigstens einen Eindruck von dem, was es einmal war, vermitteln. Dennoch ist es nicht das gleiche. Im Laufe der Jahre entwickelten wir so etwas wie eine Grammatik, und diese wird zum Teil überschätzt, insofern uns unterstellt wird, das Typologische sei einzigstes Ziel unserer Arbeit. Es geht uns nicht nur um Gegenüberstellungen. Wir benötigten die Grammatik, um Grenzen auszuloten und um systematischer vorgehen zu können. Das Thema ist so riesig, dass die Gefahr bestand, den Überblick zu verlieren. Auf der Suche nach Anhalts- und Orientierungspunkten entschieden wir uns für bestimmte Objekte und unterließen das Fotografieren von Brücken, beispielsweise.  

B.B.: Übrigens fotografierten wir nie Produkte, sondern nur Produktionsanlagen. Eine Brücke ist ja ein Produkt. Sie gleicht zwar von der Konstruktionsmethode her einem Förderturm oder Hochofen, weil aus einem Stahlgerüstbau bestehend. Aber sie dient nicht zur Herstellung von etwas. An diese uns selbst auferlegte Beschränkung, welche die Ausweitung ins Uferlose verhinderte, haben wir uns bis heute gehalten.  

Was war das komplizierteste Objekt?  

H.B.: Die Hochöfen. Es war formal schwer, weil sie auf den ersten Blick visuell chaotische Gebilde sind. Selbst, wenn man sich eingesehen hat, ist das Fotografieren nicht leicht. Dahinein zu kommen, ist wegen der Gase, die austreten können, gefährlich. Wegen dieser Gefahr waren wir auf jemanden angewiesen, der aufpasste, wo man hintritt.  

B.B.: Wir mussten klettern und uns Standpunkte mit Leitern schaffen.  

Was ist typisch an der Architektur von Hochöfen?  

B.B. Bei den Anlagen aus den Siebzigern liegen die Aufzüge in den konventionellen Backsteinturmbauten. In dem Fall, den ich gerade vor Augen habe, sind es diagonal gestellte Aufzüge als Stahlgerüstkonstruktionen. In den 50ern dominieren nicht mehr die Aufzüge, sondern Gichtgasrohre. Es handelt sich um eine Röhrenarchitektur.  

H.B.: Wobei die Röhren mit Recycling zu tun haben, weil die Gase in Energie rückverwandelt werden. So ein Hochofenwerk ernährt sich energiemäßig quasi selbst. Früher hingegen wurde alles in Luft abgelassen. Das war nicht nur ein Verlust, sondern auch eine Umweltkatastrophe.  

Bezogen auf die von Ihnen fotografierten Bauten benutzte Ihre Frau das Bild eines lebendigen Organismus, der abstirbt. Ist das auch Ihre Metapher für das Phänomen, mit dem Sie sich befassen?  

B.B.: Nicht unbedingt. Wir haben der Vollständigkeit halber, um über möglichst viele Variationen zu verfügen, ja auch nicht vom Abbruch bedrohte, also noch betriebene Anlagen aufgesucht.  

H.B.: Es ist, glaube ich, schwer, eine Anlage außer Betrieb künstlich am Leben zu erhalten, beispielsweise als Denkmal. Es gibt ja nur wenige Fälle, wo eine Hochofenanlage wie in Meiderich oder Völklingen mit viel Mühe und großem Aufwand erhalten werden konnte. Das sind Einzelfälle, woraus folgt, dass sich die Vielfalt der Formen nicht bewahren lässt.  

Schwingt bei Ihrem Tun ein Hauch Melancholie mit?  

B.B.: Na, es hat gewiss mit den Erlebnissen meiner Kindheit zu tun. Insofern wir Lust darauf haben, besteht in Europa die Möglichkeit des Eintauchens in die Vergangenheit. Bei Besuchen von Sakralbauten, die weitgehend authentisch sind, kehren wir quasi in die Vergangenheit zurück. Auch blieben die gotischen Dome bis auf wenige Ausnahmen unverändert. Zudem besitzen wir so viele Barockbauten in Deutschland, dass wir problemlos in dieser Zeit umherschlendern können. Uns im speziellen reizt vor allem die Epoche der Industrialisierung, und da fühlen wir uns für den Zeitraum zwischen 1870 und 1960 verantwortlich. Und zwar so, dass wir möglichst viel als Paket in die Zukunft versenden wollen.  

H.B.: Im Grunde ist unsere Fotografie eine Art Geschichtsschreibung. So, wie Zola als Literat ein Bergwerk beschrieb, erledigen wir unsere Aufgabe der Bewahrung mit visuellen Mitteln, die vielleicht noch mehr ans Objekt gebunden ist.  

Herr Becher, zurück in die Vergangenheit, hatten Sie eine Vorstellung von sich als Künstler?  

B.B.: Als Schüler an der Kunstakademie in Stuttgart wollte ich zuvor Buchillustrator werden, wobei ich unter Illustrationen mehr kleinformatige, in Büchern abbildbare Abbildungen verstand. Mehr als die Malerei interessierten mich, thematisch an Architektur orientiert, kleine Formate in Form von Lithographien, Kupfer- und Holzstichen.  

Ihnen geht es weniger um Stimmung als um nüchterne Anschauung. Ist Ihr Blick ein phänomenologischer im Sinne der reinen Beschreibung von etwas aus sich selbst heraus? H.B.: Sie sagen es.  

B.B.: Wir suchten nach Dingen, die ihre eigene Geschichte erzählen. Je objektiver der Gegenstand abgebildet, um so deutlicher wird, was die Anlage zu erzählen hat. Also keine Interpretation, ausgelöst durch starke Licht- und Schatteneffekte. Wir suchten nach Standpunkten, um den Gegenstand deutlich zu erkennen, was in den meisten Fällen recht schwer war. Wir bauten Gerüste und bezogen Standpunkte auf Dächern. Es ist eine Arbeit wie bei einem gut vorbereiteten Film.  

So trieb es Sie quer durch Europa bis nach Nordamerika.  

B.B.: Bis nach Sibirien hat es nicht geklappt. Da war Hilla alleine mit einer kleinen Reisegruppe im mittleren Ural.  

H.B.: Dort existiert ein sehr wichtiges Industriegebiet, welches wir in einer zwanzigköpfigen Gruppe besichtigten. Der Versuch, dort Fuß zu fassen oder sich zeitweilig aufzuhalten, misslang aufgrund des Hotelmangels und aufgrund der Unmöglichkeit, sich dort einigermaßen frei zu bewegen. Die Genehmigung für das Betreten von Werken hatten wir zwar erhalten. Nur stellte sich die Frage, wie wir unseren Bus dorthin bringen und woher wir das nötige Benzin bekommen.  

Nun verstehen Sie Ihre Fotografie als eine mit Reisen verknüpfte Archäologieform.  

B.B.: Ja, so kann man es sagen.  

Welche Rolle spielen die sich beim Fotografieren ergebenden Erlebnisse?  

B.B.: Sie verhindern die Langeweile. Wäre alles nur reduziert auf Fotografieren, so wäre uns das zu langweilig. Denken Sie nur an das viele Warten! Sie hocken irgendwo in Amerika in einem Hotel, mehr als vierzehn Tage wartend auf das entsprechende Licht. Bei zu starker Sonne können Sie praktisch nichts machen, und trotzdem fährt man in die Anlage, lernt Leute und Verhältnisse kennen und sieht sich mit widrigen Umständen konfrontiert.  

Wo haben Sie am längsten gewartet?  

B.B.: In Birmingham/Alabama insgesamt drei Wochen.  

Sie fotografieren am liebsten bei ...  

B.B.: ... gedämpftem Licht oder bei milder Sonne, um das Auftreten starker Schatten zu vermeiden, die ja eine zweite Form schaffen, die wir nicht wollen.  

H.B.: Sie zerreißen und zerhacken die Form. Selbst eine Rundheit oder ein Gitterwerk werden von starken Schatten so verunstaltet, dass die ursprüngliche Form nicht mehr erkennbar ist. Lichtverhältnisse lassen einen Gegenstand erst plastisch hervortreten, und so warten wir auf das die Form plastisch werdende Seitenlicht. Jedenfalls möchten wir Zeichnung auch in den Tiefen haben, statt reine Schwärzen. Das ergäbe spektakuläre Fotos, aber es käme der Erkennbarkeit des Gegenstands nicht zugute.  

Wie kommen Sie zur Einigung bei der Frage, wie man am besten ein Objekt aufnimmt?  

H.B.: Da gibt es keine großen Diskrepanzen.  

B.B.: Vielleicht ein Beispiel für das, was wir Abwicklung eines bestimmten Gegenstands nennen. In dem Fall ist es der Kopf eines Hochofens. Wir haben das immer getrennt. Hier der Hochofen als Ganzes und dort sein Kopf. Unseres Erachtens waren insgesamt sechs Ansichten nötig, um den Gegenstand zu verdeutlichen. Bei der Frontale in der Mitte gibt es kaum eine andere Möglichkeit. Bei der ersten Aufnahme auf der linken Seite könnte man etwas höher oder tiefer gehen.  

Nun kann man die zu zweit gestalteten Aufnahmen auch alleine machen. Was wird dadurch, dass man gemeinsam loszieht, anders?  

B.B.: Nichts. Aber alles geht leichter von der Hand, weil jeder dem anderen unter die Arme greift.  

H.B.: Gemeinsam zu reisen, ist einfach angenehmer.  

B.B.: Auch insofern eine ungeheure Schlepperei dazu gehört. Es wird geklettert, und einige Standpunkte sind nicht gerade ungefährlich und schwierig zu erreichen. Zu zweit ist das alles erheblich leichter zu bewältigen.  

H.B.: Bei einigen Hochofenanlagen wurde uns wegen der dort drohenden Gefahr giftiger Gase zur Bedingung gemacht, dort nur zu zweit herumzulaufen. Wenn einem von uns etwas zustößt, kann der andere Hilfe holen. Neben diesem gibt es auch noch andere Gründe für unsere Gemeinsamkeit. Zusammen unterwegs, kann man sich austauschen, und es kommt uns in so gottverlassenen Gegenden, wie wir sie wochenlang im Mittelwesten Amerikas durchquerten, weniger öde vor. Die Nächte in schäbigen Motels lassen sich als Paar mit mehr Fassung ertragen.  

Wie lässt sich die recht spezielle Atmosphäre der Anlagen beschreiben? Ich würde da eher die Flucht ergreifen, und auf Sie übt sie eine magische Wirkung aus.  

H.B.: Zu den Orten fährt man nicht zum Vergnügen. Da nicht für Fremde gedacht, wirken sie so intensiv, dass sie bei mir eine so positive wie abenteuerliche Atmosphäre hinterlassen. Sie haben weder Blumenrabatten noch Attraktionen. Es ist schon etwas Besonderes, in eine Gegend zu kommen, die echt ist, weil sie so ist, wie sie ist. Sie stellt sich weder dar, noch macht sie sich künstlich beliebt. Weder hübsch noch für Fremde verlockend, passt sie sich keinen Vorstellungen an. Im Gegensatz dazu sind touristisch attraktive Orte jene, die ursprünglich schön waren, in traumhaften Landschaften liegen, aber inzwischen mit Hotels, Blumenrabatten und Blaskapellen überzogen sind. Da werden Erwartungen erfüllt, aber Abenteuer verunmöglicht. Wer nach New York fliegt, für den ist es schön, einen Grund dafür zu haben, der es ihm ermöglicht, die Stadt aus einem anderen Gesichtswinkel zu sehen. Als Tourist dort zu sein, ist etwas völlig anderes. Auf unsere Weise dringt man mehr in das Andere ein.  

Nun sind Ihre Orte historische Stätten ohne metaphysische Aufladung.  

H.B.: Die Anlagen sind insofern metaphysisch aufgeladen, als man einer gewissen Verwunderung nicht entkommt. Die aus funktionalen Gründen entstandenen Orte nehmen keine Rücksichten darauf, ob sie einen guten Eindruck vermitteln.  

Jetzt kommen wir der Sache näher, auf die ich zusteuern möchte. Wer den milliardenfach abgelichteten Eiffelturm fotografiert, hat das Problem der kopierten Sicht. Alles ist bereits gezeigt. Die Anlagen sind hingegen Terra incognita.  

B.B.: Der Eiffelturm ist für die Aufarbeitung verbraucht. Seine Darstellung ist in vielerlei Hinsicht passiert.  

Wir würden das Pariser Wahrzeichen zwar nicht mehr fotografieren, dafür aber den Förderturm, der dem gar nicht unähnlich ist. Er liefert uns unglaublich viele Variationen, die sich aus individuellen Gründen herausbildeten.  

Herr Becher, welche Atmosphäre empfinden Sie vor Ort?  

B.B.: Da muss ich weiter ausholen. Wer solche Anlagen aus Kindertagen kennt und sie irgendwann nicht mehr vorfindet, macht sich anderswo auf die Suche nach analogen Erlebnissen.  

Ihr Zeitsinn ist folglich vergangenheitsorientiert.  

B.B.: Manchmal trifft das zu, aber nicht immer. Wenn wir, wie in den letzten fünfzehn Jahren des öfteren passiert, in chemischen Anlagen fotografieren, da ist das Erlebnisgefühl ähnlich, aber trotzdem anders, insofern es sich um eine Weiterentwicklung des Erlebnisses handelt.  

H.B.: Es könnte der Eindruck entstehen, wir seien nur auf alte Gegenstände fixiert. Da ist auch insofern etwas Wahres dran, als wir eine bestimmte Epoche darzustellen versuchen. Da ist es erheblich wahrscheinlicher, dass die frühen Exemplare verschwinden. Da wir die ganze Spanne von Anfang an abdecken wollen, jagen wir den Bauten aus dem 19.Jahrhundert, soweit noch existent, hinterher. Das schließt überhaupt nicht aus, dass wir uns für heutige Beispiele dieser Spezies interessieren.  

B.B.: Sie fragten nach der Atmosphäre. In den letzten zwanzig Jahren mehr oder weniger gezielt vorgehend, wussten wir, dass wir in bestimmten Anlagen bestimmte Gebäude finden. Sie sind notwendig für die Erweiterung der Typologie bestimmter Formen. Das ursprüngliche Spazierengehen, dieses kindfrohe Herumstreunen in Anlagen ist wegen der Systematik praktisch passé. Wir wissen heute nicht nur, wo wir etwas finden, sondern gehen auch zielstrebig vor, während ich als kleiner Junge eine Anlage eher vom Zufall getrieben und spielerisch auskundschaftete.  

Welche Fotografen waren Ihnen wichtig?  

B.B.: Bei meiner Entscheidung für Fotografie kannte ich keine andere Fotografie, dafür war ich in Kunstgeschichte zu Hause. Später faszinierten mich Atget, August Sander, Walker Evans und die anonymen Industriefotografen. Die letzteren deshalb, weil sie hinter dem Objekt zurücktraten. Einige waren auf Innenansichten einer Fabrikhalle und andere auf bestimmte Gegenstände spezialisiert, die Teil der Produktion waren. Die Anonymität der exakten Darstellung, also die Präzision imponierten mir. Bei Atget bewunderte ich die Haltung. Er schuf nachträglich die Bühnenbilder der französischen Literatur, indem er Örtlichkeiten aufnahm, die Imaginationen auslösen. Bei Sander war es das Geschichtliche. Also das Kaiserreich. Der 1.Weltkrieg. Die zwanziger und dreißiger Jahre. Er stellte Typen einer Zeit dar.  

Wie kamen Sie auf den Begriff der "nomadischen Architektur"?  

B.B.: Das Zelt als nomadische Behausung ist so ausgerichtet, dass sie sich zusammengefaltet mit auf Reisen nehmen lässt. Die Industriearchitektur ist ebenfalls nomadisch, wenn sie auch nicht mitgenommen, sondern stehen gelassen wird, bis sie endgültig verschwindet. Nach fünfzigjährigem Gebrauch wird sie teils verkauft, teils abgerissen. Das Kapital der Firma geht in andere Firmen über. Während an einem bestimmten Ort alles verschwindet, entsteht an einem anderen Ort etwas Ähnliches.  

H.B.: Nomadenvölker hinterlassen keine Ruinen. Die Archäologie profitiert vor allem von den Sesshaften, die Ortschaften schaffen, von denen irgendwelche Grundmauern oder identifizierbare Mauerreste erhalten bleiben. Die wichtigen Gebäude der Industrie bestehen hingegen aus wiederverwendbarem Stahl. Es wird entweder recycelt, eingeschmolzen oder weiterverkauft. Es gibt Fälle, wo Chinesen Hochöfen auseinandernehmen ließen, um sie in ihrem Land wieder aufzubauen.  

Nun ist Ihr eigenes Vorgehen kein nomadisches, denn Ihnen liegt an der Aufbewahrung von Überresten einer vergangenen Kultur in fotografischer Gestalt. Stammt der Begriff der nomadischen Architektur von ...  

H.B.: ....uns? Ja, er ist ja auch vollkommen stimmig.  

B.B.: Wir tauften sie auch "Sakralbauten des Calvinismus".  

Befassten Sie sich mit Nomadentum?  

B.B.: Überhaupt nicht.  

Was assoziieren Sie dann damit?  

H.B.: Dass Nomaden keine feste Architektur schaffen.  

B.B.: Sie verweigern die Bindung an den Ort, weshalb sie alles mitnehmen wollen.  

Reizt das Nomadische Sie als Lebensform?  

B.B.: Für Hilla ist es ein Reiz. Sie fühlt sich in Wartesälen, sitzend auf Koffern, am wohlsten, was wohl daher rührt, dass sie mehrmals flüchten musste.  

H.B.: Von klein auf aus zwingenden Gründen gewandert, führte das zwar zu keiner Auseinandersetzung mit Nomadentum. Aber ich liebe nicht nur den Zustand des Aufbrechens, sondern auch, keinen festen Wohnsitz zu haben. Irgendwo zu verweilen, um dort zu sterben, ist mir so fremd wie, daran zu denken, dass etwas verschwindet. Jedenfalls denke ich nicht unentwegt daran, dass es irgendwann nicht mehr sein wird, und insofern geht es mir nicht um Bewahrung. Aber natürlich weiß ich darum, wann man sich entscheiden muss, etwas zu fotografieren, ehe es für immer weg ist.  

Kennen Sie den Genuss der Wiederkehr nach Jahren an bestimmte Orte?  

H.B.: Ja, es zieht uns zu unserer eigenen Verblüffung gelegentlich zu Tatorten zurück, trotz des Wissens um die vor Ort mögliche Enttäuschung. Die Rückkehr hat auch damit zu tun, dass, wer längere Zeit dort verbracht hat, auch die Menschen kennt, so dass wir uns ein bisschen wie zu Hause fühlen. An einigen Plätzen in Nordfrankreich oder Süd Wales haben wir über Jahre hinweg immer wieder gearbeitet.  

Wie ist die Zeit vor Ihrem Aufbruch?  

H.B.: Oft sehr schmerzhaft. Denn die Bitte um Genehmigung hat oft etwas Demütigendes. Als Bittsteller brachten wir nichts als unseren Willen mit, jene Dinge zu fotografieren, die Unternehmer nicht fotografiert haben wollen. Es liegt in der Natur der Sache, dass das, was im Moment noch funktioniert, im Kopf der Firmenleitung bereits veraltet und zu erneuern ist. In den Fünfzigern rumorte immer noch das Kriegsdenken, weshalb unseren Vorhaben der Spionage- oder Sabotage-Verdacht unterstellt wurde. Das Argument der fehlenden Sicherheit zählte damals weit weniger als heute.  

Haben die Betreiber kein Interesse daran, dass Sie die Anlagen fotografieren?  

B.B.: Im Gegenteil, Ihnen wäre es lieber gewesen, wir hätten darauf verzichtet. Irgendetwas ist nie in Ordnung.  

Wie überreden Sie die Herrschaften zu dem, was Sie nicht wollen?  

B.B.: Das ist ein gutes Stück Arbeit. Nach anfänglichen Fehlschlägen und ausgeschlagenen Bitten um Genehmigung per Brief sprachen wir Vorstandsmitglieder an, die sich für Kunst interessieren. Über sie erhielten wir Zugang.  

H.B.: Von dem Moment an, wo sich herumgesprochen hatte, was wir machen, wuchs die Toleranz. Aber ein richtiggehendes Interesse ist selten der Fall.  

B.B.: Apropos Sicherheit, gegenüber demjenigen, der eine Anlage aufsucht, ist der Betreiber verpflichtet, jemanden mit zu schicken. Wenn die Versicherung recherchiert, weil uns etwas passiert ist, muss der Betreiber nachweisen, dass alle Sicherheitsbestimmungen eingehalten wurden. Wenn wir dort frei herumlaufen, kann er das aber nicht, ohne dass uns jemand bei unseren fotografischen Erkundigungen begleitet. Doch dafür können sie oft keine Leute abstellen. Hingegen, wer in den 50ern die Genehmigung hatten, konnte dort wochenlang herumlaufen. Niemand kümmerte sich darum.  

Wo war es am kompliziertesten?  

B.B.: Am leichtesten war es mit der Genehmigung in England und relativ einfach in Frankreich. Wenn man einmal die Genehmigung und die Leute kennen gelernt hatte, ließ man uns gewähren. Besonders leicht war es in Luxemburg, weil wir dort jemanden mit Sinn für unsere Arbeit trafen. In Amerika, wo es mit am schwersten war, fürchtete man, wenn uns etwas passiert, dafür teuer bezahlen zu müssen.  

H.B.: Mit am schwersten war es anfangs in Deutschland. Das Gefühl, morgen kommt etwas ganz neues, widersprach dem Gedanken, alte Sachen fotografieren zu lassen. Es gab auch Fälle, vor allem in Frankreich, wo wir unterschreiben mussten, auf jede Wiedergutmachung im Fall eines Unfalls zu verzichten. In Ländern wie Amerika gilt eine solche Vereinbarung nicht. Uns ist aber nie etwas passiert.  

Nun sind in der Regel die Namen der Ingenieure unbekannt, die diese Architektur entwarfen.  

B.B.: Es sind Teambauten, an denen mehrere Firmen beteiligt sind. Es gibt zwar einen Entwurf, der aber nicht von einem Architekten stammt. Es kommt nicht auf die Form an, sondern auf die Zweckmäßigkeit.  

Werden diese Bauten wegen der Anonymität ihrer Erbauer nicht geschützt?  

B.B.: Ja, mit Sicherheit ist das so. Nehmen Sie den Fall Zeche Zollverein! Diese Anlage ist als Ganzes von dem Architekten Schupp konzipiert, der sich als Industriebauer einen großen Namen gemacht hat. Das war ein Grund für die Erhaltung der Anlage. Das Gleiche gilt für Zollern II nach einem Entwurf von Möhring, der ebenfalls einen Namen hat.  

H.B.: Im Fall der Zeche Zollern II, deren Abriss bereits fest stand, hofften wir wegen ihrer Attraktivität, die sie durch den ornamentalen Jugendstil besitzt, dass der Anblick sogar das Herz eines Kunsthistorikers weich werden lässt. Außerdem gab es die Siedlung, die einzelnen Gebäude und die Maschinen. Wenn auch darum bemüht, das Ganze darzustellen, fotografierten wir auch Details von Ornamenten, die mit der Funktion zu tun haben. Nicht nur das Erhalten bewegt uns, sondern auch das schöne Gefühl, in einen Gegenstand mit Hilfe der Fotografie total hineinzukriechen.  

Verstehen Sie Ihren fotografischen als archäologischen Blick?  

H.B.: Es ist nicht intendiert, sondern ergibt sich nachträglich. Unter Archäologie versteht man Ausgraben. Eigentlich buddeln wir ja nichts aus. Im Gegenteil, wir bemühten uns um im Originalzustand befindliche Architekturen, die sich mit der Zeit verändert haben.  

Ist es mehr ein dokumentarischer Blick?  

H.B.: Selbst das stimmt nicht ganz. Die Grammatik, die wir bei der Arbeit an einem Thema entwickeln, dient dem Zeigen. Als wir damit anfingen, herrschte eine Ignoranz gegenüber der Epoche und dem Thema vor. Das 19.Jahrhundert, das dort sichtbar wird, lockte uns in jeder Beziehung, vor allem in der optischen Auswirkung. Im Grunde kommt ein historischer Blick zur Darstellung.  

Wieso interessieren Sie sich für das 19.Jahrhundert?  

H.B.: Weil es unglaublich spannend ist und historisch nicht so weit weg von uns. Heute sind Archive geöffnet, die zu unserer Zeit unzugänglich waren, und diese Informationen besorgen wir uns auch.  

B.B.: Uns sprach nicht die Architektur des 19.Jahrhunderts im allgemeinen an. Die Hochöfen und Fördertürme als im späten 19.Jahrhundert entstandene Stahlgerüste weckten unsere Neugierde, weil es Dinge sind, welche die Silhouette der Industrielandschaft nicht in vertikaler, sondern diagonaler Form bestimmten. Diese Gebäudetypen hat es zuvor nicht gegeben. Die ersten Bilder von diagonal verlaufenden Aufzügen setzten sich vollkommen ab von damals üblichen Architekturen und Brückenbauten. Es ging uns nicht um den Elektrizismus, sondern um die Erfindungen im Stahl- und Behälterbau. Klar hat es bei Backsteinbauten mitunter Überschneidungen gegeben.  

Setzen Sie sich mit Architektur auch theoretisch auseinander?  

B.B.: Wir haben alles darüber Auftreibbare gesammelt. Insbesondere die meistens recht gut illustrierten, aufschlussreichen Firmengeschichten.  

Was alles gehört noch zu Ihrem Archiv?  

B.B.: Wir haben eine kleine Bibliothek mit Firmengeschichten. Außerdem sammelten wir bebilderte, auch populär wissenschaftliche Technikgeschichten. Zudem Daten, was wir aber aufgaben, weil das für unsere Arbeit negativ war. Zudem künstlerische Interpretationen Auch Fotografien von Renger-Patzsch sowie die von uns nicht so gemochte Malerei, die Industriearchitektur in Rauch und Feuer tauchte. Sobald ein Betrieb merkte, dass wir nicht nur an der optischen Dokumentation arbeiten, wurde es kompliziert. Niemand wollte uns in die Archive lassen, wo sich nicht nur Beschreibungen von Hochöfen befinden, sondern auch Berichte über Komplikationen innerhalb der Firma. Diejenigen, die da die Verantwortung tragen, sind nicht ohne weiteres bereit, alles offen zu legen. Bei unserem ersten Buch stießen auf Widerstand, als wir nach den Ingenieuren fragten.  

H.B.: Zudem wurden wir durch Stillegungen dazu getrieben, jetzt oder nie zu fotografieren. Das Recherchieren ist auch später noch möglich, wobei diese Art wissenschaftlicher Arbeit nicht unsere Stärke ist. Wir haben genug mit dem Fotografieren zu tun. Trotz Fleiß sind wir nicht fertig geworden.  

Worin unterscheidet sich Ihre dokumentarische Art der Architekturfotografie von anderen?  

H.B. Wir lernten mit der Zeit, warum die Gegenstände so zusammengesetzt sind, wie ein Gegenstand gleicher Funktion anderswo aussieht und wie sich alles im Lauf der Zeit entwickelt hat. Das wollten wir so klar wie möglich darstellen.  

B.B.: Einerseits darauf aus, die Dinge als Ganzes zu erfassen, unterteilten wir andererseits bestimmte Objekte. Im Fall der Hochöfen und Fördertürmen nahmen wir die Köpfe und die Unteransichten für sich, und zwar so, dass der Standpunkt nachvollziehbar blieb. Eigentlich strebten wir eine möglichst objektive Gegenstandsbeschreibung an, jenseits von subjektiven Kompositionsverfahren. Wir vermieden Ausschnitte subjektiver Wahl.  

Was ist das Künstlerische an Ihrem Tun?  

B.B.: Es ist weniger der Blick als die Haltung und die Auswahl der Gegenstände. Wir greifen uns stets solche Objekte heraus, die typisch sind für unsere Art der Ansicht. Dadurch kommt eine wenn auch subjektive Sicht auf die Zeit zustande. Die Betrachtung des Gegenstandes ist hingegen absolut objektiv.  

H.B.: Nun wird behauptet, ein dokumentarischer Ansatz sei nicht künstlerisch. Wer aber entscheidet das? Letztlich doch die Nachwelt. Die Kriterien lassen sich nicht benennen. Alles, was mit Bildmachen zu tun hat, kann künstlerisch sein.  

B.B.: Ich war der Ansicht, die Fotografie des 19.Jahrhunderts, also die Großbildfotografie von Industriebauten, käme der Sache am nächsten, und ich sagte mir, es spiele keine Rolle, ob man malt oder fotografiert. Die Fotografie erwies sich als die beste aller möglichen Techniken, den Gegenstand darzustellen. Der künstlerische Ansatz wird aber erst sichtbar, wenn man die gesamte Dokumentation vor Augen hat. Man erzeugt ja einen Klang und eine Logik bei der Darstellung.  

Wann kam es zu dem Gebrauch des seriellen Prinzips?  

B.B.: Als wir die Dinge auf den Boden auslegten und überlegten, was zusammen passt, entschieden wir uns für Objekte, die sich wie Gegenstände fotografieren lassen. Beim Nebeneinanderlegen mehrerer Objekte einer Funktion entsteht diese sich aus geringen Unterschieden ergebende Spannung, wobei man die Unterschiede bei direktem Vergleich nur wahrnimmt. Bei drei oder vier Reihen sind Vergleiche horizontal, vertikal und diagonal möglich. Dabei ergaben sich zunächst Gruppierungen von sechs, neun, zwölf, fünfzehn oder vierundzwanzig Stück. Bis zu einem gewissen Grad war das komponiert, also nicht willkürlich.  

H.B.: Es ist wie mit der Systematik in der Biologie, wo Tiergattungen in Familien, Arten und Unterarten unterteilt wurden. Ohne dieses Ordnungsprinzip, das wir auf Gebäude übertrugen, hätten wir den Überblick verloren. So begrenzten wir uns auf die wiederholt auch in verschiedenen Ländern auftauchenden Gebäudearten.  

Nun wurde Ihre Fotografie erst entdeckt, als sie in Verbindung mit Concept-art gebracht wurde. Wie waren Ihre Beziehungen zu Konzept-Künstlern?  

H.B.: Wir interessierten uns für Künstler wie Sol LeWitt, Lawrence Wiener oder Carl Andre, die wir bei dem Galeristen Konrad Fischer kennen lernten, und waren mit einigen auch befreundet. Irgendwann ergab sich die Situation, dass unsere zusammen mit ihren Arbeiten gezeigt wurden, was insofern logisch war, als die Concept-art mit ihren gedanklichen Konzepten eine Reaktion auf die damalige Museumssituation darstellte.  

B.B.: Unter ihnen fühlten wir uns wie zu Hause. Die erste Gruppenausstellung, übrigens in Düsseldorf, hieß "Prospekt".  

Wieso fühlten Sie sich in dem Kontext so aufgehoben?  

B.B.: Weil viele, darunter die Arbeiten von William Wegman, Smithson und Gilbert & George, fotografisch und technisch unseren Arbeiten nah waren.  

H.B.: Wichtig ist, was die Concept-art der bisherigen Einstellung entgegensetzte. Zwar gab es mit Duchamp zuvor auch Ausbrüche aus der reinen Malerei und der Bildhauerei. Aber es mündete in eine Sackgasse. Im Grunde war das Museum auch nach dem Krieg eine Ansammlung von Malerei und Skulptur. Mit der Concept-art formierte sich eine Gegenposition. Die Behauptung, es handle sich um eine immaterielle Kunst, ist falsch. Irgendwie und irgendwo muss der Gedanke sichtbar werden.  

Worin sehen Sie das Konzeptionelle Ihrer Fotografie?  

H.B.: Der Hinweis auf das Serielle unserer Arbeit ist seit jeher überbewertet worden. In gewisser Weise war das zwar ein konzeptioneller Ansatz, er hatte aber andere Ursachen. Statt mit einem Zahlenspiel zu tun, war es realistisch begründet. Uns ging es um eine vergleichende, gar nicht so neue, da im vorigen Jahrhundert bereits eingesetzte und in Lexika eingegangene Darstellung.  

Hat sich durch die Begegnung mit Konzept-Künstlern Ihre Arbeit verändert, verschoben, präzisiert oder erweitert?  

H.B.: Eigentlich nein. Es stärkte uns den Rücken und war ein Anlass, sich zu überlegen, aus dem mit der Zeit angesammelten Materialhaufen etwas zu machen, was dadurch verständlich wurde, dass man es auf bestimmte Weise an die Wand projiziert. Das gab der Sache einen gewissen Schub. Übrigens machten wir die Serien noch vor der Durchsetzung von Concept-art.  

Wem unter den Concept-Künstlern fühlen Sie sich bezüglich Ihrer Arbeit am nächsten?  

B.B.: Das kann man so nicht sagen.  

Und persönlich?  

B.B.: Die dauerhafteste Freundschaft verbindet uns mit Carl Andre, den wir etwa alle zwei Monate treffen.  

H.B.: Wie er, so befassen auch wir uns mit vorhandenen Objekten, indem wir sie fotografieren, während er sie skulptural verwendet. Er, von einfachen Grundformen ausgehend, übrigens fing er mit Eisenbahnschwellen an, die er auf dem Boden auslegte, belässt die Holzstücke und Metallteile in ihrem formalen Zustand.  

H.B.: Sol LeWitt ist der zweite. Beide gehören jedoch der Minimal-art hat, wobei der Übergang zur Concept-art fließend ist. Auch zu Gilbert&George, deren Kunst sich in eine völlig andere Richtung entwickelte, empfinden wir immer noch eine Verwandtschaft, bezüglich der Art ihrer Darstellung, der Hängung und Behandlung von gedanklichen Themen.  

Wie begegnet Carl Andre Ihrer Arbeit, und Sie seiner?  

H.B.: Er hat unsere von Anfang an gemocht, und wir tauschten uns auch aus.  

B.B.: Was er an unserer Kunst mag, ist die Welt der Ökonomie. Das sind weitgehend technisch und ökonomisch bestimmte Bereiche, deren Gesetzmäßigkeiten nachvollziehbar sind.  

H.B.: Die Klarheit, auf die er achtet, wird dem Objekt per angemessener Beschreibung gerecht. Die Komplexität des stählernen Ungeheuers, auf das wir uns beziehen, muss erhalten und dargestellt werden. Wenn es mit einem Bild nicht getan ist, bedarf es mehrerer nebeneinander gestellter Ansichten. Die Objekte lassen sich von ihrer Komplexität her nicht so vereinfachen wie diejenigen, mit denen Carl Andre umgeht.  

B.B.: Viele Dinge haben, wenn man sie sieht, etwas Zufälliges oder Amorphes. Wenn man ähnliche Situationen bei anderen Anlagen findet und sie gegenüberstellt, sind dahinter eine Gesetzmäßigkeit und Familienzugehörigkeit erkennbar. Dadurch kommt etwas zum Klingen.  

Befreundet mit Concept- und Minimal-Künstlern, luden diese Sie zu gemeinsamen Ausstellungen ein. Wurde erst in dem Augenblick Ihre Arbeit im Kunstkontext wahrgenommen?  

H.B.: Nur von wenigen. Es gab ja auch keine große Kunstöffentlichkeit für Fotografie. Ja, es kann sein, dass wir zu den Ersten unter Fotografen gehören, die in den Kunstkontext gerückt wurden.  

Wie ereignete sich der Übergang der Fotografie zur Kunst?  

H.B.: Es gab keinen Wendepunkt. Der Übergang vollzog sich schub- und stufenweise. Natürlich war es für uns anregend, anlässlich einer gemeinsamen Ausstellung Zeit mit anderen Künstlern zu verbringen. Aber es hat uns nicht verändert. Mit der heutigen Kunstwelt, die sich so ungeheuer stark auf Fotografie stürzt, ist die damalige überhaupt nicht zu vergleichen. Der Kunstmarkt ist ein Phänomen neueren Datums.  

B.B.: Einen Moment mal. In Amerika gab es Ed Ruscha, der Maler und Fotograf war. Jedoch stellte er keine Originalfotos aus, sondern publizierte kleine Bücher. Parallel zu uns arbeitete Heinz-Peter Feldmann. Gleichzeitig entwickelten Stephan Shore und Sternfeld eine bildmäßige Farbfotografie.  

H.B.: Sie gehörten der Fotografieszene an. In Amerika gab es zwei Szenen. Hier die Szene der Maler und Bildhauer und dort die der Fotografen. Wir passten weder in die eine noch in die andere. Die Fotografen lehnten uns ab, weil es ihnen nicht Kunst genug war und wir nur Gegenstände zeigten.  

H.B.: Als wir mit unserer Fotografie nach außen gingen, galten gewisse Fotografen in Amerika als Künstler und handelten gewisse Galerien wie die Light Gallery bereits mit namhaften Fotografen. Auch das Museum of Modern Art kümmerte sich um Fotografie. Jedoch widersprachen die Vorstellungen dieser Institutionen dem, was wir machten. Womöglich gelang der Sprung in den Kunstkontext über den Kontakt zu den Concept-Künstlern deshalb, weil wir in die Fotografie nicht so recht hineinpassten. Die Concept-art war ja keine bloße Kunstrichtung, sondern der experimentelle Versuch einer anderen Form von Museumsausstellungen. Auch seitens der Museen gab es Bedarf nach etwas Neuem jenseits von Malerei und Skulptur, weshalb das Happening ja auch im Aufwind begriffen war. Gott sei Dank nahm die Zahl derer, die sich für unsere Fotografie interessierten, allmählich zu. Einen eigentlichen Wendepunkt gab es nicht.  

War die "documenta" keiner?  

B.B.: Nein, denn schon zuvor gab es Künstler wie Richard Long, William Wegman, John Baldessari oder Gilbert & George, die bereits früher mit Fotografie arbeiteten. Sie alle waren in Kassel vertreten.  

H.B.: Die amerikanischen Konzept-Künstler wurden in Deutschland und den Niederlanden weit mehr wahrgenommen als in ihrer Heimat. Darunter auch Künstler, die nicht direkt dazugehörten, dafür aber experimentierten.  

B.B.: Übrigens erwachte in den 20ern ein enormes Interesse an diesen Architekturen. Jemand wie Lindner schrieb zwei Bücher darüber, in denen er Hoch- und Kalköfen, Brücken und Eisenbahnsituationen mit den zur Kunst erklärten Architekturen konfrontierte. Er behauptet darin, der auf Architektur angewandte Begriff der Neuen Sachlichkeit existiere seit jeher. Der Gedanke, wonach Gebäude nach funktionalen Kriterien gebaut worden seien, hätte in den 20er Jahren Fuß gefasst. Danach sei das Prinzip wieder in Vergessenheit geraten. Anfangs war es so, dass Architekten, deren Ausbildung zu dieser Zeit erfolgte, die Sache objektiver sahen. So lud uns Konrad Wachsmann nach Kalifornien ein.  

Nun erzielen Fotografen, die als Künstler gelten, wenn sie denn etabliert sind, erheblich höhere Preise als jene, denen nicht das Glück der Einführung in den Kunstkontext zuteil wurde. Der Markt beantwortet die Frage, was Kunst sei, per Tauschwert.  

H.B.: Das Ganze funktioniert nach dem Schema von Angebot und Nachfrage. Zu einer Zeit, da große Museen unsere Arbeit ausgestellt hatten, war an Verkaufen trotzdem nicht zu denken, und wenn, zu Niedrigpreisen. Erst seit den 80ern ist Fotografie ein gut bezahltes Kunsthandelsobjekt. Darüber zu reden, ist nicht besonders spannend, weil es sich einfach so entwickelte.  

B.B.: Das kann man so pauschal nicht sagen. Allgemein lässt sich nur behaupten, es sei die künstlerische Qualität, die das im einzelnen ausmacht. Ich komme noch einmal auf jene Ersten wie Stephen Shore zurück, die ganz bildmäßig arbeiteten. Er führte die mit dem Fotorealismus einsetzende Tradition in Amerika weiter, wobei die Fotorealisten auf Walker Evans fußten. Aber diese waren Maler, deren Malerei nicht stimmte. Das Bildmäßige war zwar in Ordnung, dafür aber weder Farbauftrag noch das Malerische. Hingegen ging bei Fotografen wie Stephan Shore und Sternfeld alles, sowohl das Inhaltliche als auch die künstlerische Handschrift und die technische Qualität, zusammen. Die Präsenz guter Kontaktaufnahmen im Format von 18x24 nahm auf die hiesige Situation mächtig Einfluss. Vieles wurde übernommen und möglicherweise auch dank unserer Haltung, obwohl wir, bezogen auf die Themen, keine direkten Nachfolger hatten.  

H.B.: Aber das hatte nichts mit dem sich eher schleppend entwickelnden Kunstmarkt zu tun.  

B.B.: Das Publikum vermehrte sich so, wie die Bilder sich bis zur Raumfüllung vergrößerten. Wer erstmalig große Abzüge machte, verfuhr insofern recht geschickt, als er dafür Sujets auswählte, mit denen das funktionierte.  

Mit den ersten gemeinsamen Ausstellungen mit Ihren Freunden kam die Einordnung Ihrer Arbeit in die Concept-art. Wie ging das weiter?  

H.B.: Danach kam die Galeristin Ileana Sonnnabend auf uns mit der Folge zu, dass wir seitdem jährlich entweder in ihrer Pariser oder New Yorker Galerie ausstellen.  

Wie kam es zur Begegnung mit Ileana Sonnabend?  

B.B.: Sie fand merkwürdigerweise 1971 anlässlich der Biennale in Nürnberg mit dem Titel "Was die Schönheit sei, das weiß ich nicht" statt. Ileana Sonnabend war durch Eugen Michels Kunstzeitung "Anonyme Skulpturen" aufmerksam geworden . Sie schaute sich dann eine Menge Bilder in unserem Atelier an. Die erste Ausstellung bei ihr hatten wir in New York 1972 und in Paris 1973. Für uns war es spannend, wie anders in N.Y. unsere Arbeit rezipiert wurde.  

H.B.: Nämlich weniger philosophisch.  

Gedankensprung, wie erleben Sie den Aufstieg Ihrer Schüler?  

H.B.: Das mitzuerleben, ist schön. Aber darauf muss Bernd antworten. Es war seine Klasse.  

B.B.: Wieso ich alleine? Es hat sich doch zu einem Großteil bei uns zu Hause abgespielt. Wer engagiert war und mit uns darüber reden wollte, was er machte, kam zu uns raus und war unser Gast. Wir aßen zusammen. Hilla kochte für uns. Es war mehr ein Familien- denn ein Schulbetrieb, der mir nicht lag und wegen unserer vielen Reisen auch gar nicht möglich gewesen wäre. Als Kricke mir 1974 die Professur antrug, war ich sehr skeptisch und trat sie folglich erst 1976 an, weil ich der Ansicht war, das vertrüge sich nicht mit Reisen. Ich konterte auf seine Anfrage, Feldmann käme mit seinem festen Düsseldorfer Wohnsitz für eine solche Professur eher in Frage. Doch Kricke ließ nicht locker. Irgendwann ermunterte er mich dazu, es an Bedingungen zu knüpfen, und willigte ein, dass ich die Arbeit so machen konnte, wie es mir passt. Meine Klasse war in der Karl-Anton-Straße im selben kleinen Hof untergebracht wie die von Rinke und Uecker. Die Studenten, die untereinander guten Kontakt unterhielten, konnten völlig frei arbeiten und hatten einen eigenen Schlüssel zu den Räumen. Ich hatte Glück, dass nur gute Studenten kamen, die wussten, dass Fotografie ihr Ausdrucksmedium war. Das war keine Selbstverständlichkeit.  

Apropos Rezeption Ihrer Arbeit, veränderte sich diese mit der Zeit?  

H.B.: Klar, aber nicht unsere Arbeitsweise.  

B.B.: Sie müssen sich vorstellen: Nach den ersten Jahren des Experimentierens, also um 1961/62 besaßen wir eine Vorstellung davon, was wir zur Darstellung des Themas benötigen. Fest stand die Auswahl der Objekte. Deren Anzahl richtet sich nach der Menge der unterschiedlich ausfallenden Konstruktionsformen. Nach ein paar Jahrzehnten der Beschäftigung damit weiß man ungefähr, welches Pensum man jährlich bewältigen kann. So war klar, wie viele Jahre wir mit der adäquaten Darstellung eines Objekts beschäftigt sein würden.  

H.B.: Ihre Frage zielte auf die Verschiebungen in der sich verändernden Rezeption. Die hat uns nicht beeinflusst.  

Welche Bedeutung hatte die "documenta", die Ihr Werk erstmalig würdigte, für Sie?  

H.B.: Nur die, dass wir unsere Arbeit im Zusammenhang mit der Kunst anderer sahen. Da wir schon so lange daran gearbeitet und auch gar nicht so fest mit irgendeinem Erfolg gerechnet hatten, waren wir ziemlich abgebrüht. Uns vermochte absolut nichts zu beeindrucken.  

War Ihnen die Rezeption wichtig?  

B.B.: Ja, und zwar wegen der dadurch gewonnen Möglichkeit zu thematischen Ausstellungen, wodurch wir alles gut überschaubar präsentieren konnten, wozu wir zuvor weder Gelegenheit noch geeignete Räume hatten. Durch das Alles-auf-einmal-Sehen erlangten wir eine andere Klarheit. Man diszipliniert sich und ...  

H.B.: ... muss sich entscheiden, was man zeigen will und verantworten kann. Wenn man thematische Ausstellungen zu Themen wie "Bergwerke", "Hochöfen" oder "Wassertürme" macht, weiß man darüber formal viel mehr und kann besser weiterarbeiten. Man merkt dabei in stärkerem Maße, warum bestimmte Fotos nichts taugen, gar nicht oder zu zufällig wirken und sich nicht so gut einfügen.  

B.B.: Bei der Darstellung eines Themas ist eine bestimmte Anzahl an Beispielen nötig, um darzulegen, dass es ein Thema ist. Zudem muss man aufpassen, dass es nicht zu viel wird.  

H.B.: Denn dann droht der Überdruss.  

Unter dem Sie aber nicht leiden?  

H.B.: Nein, ganz und gar nicht!  

Vielen Dank für das zweitägige Gespräch.  

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Bernd Becher

* 1931, Siegen, Deutschland; † 2007 in Düsseldorf, Deutschland

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Hilla Becher

* 1934, Potsdam, Deutschland

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