Band 147, 1999, Titel: 48. Biennale Von Venedig, S. 313

HARALD SZEEMANN:

»Ich liebe stets mehrere Dinge gleichzeitig«

EIN GESPRÄCH VON HEINZ-NORBERT JOCKS

Harald Szeemann, Jahrgang 1933, promovierter Kunsthistoriker, ganzjährig unterwegs von Atelier zu Atelier, ob in New York, London, Köln, Düsseldorf, Peking oder Moskau, und nun erneut Direktor der 48. Biennale von Venedig, ist nicht nur einer der namhaftesten Ausstellungsmacher und weit über die Grenzen der Schweiz hinaus bekannt, sondern auch so etwas wie ein Gesamtkunstwerkutopist. Ja, ein Ultraindividualist mit Solschenizyn-Kopf existentialistischer Prägung und ein Vollblutaktivist, der immer neue Pläne schmiedet in der Hoffnung auf die Dochnochwirkung von Utopien, deren Ende förmlich herbeigeredet wurde.  

In Zürich, wo ich ihn im Kunsthaus traf, nahm er sich, eine Zigarette nach der anderen rauchend, viel Redezeit, bis die Müdigkeit ihn nach vier Stunden heimsuchte. Wenn er spricht, hängt er fast jedem zweiten seiner im Schweizer-Tonfall bedächtig gesprochenen Sätze immer noch ein "Oder?" an, so als erwarte er den Zuspruch seines Gegenübers. Vor einigen Jahren danach befragt, was einen Kunsthistoriker befähige, internationale Ausstellungen zu inszenieren, antwortete er bezeichnenderweise: "Erstens darf er nicht zu sehr Kunsthistoriker sein. Zweitens muß er den Vorwurf, nicht wissenschaftlich zu arbeiten, gelassen ertragen, denn nur Subjektives wird eines Tages objektiv. Und drittens darf er wirklich keine Angst davor haben, alles selber zu machen, von der Vision bis zum Nagel. Das bedeutet, er muß Zeit investieren. Das Ganze ist nur eine Sache investierter Zeit."  

Mit dem Namen von Harald Szeemann sind hohe Erwartungen verknüpft, weshalb die Kunstwelt, sobald er ihr eine neue Ausstellung beschert, stets genauer hinschaut und ihn nicht selten attackiert. So war es auch bei der inzwischen legendären documenta 5 von 1972. Erst im nachhinein wurde sie als die gelungenste von allen apostrophiert und machte Kunstgeschichte, und noch heute wird sie als Qualitätsbarometer zitiert. Seine Karriere begann in Bern, wo er sich als Leiter der dortigen Kunsthalle (1961-69) den Ruf erwarb, Entdecker neuer Kunstrichtungen zu sein. Bereits zuvor fiel er als Gymnasiast, der sich an der Schule langweilte, nicht nur auf, sondern auch aus dem Rahmen. So pflegte sein Kunstlehrer über ihn zu sagen: "Er mußte zwar die Quarta wiederholen, aber seine Zeichnungen zeigen, daß er weiter ist." Wer ihm früh am Herzen lag, weil für ihn wohl so etwas wie ein Idol, war Hugo Ball, der Dadaist, Philosoph, Lyriker und Kabarettist. Ihm fühlte er sich wohl deshalb so eng verbunden und verwandt, weil auch er sich nicht hat in das Korsett von Spezialisierung zwängen lassen.  

Szeemann spielte Theater, schrieb Texte, studierte gleichzeitig Kunstgeschichte in Bern, wo er in Ausstellungen den Werken von Léger, Giacometti, Pollock, Max Ernst, Schwitters, Matisse begegnete. Mit dem alten Jean Gebser traf er im Wirtshaus zusammen, um ihm zuzuhören, wie er über "Ursprung und Gegenwart" und die "vierte Dimension" reflektierte. Für ein paar Semester ging er an die Sorbonne nach Paris, jener Metropole, die für ihn damals der "kulturelle Schmelztiegel" war. Dort kam er lieber mit Künstlern wie Brancusi, Robert Müller, Ionesco, Giacometti, Yves Klein, Duchamp und Tinguely zusammen, als in der Bibliothèque Nationale an seiner Dissertation über die "Anfänge der modernen Buchillustration" zu arbeiten. In den Ferien verdiente er sich, um in Paris zu leben, sein Geld als Grafiker in einer Zürcher Werbeagentur. Von Günter Grass übernahmen er und seine Frau, eine Französin, das Appartment in der Avenue d`Italie. Als er erfuhr, in Bern werde ein neuer Leiter für die Kunsthalle gesucht, bewarb er sich um die hochrangige Stellung mit Erfolg. Er, nun der jüngste Museumsdirektor der Welt, zeigte, wie weit er seine Nase vorne hatte, holte als erster 1963 die Bildnerei der Geisteskranken in museale Räume, ermöglichte Christo seine erste Großverpackung. Dann im Jahre 1969 erster Eklat bei seiner Präsentation von Arbeiten einer ganzen Künstlergeneration, der es um die Erweiterung des Kunstbegriffs ging. Wenn Attitüden Form werden, so der poetische Titel seiner Schau, die mit einem Misthaufen vor dem Museumseingang kommentiert wurde.  

Wenige Monate später quittierte er seinen Dienst, weil er keine Lust mehr hatte auf Bürokratie und Direktionspflichten.  

Er, nun als vogelfreier Ausstellungsmacher keinem Programm mehr verpflichtet, gründete seine Agentur für geistige Gastarbeit in der Absicht, seine Gedanken zu visualisieren. Nach der documenta von 1972 dann seine Frage, was nach einem solchen Großereignis überhaupt noch möglich sei. Er beschied sich schließlich 1974 mit einer überschaubaren, in seiner Privatwohnung installierten Ausstellung über seinen drei Jahre zuvor im Alter von achtundneunzig Jahren gestorbenen Großvater, namens Etienne Szeemann. Am Beispiel dieses aus Ungarn gebürtigen Coiffeurs und Miterfinders der Dauerwelle demonstrierte er, "wie man aus Objekten wieder Leben machen kann." Danach folgten so bemerkenswerte Ausstellungen wie Junggesellenmaschinen (1975) und Der Hang zum Gesamtkunstwerk (1983). Die erste widmete sich einem Mythos, die zweite war so etwas wie eine Führung durch das Panoptikum von Allmachtsphantasien. In den achtziger Jahren avancierte er zum Berater des Kunsthauses Zürich mit Spezialisierung auf klassische Einzelausstellungen von Künstlern wie Mario Merz, Delacroix oder Cy Twombly. 1988 konzipierte er sowohl die Eröffnungsschau in den Hamburger Deichtorhallen, während er noch an einer Schiele-Ausstellung in Zürich arbeitete, als auch die Skulpturenschau Zeitlos. Zuletzt eröffnete er in Zürich seine Ausstellung Weltuntergang rechtzeitig zur Voraussage von Nostradamus.  

Ein wichtiger Begriff, der hilft, seinem Kunstverständnis auf die Spur zu kommen, ist Individuelle Mythologien, mit denen er eine Abteilung seiner documenta 5 bestückte. Darunter versteht er einen "geistigen Raum, in dem ein Individuum seine Zeichen, Signale und Symbole setzt, die für ihn die Welt bedeuten." Ein anderer Begriff, ohne den man ebenfalls nicht auskommt, will man seine Denk- und Sehweise irgendwie umreißen, lenkt die Aufmerksamkeit auf das Museum der Obsessionen, wobei er mit Obsession jene "freudig erkannte vorfreudsche Energiequelle bezeichnet, die sich keinen Deut darum schert, ob sie sich gesellschaftlich schädlich oder nutzbringend äußert oder anwenden läßt." Der Gipfel seiner Vorstellungen befindet sich übrigens auf dem Monte Verità, der so etwas wie eine Utopiemetropole friedlich versammelter Alternativen darstellt. Über Anarchie, Utopie, Junggesellenmaschinen, Obsessionen, das Glück, Ausstellungsmacher zu sein, die jüngste Biennale sowie seinen langen Marsch quer durch die Kunst sprach mit ihm Heinz-Norbert Jocks.  

*  

Heinz-Norbert Jocks: Welche Rolle spielte Kunst für Sie, als Sie noch jung waren?  

Harald Szeemann: Als ich jung war, tendierte ich eher zur theatralischen Selbstdarstellung, die sich dann sukzessive in den Hang zum Gesamtkunstwerk integrierte und nach Auftritten in Ensembletheatern im Einmann-Theater von 1956 gipfelte. Ich malte sehr viel, Bühnenbilder und "Autonomes" und wollte vermessen aus mir schöpfen, deshalb ging ich selten Ausstellungen ansehen, um meine Phantasie nicht zu verderben. Das änderte sich dann, als ich achtzehn war.  

Was erwarteten Sie damals und was heute von der Kunst?  

Erfüllung, Kick, Hinweise auf ein besseres Leben und eine kreative Gesellschaft.  

Was hat Sie überhaupt in die Arme der Künste getrieben?  

Die im Elternhaus ein- und ausgehenden Künstler, Schauspieler, Intellektuellen und das sehr lebendige Treiben im Salon de Coiffure meiner Großeltern und Eltern. Die Zeit vor und während des Zweiten Weltkriegs waren in der Schweiz sehr geprägt von Emigranten aus Deutschland und ab 1938 auch aus Österreich. Besonders die Theaterleute gingen bei uns ein und aus.  

Was sind die ersten Kunstwerke, die Sie erinnern?  

Hodlers "Aufstieg" und "Absturz"-Zyklus im Kunstmuseum Bern an der Hand meines Vaters im Alter von vier Jahren.  

Gab es in Ihrem früheren Leben Menschen, die Ihr Interesse an Kunst ausgelöst haben? Und: Welche Ereignisse bzw. Erlebnisse spielten da inspirierenderweise eine Rolle?  

Wie gesagt, die Eltern und später vor allem die Zeichenlehrer am Gymnasium in Bern und ab 18 der direkte Umgang mit den Künstlern. In den 50er Jahren lebten in Bern Dieter Roth, Daniel Spoerri, Meret Oppenheim, aber auch die Szene war spannend mit Rolf Iseli, Franz Fedier, Walter Voegeli, Lilly Keller, Friedrich Kuhn, Guido Haas, Ronald Kocher, Jimmy Fred Schneider und natürlich Bernhard Luginbühl in Moosedorf und viele andere mehr. Wichtig waren auch die Filmgilde, le Bon Film und die Öffnung in den Theatern mit Maurice Béjart, dem chinesischen Nationalzirkus, der chinesischen Oper, dem Clown Grock, später Dimitri. Die Uraufführungen von Ionescos Kahler Sängerin in deutscher Sprache fand in Bern in Anwesenheit von Eugène statt. Und dann natürlich die Ausstellungen in der Kunsthalle Bern unter Arnold Rüdlingen und Franz Meyer, die die Weltkunst nach Bern brachten. Die Saufereien, die Feste, die Freundinnen. Bern in den 50er Jahren war sehr, sehr lebendig, und ich habe dann in den 60er Jahren versucht, über die Kunsthalle meinen Teil dazu beizutragen.  

Welcher Zusammenhang besteht zwischen Ihrem Museum der Obsessionen und der jetzigen Biennale?  

Das Museum der Obsessionen ist ein Reales für mich, aber sonst ein Museum, das nie existieren kann. Obsessionen lassen sich eben nicht ausstellen. Da die natürlichen Grenzen unseres Ausstellungshandwerks Anarchie und sexuelle Revolution sind, können Sie diese nur in Vitrinen anhand von Briefen zeigen, aber keineswegs an für Kunstausstellungen sonst vorgesehenen Orten mit regulären Öffnungszeiten, Spots und weißen Wänden. Insofern habe ich mir das Museum der Obsessionen als einen idealen Ort in Kopf, Herz oder Bauch ausgemalt. Anfangs hegte ich sogar den Plan, das zu veranschaulichen, und habe ein Bild davon gemacht. Anschließend habe ich es verbrannt, weil ich fand, es sei besser, wenn es real gar nicht existiert, denn es ist ja nur eine Vorstellung in mir. So ist alles, was ich in Museen oder Ausstellungen tue, nur eine temporäre Annäherung. Solche Unternehmungen auf Zeit entsprechen den Gepflogenheiten einer demokratischen Gesellschaft, die keine Schlösser mehr baut. Verbrächte ich meine Tage als Ludwig II auf dieser Welt, so hätte ich um jede meiner Ausstellungen, damit sie für immer einen Platz hat, ein schönes Schloß gebaut. Deren Summe wäre am Ende so etwas wie ein Museum der Obsessionen.  

Welcher Teil des Museums kommt auf der Biennale zum Leuchten?  

An dem Ort, wo ich bin, überlege ich mir stets, was das kollektive Gedächtnis der Region bereits in sich aufgesogen hat, und frage mich, was da noch eine Überraschung sein könnte. Außerdem ist wichtig, wie die Institution dasteht. Bei der Biennale war es halt so, daß sich ihr Ruf in den letzten Jahren mehr und mehr verschlechterte. Viele Künstler waren seit den 70ern darauf abonniert, dort auszustellen, weshalb die Biennale mehr und mehr zu einem Salon verkam und unattraktiv wurde. Darüber hinaus wollte ich mit den in letzten Jahren verfestigten Tabus aufräumen. Es gab eine Menge Überlegungen bis hin zu der Frage, wie ich ein Instrument schaffe, was mir selber Lust verschafft und zudem der Institution dient. Das war wohl auch Sinn der Sache und der Grund, warum man mich auf meine alten Tage nach Venedig holte. Im Grunde führte ich drei Schnitte durch. Zum einen machte ich einen totalen Schnitt. Das heißt, ich verzichtete zum ersten Mal darauf, meine sonst immer miteinbezogenen 68er-Freunde auszustellen. In Lyon, wo sie noch nie mit großen und wichtigen Installationen zu sehen waren, machte es noch Sinn, Serra, Beuys, Nauman und Darboven zu zeigen. Da sie allerdings alle in Venedig schon einmal vertreten waren, konnte ich es mir ersparen, schon wieder Kunstgeschichte zu machen, und darauf verzichten, ein kollektives Gedächtnis, dem das noch nicht so geläufig ist, zu berücksichtigen. Klar, daß man bei einer solchen Ausstellung darauf achten muß, was Wiederholung ist und was nicht. Nun ist das, was wir gemacht haben, zwar keine Revolution, aber immerhin. Erstaunlicherweise spricht man immer noch von meiner Berner Ausstellung von 1969, wo sie alle erstmalig zusammengefaßt waren. Gewiß sind das die größeren Abenteuer. Nun sind diese Parametergeschichten auch deshalb so wahnsinnig wichtig, weil sie zeigen, wie die Institution funktioniert, wodurch es erst möglich wird, subversiv zu agieren. Indem ich den italienischen Pavillon räumlich auflöste, um ihn virtuell gelten zu lassen, entsprach ich dem Bedürfnis aller Künstler, die eben nicht in fünf Räumen zusammengepfercht sein wollten. Wie vorauszusehen, war die Folge ein Italienischer Sturm im Wasserglas, verbunden mit dem Vorwurf, ich vernichte als Ausländer Italien. Aber gut, das war, weil eine institutionelle Geschichte, in Ordnung. Nun war eine meiner Grundbedingungen die räumliche Expansion. Sie war erforderlich, weil ich keine Lust auf eine erneute Ausgabe einer im Paddiglione d'Italia und in den Corderie gemachten Ausstellung hatte. Ich dachte mir, entweder wird es jetzt uferlos mit ganz neuen Räumen, wobei sich das Gleichgewicht von den alten Giardini in das Arsenale verschob, wo die Zukunft der Biennale liegt. Oder ich lasse es ganz. Ich habe immer das Glück und bin insofern privilegiert, als mir Situationen beschert werden, wie von mir gewünscht. In Momenten, wo Institutionen dabei sind, sich umzustrukturieren, durfte ich oft als erster den neuen Geist über eine Ausstellung manifestieren. In Berlin überließ man mir den Hamburger Bahnhof, in Wien den Messepalast und in Hamburg die Deichtorhallen, meist noch vor der Renovierung. Wenn es gilt, Neues auszuloten, ruft man meistens mich, oder?  

Genießen Sie das?  

Ja, natürlich. Es gibt wenige, die so wie ich mit dem Raum arbeiten, entscheiden, ob es eine Architektur braucht oder nicht, und wenn ja, sie selber machen. Gut, der erste Teil vom Museum der Obsessionen heißt Agentur für geistige Gastarbeit, in der ich wirklich für alles von der Vision bis zum Nageleinschlag zuständig bin. Ich mache alles selber, weil ich gegen Arbeitsteilung, allzu große Teams und endlose Sitzungen bin. Erst in der Schlußphase komme ich, um alles einzurichten, mit meinen Leuten.  

Versuchen Sie, sich bewußt Wiederholungszwängen zu widersetzen, auch den eigenen?  

Sobald Sie an anderen Orten etwas tun und sich informieren, was da bereits gelaufen ist, bringt das automatisch mit sich, daß es zu keiner Wiederholung kommt. Auch bei der Übernahme der Kunsthalle Bern ließ ich Revue passieren, was dort in den ersten dreißig Jahren realisiert wurde, und prägte es mir gut ein, um dort einzusetzen, wo meiner Ansicht nach ein Manko bestand. So sukzessive ging ich vor. Damals war es noch Mode, zunächst moderne Kunst, dann die Afrikaner und schließlich die Südsee zu zeigen. Ich führte das zwar weiter, aber mit anderen Bildsprachen wie Science Fiction, die christlichen Votivbilder, die eine Chronik aller Unfälle oder aller Wunder unserer Welt seit der Renaissance sind, und zwar mit Puppen, Marionetten und Schattenspiel, aber nicht als eine Entwicklung, wie wir es aus Puppentheatermuseeen kennen, sondern bezogen auf die Affinitäten und bewußt den Gedankensprung zwischen Afrika, Neue Hebriden, China, Siam u.s.w. zu Paul Klee, Bernhard Luginbühl, Harry Kramer und den neuen Versuchen als Kontrast einsetzend. Wie Sie wissen, habe ich, als ich noch jung war, ein Ein-Mann-Theater gegründet, weil ich in den sogenannten Ensembletheatern überall aneckte. Ich spielte doch meistens diejenigen, die wie der Urfaust-Mephisto und Malvolio abseits stehen, und entwarf auch die Bühnenbilder. Danach beschloß ich, ein Ein-Mann-Theater zu machen, für das ich die Stücke schrieb, die Dekors und auch die Musik selber machte. Die Sequenz aus Einzelteilen hatte meine innere Logik, fürs Publikum jedoch bestand alles aus abrupten Brücken.  

Das war wohl die Zeit Ihrer Auseinandersetzung mit Hugo Ball, oder?  

1956 gründete ich das Ein-Mann-Theater, während ich noch, wenn auch eher lasch, an der Universität Bern Journalismus studierte. Für die Seminararbeit wählte ich Hugo Ball aus, nachdem ich im Tessin, wo ich ein Jahr zuvor verweilte, alles, was mir von ihm in die Hände fiel, gelesen hatte. Typisch für seine Haltung war seine obsessive Seinsweise, bei der er gleichzeitig agierte und sich sehr genau beobachtete. Daß im Innern der eine dem anderen auf die Pfoten schaut, ist sowohl für das 20. Jahrhundert als auch für Zwillinge bezeichnend. Damals übersetzte ich außerdem Breton und einiges aus Duchamps Grüner Schachtel. Nebenbei studierte ich das Cabaret Voltaire und schrieb eine Arbeit über die von den Amerikanern finanzierte Freie Zeitung, die Hugo Ball in Bern nach seinem Abschied von Zürich zusammen mit Ernst Bloch, Claire und Ivan Goll herausbrachte. Gerichtet gegen das Kaisertum, arbeitete sie für die Einführung der Demokratie in Deutschland. Ich traf sogar noch deren ersten Redakteur, der als Schweizer vorgeschoben wurde, während sich die Redaktion größtenteils aus Emigranten zusammensetzte. Weil ich fand, er sei viel zu wenig bekannt und er es verdiente, daß ich mit meinen vierundzwanzig Jahren etwas für ihn tat, stellte ich 1957 zum 30. Todestag einen Hugo-Ball-Abend zusammen. Beim Zusammentragen der Dokumente halfen mir Hans Bolliger, Spezialist für Dada und Surrealismus, dessen Antiquariat noch heute in Zürich eine gute Adresse ist, und der Benziger-Verlag, der damals die Rechte für Balls Werke besaß. Übrigens ein Verlag, der deshalb wohl katholisch ist, weil Balls Frau streng gläubig war, obwohl Ball am Ende seines Lebens eher auf Exorzismus, Marquis de Sade und derartige Dinge stand. Damals noch Student in Paris, kaufte ich für den Verlag, der die Herausgabe seiner Werke erwog, sämtliche Werke von Marquis de Sade. Der Nachlaß von Hugo Ball befand sich bei der Stieftochter im Tessin, weshalb ich 1956, wo ich mich längere Zeit aufhielt, all jene Orte abklapperte, an denen er sich im Laufe der Zeit aufgehalten hatte, darunter Agnuzzo und Sorengo. Am Hugo-Ball-Abend lasen wir zu viert seine Texte. Einer der Leser, der mit mir auf der Bühne stand, war der jesuitische Vikar der Marienpfarrei, der spätere Bischof des Bistums Basel-Lugano. Die anderen waren Streicher, als Student Redakteur der Freien Zeitung, der wie Charles Dullin aussah, und die Stiefenkelin, also die Tochter von Annemarie Schütt-Hennings, die die poetischen Rahmentexte las. Ich trug die dadaistischen Texte wie "Tenderenda" vor. Zusätzlich war noch eine kleine Ausstellung mit Manuskripten und Fotos eingerichtet. Nun war damals alles ziemlich zensuriert. Besonders die Emmy Hennings trat ja als Cabaret-Akteurin ab und zu sehr gewagt auf, so daß die Familie einige Fotos zurückhielt. Heute sind sie alle zugänglich, aber damals war es schwierig, daran zu kommen. Gut, ich finanzierte den Abend mit dem Geld, das ich als Grafiker in Zürich während der Semesterferien für mein Studium verdient hatte. Danach war ich pleite, weshalb ich nach Zürich zurückkehrte, um dort zu arbeiten. Im Sommer zuvor hatte man mich gefragt, ob ich Lust hätte, eine Ausstellung über die dichtenden Maler und malenden Dichter, also über Doppelbegabungen in St. Gallen zu installieren. Eine Riesenausstellung, deren Bogen von Michelangelo über Hundertwasser bishin zu André Thomkins reichte. Bei alldem war mir Hugo Ball auch mit seinen Gesamtkunstwerkideen, - die durch den Krieg gestört waren, da es nicht mehr möglich war, Kandinsky an den Münchner Kammerspielen aufzuführen -, ein wahnsinnig lieber Begleiter. In letzter Zeit habe ich mich weniger darum gekümmert, und man kann ja auch nicht immer denselben Obsessionen nachgehen.  

Das fiel in die Zeit, als Sie mit Paul Nizon studierten.  

Ich weiß gar nicht, wann Nizon kam, der ja über die Briefe von Van Gogh promovierte. Wir waren ein ganz kleines kunsthistorisches Seminar von gerade mal zehn Leuten im Gegensatz zu den zweihundert Studenten zählenden Seminaren heute. Zum guten Schluß, als uns Nizon und Wagner verlassen hatten, waren wir nur noch zu Dritt. Hugo Wagner wurde Direktor vom Museum, Nizon freier Schriftsteller. Althaus, der nicht fertig studierte, wurde Direktor in Luzern. Die Berner waren bekannt dafür, weniger wissenschaftlich vorzugehen. Wir waren mehr so Ausstellungsmacher wie Jean-Christophe Ammann. Wenn auch in Freiburg studierend, so kam er stets nach Bern und half mir an der Kunsthalle. Nun wer war noch alles da? Heinz Matile ging ans Historische Museum. Hans Christoph von Tavil wurde später Direktor des Museums Bern, und Felix Baumann Direktor am Kunsthaus Zürich. Die Berner Schule, die an sich keine war, war fast so etwas wie eine Rebellenschule gegen die Kunstgeschichte.  

Sagt Ihnen Paul Nizons Diskurs in der Enge zu?  

Ich las seine ersten Bücher, aber dann nicht mehr. Ich fand, daß er Robert Walsers Haltung zu überspitzte, wenn er beim Zusammensein mit Huren sich fragte, wer er denn sei. Seine späteren Bücher kenne ich nicht mehr, wie ich überhaupt wenig lese. Ich reise dafür wahnsinnig viel zu den Künstlern. Also bin ich ein Steinzeitmensch, oder?  

Apropos Reisen, verstehen Sie sich als Nomade?  

Ich habe einen festen Sitz im Tessin, also meine rosarote Fabrik, wo im Prinzip alle Ausstellungen entstehen. Dort, in der Meditationsphase nach meinen Reisen, wenn ich weiß, wieviel Platz das braucht, überlege ich mir, wie die Architektur aussehen soll. Danach geht es per Auto oder Lastwagen für drei Wochen an den Ort der Ausstellung.  

Ist die dadaistische Vorstellung vom Gesamtkunstwerk die Basis für Ihr Sehen und Tun?  

Als ich die Ausstellung Der Hang zum Gesamtkunstwerk konzipierte, da spürte ich, daß ich damit, - ja wie soll ich sagen? - , keine Beurteilung, aber eine Qualitätsstufe formulierte, ohne die es für mich keinen Lustgewinn gibt. Im Grunde kann man die Artefakte nur ansehen und sagen, ob es einem gefällt oder nicht. Wenn da nichts ist, was einen inhaltlich weiterführt, fehlt mir eine Dimension.  

Hinter allem, was Sie tun, lauert die Vorstellung vom eigenen Anarchismus. Wie definieren Sie Anarchie?  

Ich verstehe unter Anarchie ein herrschaftsfreies Miteinander, in dem jeder Mensch mündig ist. Dieses Verständnis geht sicherlich auch auf den in den 50er Jahren in Paris so virulenten Existentialismus Sartrescher Prägung zurück. Als ich für den Monte Verità all diese Anarchistenviten studierte, war klar, daß Anarchie wirklich die größte Utopie ist. Wenn jeder mündig für sich selber schaut, dann benötigen Sie weder Volksvertreter noch Parteien oder Repräsentanten, die Ihre Interessen vertreten. Kaum, daß die Leute sich zusammenschließen, treten jedoch Probleme auf, die alles zunichte machen. Deshalb fand ich, daß die Anarchie, wenn sie sich als Gemeinschaft verwirklicht, nicht funktioniert. Während der Ersten Internationalen galt ja der französische Jura als Idealrepublik des antiautoritären Flügels. Ja gut, um sich zu verständigen, müssen Sie all die regressiven, heimatschützlerischen Dinge wie Dialekte wieder pflegen. Das Zusammenleben führt dazu, daß Sie alles, was an Anationalem im Elan der Anarchie ist, wieder zurückschrauben und von der Wurzel her wieder nationale Gefühle bei den Leuten wecken müssen. Darum gab es ja auch bis heute keine einzige anarchistische Republik. Erich Mühsam wollte in Ascona eine gründen; aber der Bürgermeister hat lediglich sein Büchlein aufgekauft und eingestampft. Mühsam hoffte, es sei, wenn so viele ausgeflippte Typen auf einem Haufen hocken, eher möglich, so etwas durchzusetzen. Aber es war nicht möglich. Auch er, der ja wie die meisten in die KP eintrat, unterzog sich allerdings sehr persönlich wieder der Parteiideologie. Sie können eigentlich nur anarchistisch sein, wenn Sie für sich bleiben. Die meisten behaupteten immer, der Mensch sei an sich gut. Auch Bakunin sagte von sich, er sei wahnsinnig gut, bis die Barrikaden stehen, und warnte, man müsse ihn wegschicken, bevor sich neue Machtverhältnisse bilden, weil sonst alles im Chaos ende. Eine wunderbare Formulierung, wie ich finde.  

So ergeht es den Grünen. Kaum an der Macht, schon verkehren sich alle guten Ansätze in schlechte Politik der Anpassung an herrschende Regierungsverhältnisse.  

Na gut, das war schon vorher eine gespaltene Geschichte. Hier die Fundis, dort die Realos. Verstehen Sie, es ist einfach wahnsinnig schwierig. Anläßlich der Ausstellung Monte Verità fragten mich alle, ob es jetzt an der Zeit sei, sich zurückzuziehen, wie Landauer sagte. Man zieht sich in der Hoffnung zurück, als Beispiel genommen zu werden. Auch eine Hoffnung, daß sich etwas verändern läßt. Damals war das genau umgekehrt. Überall in den Städten bildeten sich Kollektive, die ein besseres Leben an dem Ort, wo man lebt, also auch in den Städten erstrebten. Daraus ging ja die Grüne Bewegung hervor. Dazu gehörten die Proteste gegen die wie ein äußerer Feind bekämpfte Atomindustrie und neue Landebahnen. Diese Einigkeit hat viel von dem übertüncht, was da irgendwo brodelte, denn jeder stellt sich das bessere Leben eigentlich ganz anders vor.  

Irgendwann äußerten Sie, man könnte auf Bern ein bißchen stolz sein, denn immerhin sei auch Sartre dort gewesen. Liegt dessen Freiheitsbegriff Ihnen am Herzen?  

Ja, aber Sartres Freiheitsbegriff ist ein moralisch atheistischer. Man ist in die Welt geworfen und selbstverantwortlich. Als ich in Paris studierte, war der Existentialismus mit Sartre, Simone de Beauvoir, Camus und Juliette Grèco, die jetzt wieder auftritt, absolut im Schwange. Viele von Sartres Dramen, darunter Die Fliegen, sah ich im Theater. Darin ging es stets um den Konflikt zwischen Individuum und Partei. Obwohl ein Superindividualist französischer Prägung, fand er andererseits seine geistigen Abenteuer mehr beim Kommunismus. Diese konfliktbeladene Auseinandersetzung beschäftigte ihn ein Leben lang.  

Wie verstehen Sie für sich seinen Satz "Die Existenz geht der Essenz voraus"?  

Nur wenn Sie die Existenz wirklich verkörpern, ist es möglich, einen weiteren Schritt hin zur Essenz zu machen. Egal welche Lebensentwurfserklärung Sie nehmen, ob nun Anarchie oder Existentialismus, zuerst kommt die Selbstverwirklichung und dann erst das Aufgehen. Im Grunde ist ja die größte Utopie die ideale, eben die klassenlose Gesellschaft, von der die Anarchisten tagträumten. Nun gut, wir wissen, wie die Realität diese Harmoniesehnsucht dementiert hat. Aber ich habe mir immer gesagt: In meinen Ausstellungen kommen so viele sich selbst verwirklichende Individuen zusammen, deren Botschaften über das hinausweisen, was man sieht, und in denen die Utopie für eine gewisse Zeit aufscheint. Monte Verità war eigentlich das Musterbeispiel dafür. Nur die Ausstellung konnte das Zusammenwirken diametral sich zueinander verhaltender Ichansprüche als Hang zum Wir suggerieren. Aber auch in Ausstellungen von Zeitgenossen gibt es so vieles, was vollkommen diametral entgegengesetzt ist. Da ist ein Richard Serra mit einem unglaublichen wuchtigen Anspruch und dort ein Beuys mit seiner Energie-Botschaft. Da ist ein Jüngerer, der von etwas anderem ausgeht, fast metaphorisch ist, aber dieselbe Stärke wie die beiden älteren haben will. Wenn das alles zusammentrifft, funkt es automatisch. Von der Autonomie eines Werks ausgehend, will man es gleichzeitig im Verbund, also in einem großen Raum plazieren. Also werden die Distanzen wichtig, damit jedes Werk sowohl für sich als auch zusammen mit anderen spielt. Ich mag skulpturale Ausstellungen wegen der Rolle, die der Raum dabei spielt. Dieser ist weit weniger wichtig, wenn man Bilder an Wänden hängt. Da geht es mehr um den Atemzaum. Übrigens stelle ich sie immer nur dann aus, wenn sie gegen das skulpturale Konzert zur Geltung kommen. Dabei ist im Grunde jedes Bild eine kleine Utopie, da jemand darin seine Welt in zwei Dimensionen bannt. Alles in allem kultiviere ich die Vorstellung, wonach man im Dienste der Utopie einer idealen Gesellschaft temporär über Werke so etwas wie einen oberen Harmoniebegriff prägt. Das ist ja auch die Botschaft von Kunst. Dadurch, daß Kunst nonverbal ist, werden viele Mißverständnisse ausgeschlossen. Auch ein Grund, warum ich bei der bildenden Kunst blieb und es begrüßte, überall tolle Gelegenheiten zu erhalten, ob nun in der Salpetrière in Paris oder im Glaspalast in Madrid. Schön daran war, daß sich den Besuchern die erweiterte Erfahrung mitteilte. Wer etwa in den Glaspalast eintrat, der sah, obwohl erst April, die weißen, in gleißendes Sonnenlicht getauchten Twombly-Skulpturen. Ich dachte mir dabei, wenn alle Menschen am Meer die Augen halbgeschlossen haben, wieso nicht auch einmal vor der Kunst? Mir war die sinnliche Darstellung der Dinge in Ausstellungen stets wichtig.  

Und in Venedig?  

Da ist es merkwüdigerweise so, daß es trotz der Raumerschließung einen Teil gibt, wo sich die Räume so wie gegeben darbieten. So stellte ich im Padiglione d'Italia über den Rattenkönig der Katharina Fritsch den ursprünglichen Zustand wieder her, indem ich alles, was da mühsam aufgebaut war, also die Treppen und Balkone wieder rausreißen ließ. Statt nun eine Harmonie herzustellen, weil die Architektur das vorgibt, habe ich die Räume gerade in den Corderie gestört und in den Artiglierie, die etwas größer, aber auch von den Balkendecken her strukturiert sind, so genutzt, wie sie sich darbieten. In den Corderie galt es zu rhythmisieren und die Interventionen deutlich zu machen, um den Eindruck von Kunstmarktkojen zu vermeiden. Ich meine, wir sind eine Konsekrationsebene, also müssen wir experimentieren. So behauptete ich diesmal, kein Konzept zu haben, obwohl dies natürlich das größte aller Konzepte ist. Das Ganze versteht sich ja als ein Spaziergang von einer Überraschung zur nächsten. Die ewigen Diskussionen darum, was denn eine große Ausstellung und was deren Sinn sei, sind absolut belanglos. Es kommt darauf an, wer sie macht, oder? Nun hat mir irgendwer einmal vorgeworfen, eklektisch zu sein. Ich weiß gar nicht, was das sein soll. Für mich muß halt jede Ausstellung ein Abenteuer sein. Insofern käme ich erst gar nicht auf die Idee, etwas Angefangenes fortzuführen. Ich entwerfe eine temporäre, also eine Welt, die nur in dem Moment ihrer Existenz Geltung hat. Daß ich dieses Jahr so viele Chinesen zeige, auch das läßt sich natürlich auf eine Strategie zurückführen. Erstens bedeutet es für Venedig selbst eine Öffnung, und zweitens geschieht das zu einem Zeitpunkt, wo die Chinesen noch fast nirgends gezeigt werden. Die kulturelle Institution ist also in diesem Fall schneller als der Markt. Es war stets meine Philosophie, die Gelegenheit zu ergreifen, einen Trend wie jetzt mit den Chinesen, wenn auch vielleicht noch etwas unausgegoren, auf Konsekrationsebene zu zeigen, ehe die Galerien zugreifen. Statt sie von dort zu holen, lasse ich sie direkt aus China anreisen.  

Warum der Drang zu den Chinesen?  

Das hat mit deren doppelter Strategie zu tun. Einerseits müssen sie für uns ein neues Denken darstellen und gleichzeitig in ihrem eigenen Land einen Schritt so voraus sein, daß sie dort noch als Vorformer oder Vordenker akzeptiert werden. Es handelt sich insgesamt ja nur um ein paar Beiträge, wobei ich finde, daß der kleine Junge, der das Große Glas von Marcel Duchamp zerdeppert, einen anderen Blick auf unsere doch etwas langweilig gewordene Vorstellung von dem wirft, was unser Jahrhundert gebracht hat. Obschon ganz akademisch gemalt, hat die Botschaft es in sich. Das zeugt von der Qualität sowie von der Prägnanz des Russen, der ein Dollarzeichen auf den Malewitsch malte. Ich selber, der hier am Kunsthaus in Zürich arbeitet, bin ja nicht für die Zerstörung, aber an und für sich schon dafür, daß es endlich mal wieder ein paar handgreifliche Hinweise auf die Notwendigkeit gibt, dieses Jahrhundert zu überdenken. Wenn man das tut, so ist vielleicht Antoine Artaud, wenn auch schwer faßbar, da alles auf brüchigem Zeitungspapier aus dem Nachkriegsfrankreich gemacht, die wichtigste Figur. Mit ihm kann man jedoch nie so aufprunken wie mit Kandinsky oder Matisse.  

Apropos Artaud, liegt die Zukunft der Kunst in den Händen der Mehrfachbegabten?  

Sicher ist die Mehrfachbegabung von Artaud ungeheuer wichtig, aber auch seine ganz verzweifelte Suche nach anderen Inhalten.  

Was haben Sie mit seinem Denken, seiner Wort- und Bildkunst zu schaffen?  

Ich hatte damals in Paris das Glück, seinem Schaffen zu begegnen, und war auch in einer der ersten Beckett-Aufführungen von Warten auf Godot. Da traf man auch auf Roger Blin, der noch mit Artaud zusammen war, und andere, die ihn gut gekannt haben. Gleichzeitig erschien damals der erste Band der Gesammelten Werke mit den Tiraden gegen den Pabst und Dalai Lama. Außerdem verfaßte er damals im Hinterstübchen der Galerie Pierre an der Rue de Seine sein Büchlein über van Gogh. Gerade weil die französische Sprache immer mehr verkam, sich von Racine bis Sagan kaum erneuerte, war ich so überwältigt von Artauds aufbegehrendem Aufschrei. Da war zwar immer noch dasselbe Pathos, aber es wurde immer seichter und immer mehr Blablabla. Dabei erwarten diese Autoren von einem, daß man meint, sie seien intelligent. Das ist, was auch in der Kunst in Frankreich vielen im Wege steht. Mit Artaud jedenfalls kam plötzlich der wahnsinnige Hunger nach etwas anderem. Hier diese Briefe aus Rodez und dann plötzlich seine Zeichnungen sowie die Suche nach einem neuen Körper und einer anderen Zusammensetzung, damit die alten und ewigen Konditionierungen über Eltern und diese Erziehungsgeschichten aufhören. Das ist vergleichbar mit Otto Gross, der sich gegen die Eltern auflehnte, die einen bevormunden, weil sie einen zur Welt gebracht haben, und so die Dekomposition des Eigenen und des Fremden verhindern. Alle diese Proteste nahmen mich wahnsinnig mit. Artaud, das war wirklich eine großartige Stimme, die sich auf einmal lautstark kundtat.  

Warum werden Doppelbegabungen abgelehnt?  

Weil das Spezialistentum in unserer Gesellschaft noch viel zu stark verankert ist. Jedoch ändert sich das am Ende unseres Jahrhunderts mehr und mehr. Vor kurzem wurde im SPIEGEL die Frage aufgeworfen, ob Frauen intelligenter seien. Ja, das glaube ich schon seit langem. Sie sehen ja, wieviel Punkte im Gehirn mehr angesprochen werden, wenn wir Sprache oder Musik hören. Ich gehe davon aus, daß es sich mit beruflichem oder sexuellem Verhalten ganz ähnlich verhält. Es zeichnet sich ab, daß sich die Spezialisten, auch wenn sie noch die Rulers sind, immer mehr isolieren. Sobald einer wie ich zu vielfältig interessiert ist, so weiß er wirklich nicht, was er wählen soll. Ich konnte mich jedenfalls nicht entscheiden, ob ich Schauspieler oder Bühnenbildner werden oder ob ich das Studium, obwohl dabei nicht besonders passioniert, beenden sollte. Darum war ich froh, die Ausstellung in St. Gallen, die ungeheuer viel zusammenfaßte, machen zu können. Sie trug erheblich viel zur Klärung bei. Eine Ausstellung, die den gleichen Rhythmus wie das Theater hat, ist halt nur für ein paar Monate aufgebaut; danach wird alles wieder entfernt, damit etwas Neues kommt. So ist es auch mit den Mehrfachbegabungen. Mal greift man auf die eine, mal auf die andere zurück. Mir hat die Erfahrung mit der Ausstellung jedenfalls sehr weitergeholfen. Weder wollte ich schreiben noch Musik machen. Dafür reizte es mich, zunächst Theater und irgendwann einmal Ausstellungen zu machen. Wer vielfältig und nicht spezialisiert ist, der ist in der Lage, mehrere Dinge gleichzeitig zu lieben. Wenn Sie also Zeugnisse diverser Liebschaften ablegen, so bedarf es für Außenstehende mehr Zeit, darin eine Linie aufzuspüren. Der rote Faden und die Summe meines Tuns ist die Suche nach einem Museum der Obsessionen, das es nicht gibt.  

Hat die Feindschaft oder Aversion gegenüber Doppelbegabten mit deren Form der Polygamie zu tun?  

Na sicher ist das eine Polygamie im spirituellen Sinne. Ansonsten bin ich monogam.  

Wenn Sie Ausstellungen machen, verstehen Sie sich da als ein Kontextzerstörer, der letztlich als Kontextfiktionär wirkt?  

Nein, es geht mir nie ums Zerstören. Schauen Sie, es gab 1968 viele Ausstellungen, in denen Stadtplaner und Künstler zusammenarbeiteten, um irgendeinen Platz in den Griff zu bekommen. Ich sagte mir, eigentlich müsse man da etwas höher ansetzen, und wenn man das tut, so springt die Analyse ins Synthetische. Sobald Sie synthetisch empfinden, wollen Sie etwas Positives damit aussagen und hin zu einen anderen Bewußtseinszustand. Gut, in Bern sagte ich immer, weil dort aufgewachsen, daß ich mit meiner Tätigkeit als Ausstellungsmacher die Besitzverhältnisse im Kopf der Leute verändern will. Das erreicht man weniger über pädagogische Programme als über einen Schock, ab und zu jedenfalls. So hielt ich auch bewußt das Programm. Treu den Künstlern, die ich da zeigte, schmuggelte ich gleichzeitig Dinge dazwischen, die aus dem Rahmen fielen. Darunter die Bildnerei der Geisteskranken, die ich als erster in einem öffentlichen Haus präsentierte, und daneben parallele Themen. Darunter die erste Science Fiction-Ausstellung, wo alle Künstler schrien, das sei ja keine Kunst. Klar, aber es ist immerhin eine Bildsprache von heute. Irgendwann ist dann aber die Zeit an einem Ort wie Bern abgelaufen, und Sie verzichten damit auf ein eigenes Haus, in dem Sie einerseits tun und machen können, was Sie wollen. Auf der anderen Seite gewinnen Sie, wenn Sie sich davon verabschieden, eine größere Freiheit, weil Sie nicht mehr belastet sind durch den ganzen administrativen Kram, den Sitzungen u.s.w. Es war jedenfalls eine richtige Entscheidung, und ich sah bei Kollegen, wie sie nach dem Wechsel von einem kleinen in ein größeres Haus gewisse Dinge nachholten. Ich selbst sagte mir, daß auch die Stellung als Direktor einer Kunsthalle zum Besitz gehört, worauf man verzichtet. Das ist etwas, was ich nicht besonders interessant finde. Für mich stellte es eher eine Herausforderung dar, etwas zu erfinden, was normale Museen nicht leisten können, und so kam mir die Idee vom Museum der Obsessionen und von der Agentur für geistige Gastarbeit. In dem Rahmen konzipierte ich die vier Ausstellungen, nämlich die zum Großvater, die Junggesellenmaschinen, Monte Verità und Der Hang zum Gesamtkunstwerk.  

Zurück zum Monte Verità, dem utopischen Ort: Was bedeutet Ihnen der Geist der Utopie?  

Verstehen Sie, die Utopie ist ja nie zusammengefallen, allenfalls deren Adaptierungen. Das war übrigens genau das Thema von Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Wenn mehrheitlich die Russen und vor allem die Deutschen, wie auch immer, ein Gesamtkunstwerk kreieren wollen, so stellen sie sich automatisch eine andere Gesellschaft vor, die daran glaubt, weil die Gesellschaft uns permanent dementiert, was ja logisch ist. Es ist absolut richtig, an eine ideale Gesellschaft zu glauben, aber man sollte sie nicht herbeiführen wollen. Das ist der Unterschied. Wenn Jean Clair oder Bazon Brock behaupten, Hitler sei letztlich der Schöpfer eines Gesamtkunstwerks, so sage ich: Scheiße. Kaum, daß jemand einem anderen aufzwingt, was er denken soll, so ist es vorbei mit dem künstlerischen Fluß. Das Tolle ist ja gerade, daß wir über das Verhältnis von Kunst und egomanem Künstler zur Gesellschaft nachdenken, um ihm zu seinem Auftreten zu verhelfen. Wir sind viel mehr am Strömen als am Arretieren des Kreativen interessiert.  

Wie verstehen Sie Ernst Blochs Utopie-Begriff?  

Das Prinzip Hoffnung? Er, damals Gast da oben im Fidus-Häuschen, pendelte zwischen Positano und Ascona und wurde sogar einmal in Locarno verhaftet, so daß er einmal im Gefängnis übernachten mußte. Jedenfalls schrieb er im Tessin sein erstes Utopiebuch Geist der Utopie. Natürlich gehört er, zumindest mit diesem Buch, in die Ascona-Geschichte. Sein zweites Prinzip Hoffnung, übrigens verfaßt nach seiner Rückkehr aus der Sowjetunion in Tübingen, zeugte nicht mehr von der begeisterten Aufbruchstimmung hin zur Utopie wie das erste, oder? Gut, es kam damit einer größeren - wie soll ich sagen - gesellschaftlichen Verpflichtung nahe. Aber das erste war nun wirklich mehr wie eine Vision, die mir ausnahmslos gefiel. Nun gehe ich nicht so weit wie Müller, der sagt, die Begegnung mit dem 1958 in München verstorbenen Gusto Gräser hätte erst die Blochsche Utopievorstellung ausgelöst. In den 80er Jahren, als ich nach Transsilvanien fuhr, entdeckte ich übrigens Gräsers einziges Bild, das heute auf dem Monte Verità hängt. Es ist interessant. Erstens, weil es von einem der Mitgründer des Monte Verità stammt, und zweitens, weil man es von rechts nach links liest. Rechts sind die Aggression, der Selbstmord und die schlechte Luft in Großstädten und links die Entkleidung und das Paar mit dem Kind, das ins Paradies eintritt, wo Orpheus, die Sphinx und der Paradiesvogel leben. Dort, im Paradies, waren sich, wie es unser Deutschlehrer ausdrückte, Strauch und Baum wie Bruder und Schwester. Jedenfalls ist Müller der Ansicht, das alles ginge auf Gusto Gräser zurück. Mehr als Bloch und Gräser interessiert mich jedoch Otto Gross, der sicherlich einer der intensivsten Figuren auf dem Monte Verità ist. Er, für die Daueranalyse eintretend, sah darin nicht mehr nur ein Mittel gegen die Verdrängung, sondern eine soziale Indikation. Er plädierte für die Freiheit der Drogen, trat für die Euthanasie ein und engagierte sich für die sexuelle Revolution. Gräser, ein mittelloser Wander- und Friedensapostel, Kriegsdienstverweigerer, also Vollblutpazifist und strenger Vegetarier, versuchte, die Sprache zu erneuern. Er erfand eine neue Schrift, Bucheckern genannt, die er aus der Fraktur entwickelte, und partizipierte an der Jugendbewegung auf dem Hohen Meißner. Durch die Lande ziehend, erhielt er unter Hitler Auftrittsverbot. Überlebte auf einem Boot in Berlin und zog nach dem Krieg nach München. Müller führt auch Hesses Begegnung mit dem Orient auf Gräser zurück, von dem die erste Tao-Übersetzung stammt. Auch im Fall von Hermann Hesse, vermutet er, sei Gräser das Schlüsselerlebnis. Meines Erachtens war das erste Jahrzehnt in unserem Jahrhundert die Zeit der großen Entwürfe, mit denen der Erste Weltkrieg schwer aufräumte. Einiges überlebte bei der Bauhaus-Gründung, das aber nachher mehr zur Adaptionsstätte großer Ideen wurde. Mir kommt es so vor, als seien Künstler wie Kandinsky nach dem revolutionären Ausbruch um 1911/12, während sie dort waren, dabei nur langweiliger geworden.  

Sie haben sich einmal als Strukturalist bezeichnet, und mir ist aufgefallen, daß Sie gelegentlich das Vokabular von Gilles Deleuze aufgreifen. Sagte er Ihnen zu?  

Ich las ihn während der Arbeit an den Junggesellenmaschinen. Nun hatte ich 1965 vor der Sciencefiction-Ausstellung im Musée des Arts Décoratifs eine Maschinenausstellung gemacht, wo ich mich mit Kinetik, also mit Licht und Bewegung befaßte. Aber es war nicht der Zukunftsaspekt, der mich interessierte. Ich dachte schon eher an geistige Maschinen. Als ich Ende 1967 im Lift vom Chelsea Hotel Pontus Hulten traf, der gerade aus dem Museum of Modern Art zurückkehrte, erzählte er mir ganz stolz, er mache jetzt für das MoMA eine Maschinenausstellung. Ich fragte neugierig nach: Wie Maschinenausstellung, was denn für eine? Schließlich konzipierte er eine ganz gewöhnliche, wie man sie sich vorstellt, mit Arbeiten von Rauschenberg, Tinguely, u.s.w. Um einen Schritt weiterzugehen, ließ ich mir mit den Junggesellenmaschinen die spekulativste überhaupt einfallen, und zwar als Teil einer Projektreihe. Zusätzlich plante ich eine über die Mama und eine weitere über die Sonne. Mit der Mama hätte ich dann die Junggesellenmaschine ad absurdum geführt, und daraus wurde schließlich der Monte Verità, der sich auf die Rückkehr der nordischen Ausprobierer in den mütterlichen Süden bezieht. Die Junggesellenmaschine war für mich eine Metapher dafür, wie der Künstler funktioniert. Selbstverständlich hatte ich damals das mit seiner Erlöseridee sehr katholische Buch von Michel Carrouges gelesen, der kurz nach dem Krieg, also schon Anfang der fünfziger Jahre aufgrund eines Traumes den Mythos der Junggesellenmaschine entdeckt hatte. Danach ist das Männliche nur eine mögliche Projektion in den drei Dimensionen eines vierdimensionalen Weiblichen. Diese Superbotschaft war Mitte der 70er Jahre zu verkünden. Mit dieser Maschine, die gar keine ist, wird im Kopf ein Drehmoment erzeugt und der Erfindergeist thematisiert, denn es geht dabei um das ewige Haschen nach kleinsten Energiemengen, die nicht verloren gehen dürfen. Es ist wohl kein Zufall, daß diese Maschinengeschichten erst mit der Erfindung des Explosionsmotors und den Spekulationen über das Perpetuum mobile und die vierte Dimension aufkamen. Genau in dem Augenblick tauchte auch Duchamps Großes Glas auf. Darin enthalten sind Franz Kupka, der die "vierte Dimension" beschwor, sowie das rational Französische eines Raymond Roussel. Neben dem Bildersturm der Futuristen gibt es da noch die kubistische Analyse der Form. Es war schon enorm spannend, Duchamps Werk zum Ausgangspunkt einer Untersuchung des Kreislaufdenkens zu nehmen, das ja auf die Überwindung des Todes und auf eine Gleichhaltung der Energie bei wechselndem Aggregatzustand zielt. Es war mehr als nur konsequent, mit einer Frau aufzuhören, die über die vierte Dimension mit ihren Blumenpolarisationen auf Balkons verfügte. Mich reizte auch die Differenz der Obsessionen. Deshalb konfrontierte ich im selben Saal Duchamp mit Heinrich Anton Müller, der ja ein paralleles Leben führte. Duchamp kreierte, um in der memoria zu überleben, Symbole und Rätsel, an denen wir ein Jahrhundert lang herumnagen, während Müller das einfach lebte. Wenn er zeichnete, dachte er, er mache damit seine Frau schwanger, und wenn er Voyeurismus betrieb, so blickte er direkt auf eine Vagina als Skulptur. Duchamp verkomplizierte das hingegen mittels einer spanischen Tür mit zwei Gucklöchern. Die Maschinen von Müller sind leider zerstört, weil er sie mit seiner Scheiße zusammengekleistert hat. Zum Teil wurden sie verbrannt, und andere sind kaputt gegangen. Außerdem gehörten in den Kreis der Junggesellenmaschinen noch Roussel, Alfred Jarry, Poe, Lautréamont, Frankenstein und Kafkas Hinrichtungsmaschine aus der "Strafkolonie". Zudem die Rekonstruktionen vom Kunstwerk weg in die literarische Form und dann wieder zurück über Dominguez zu Künstlern wie Emma Kunz. Schließlich dieses hervorragend zum Großen Glas passende Jahrhundertfoto vom Medium der Eusapia mit ihrem Tischerücken. Die Wissenschaftler, die sie dabei beobachten und kontrollieren, kommen einfach nicht dahinter, und sie strahlt, obwohl sie uns wie die meisten Tischerückerinnen bescheißt. Alles in allem war das für mich die Antwort auf die naheliegende Idee, eine Maschinenausstellung zu machen.  

Was symbolisiert der Junggeselle in Ihren Augen?  

Das Junggesellentum ist eine Form der Rebellion, denn der Junggeselle weigert sich, die Menschheit fortzupflanzen, indem er ihr das Bild seines Funktionierens gegenüberstellt, d.h. er ist für die Erotik und nicht für die Fortpflanzung.  

Zurück zu Gilles Deleuze, der in seinem Antiödipus ebenfalls von Maschinen, Kafka, Tinguely und Roussel spricht.  

Gut, der erschien damals gerade auf Deutsch bei Suhrkamp, und ich las es auch gleich, wobei die Übersetzung mir nicht gefiel. Stark von Artaud ausgehend, entwickelte er seine Sprache. Als würde er stoßartig atmen, entwickelte er daraus einen Sprachrhythmus, um sich der "Wunschmaschine" anzugleichen, dank der man so rast- wie atemlos nach neuen Lustzonen sucht, die gleichzeitig Geisteszonen sind, und umgekehrt. Damit setzte ich mich nicht so sehr auseinander, zumal es ja mehr eine französische Diskussion war. Aufgrund der Junggesellenmaschinen publizierten die Leute vom Berliner Merve-Verlag, wo zwei meiner Bücher erschienen, Deleuze, Guattary, Michel Foucault u.a. Daraus wurde ein ganzes Programm. Mir war wichtig, Leute wie Lyotard, Carrouges oder Michel Serres, der übrigens über Jules Verne schrieb, für den Katalog als Beitragsschreiber zu gewinnen. Auch das war ein richtiges Abenteuer aufgrund der Frage, wie sich die Junggesellenmaschinen visualisieren lassen. Über die Sprache, wie von Deleuze versucht, kann man es jedenfalls nicht machen, weil man ja dann in statischen Räumen gefangen ist. So, wie es später Lyotard in Les immatéraux machte, als er atmende Felle in Vitrinen auslegte, geht es meines Erachtens auch nicht. Das hat weit vor ihm in den 60ern bereits Günter Weseler mit seinen atmenden Tieren als Skulptur gemacht. In dem Augenblick, wo man über das Philosophische an das Visualisieren geht, ist es wichtig zu wissen, was vorher war. Es geht eben nicht, daß man eine überholte Form der Kinetik ins Spiel bringt, die seine Philosophie zwar illustriert, aber von der Kunst her datierbar ist. Klar, Sie können wahnsinnig viel lesen, aber am Schluß steht die ewige Begegnung mit den Intentionen eines Künstlers. Das war das Neue. Für mich waren stets die Künstler die Informanten, weder Art Forum noch Flash Art oder Kunstforum. In den Sechzigern aufgewachsen, wo alles im Umbruch war, glaubte man den Intentionen der Künstler, die man dann einlud, vor Ort zu verwirklichen, was sie imaginierten. Die Ausstrahlung, die ein Werk dann dort hat, ist halt mal stärker, mal schwächer, was zur Konsequenz hat, daß ich beim nächsten Mal das eine oder andere, was nicht so aufgeht, weglasse. Es passiert eben, daß mich eine Intention stärker als deren Resultat beeindruckt.  

Sie äußerten einmal, gegenüber jüngeren Künstlern inzwischen vorsichtiger zu sein. Warum?  

Das mit der Vorsicht habe ich jetzt in Venedig wohl wieder über Bord geworfen. Gewiß, es gab eine Zeit, als Jeff Koons gewissermaßen die Kunst nur noch als Strategie mißbrauchte, um reich zu werden. Seine Geschichte mit Cicciolina gefiel mir eh nicht besonders. Auch wenn sie ein Pornostar ist, ist sie doch ein Mensch. Sie hat ein Kind und will ihm auch Mutter sein. Sobald die zynischen Aspekte einer Strategie hinzukommen, werde ich hellhörig und entsprechend vorsichtig. Bei den Jüngeren heute, die ich jetzt zeige, spüre ich jedoch wahnsinnig viele positive Energien, so daß ich gar nicht mehr verhalten reagieren kann. Es gibt sowohl Zeiten, da die Kunst weniger positiv ist, als auch Zeiten, wo sie ungeheure Energie ausstrahlt. Das muß man ja auch spüren, oder?  

Sie haben wiederholt von Macht und davon geredet, daß man sie zwar benötigt, aber ...  

Ich habe gesagt, man sollte sie immer wieder wegschmeißen. Entweder sind Sie ein Imagepfleger oder ein Abenteurer. Es ist schon so, daß man aufgrund dessen, was man geleistet hat, Gelegenheiten erhält. Sie müssen dann wie jetzt im Fall der Biennale versuchen, die Institution ein bißchen zu ändern. Wenn Sie dann einen neuen Raum für die Kunst erschließen, so muß das auch für die Künstler ein Abenteuer sein. Sehen Sie, ich habe, obgleich ich ihn stets wahnsinnig mochte, Niele Toroni nie eingeladen, bis ich die Loggia am Hamburger Bahnhof sah. Daraufhin lud ich ihn sofort mit den Worten ein, das sei jetzt auch für ihn ein Abenteuer. Seine Spuren zwischen zwei Richters zu setzen, das hat man ja nun weiß Gott schon hundertmal gesehen. Es interessiert mich nicht sonderlich.  

Welche Rolle spielt ein Ort wie Venedig bezüglich der Biennale?  

Ja, der Ort. Venedig, das an seinem Tourismus erstickt, ist ein schwieriger Ort. Auch deshalb bezog ich Venezianer ein, die über das Werk von Dias/Riedweg in St.Paolo bereits eine ähnliche Partizipationsgeschichte ausführten. Man nimmt dann das Hereinrutschen eines soziologischen Elements in Kauf, was bei der Größe einer solchen Ausstellung auch unerheblich ist und nicht so ins Gewicht fällt. Es ist erfrischend zu sehen, wie begeistert sie alle mitgemacht haben. Als ich in dem Kommunalmuseum von Ascona, das mit seinem mehrstöckigen Innenhof wunderschön ist, Ausstellungen machte, um damit eines Tages den Monte Verità loszueisen für mehr als was jetzt ist, da präsentierte ich erst einmal Mario Merz. Auf ihn, der ja Schweizer ist, konterte ich mit einem noch nie zuvor in einem musealen Rahmen ausgestellten Steinhauer, nämlich Elmorini, dessen Werke bis dahin als Kunsthandwerk angesehen wurden. Ich stellte sie aus, als wäre es das Britische Museum. Nach ihm kamen mit Toroni ein Künstler, der von dort ist, und anschließend Wolfgang Laib, der eigentlich den Geist des Monte Verità für sich entdeckt hatte, aber erstaunt darüber war, daß es das vor ihm schon alles gab. Der nächste wäre Boltanski gewesen, der mit einer Schule in einem Tessiner Dorf arbeiten wollte, wodurch das Ganze mehr verankert worden wäre. Derartige Dinge stelle ich mir schon vom Ort her vor. In Korea, wo ich eine Ausstellung konzipierte, griffen mich die Inder an und stellten mich zur Rede, wieso ich überhaupt dort sei. Ich hätte doch genug zu tun. Daraufhin antwortete ich, man hätte mich geholt, um bis ins Detail vorzuführen, wie Ausstellungen gemacht werden. Selbst in Korea maß ich mit meinem Meterband die Säulen aus, wodurch ich wußte, daß diese eben nicht quadratisch sind. Die Koreaner waren erstaunt, als ich darauf hinwies, sie müßten aufpassen, wenn sie die Wände zögen. So machte ich deutlich, nicht mit einem fix- und fertigen Konzept, sondern mit der Frage angereist zu sein, was zu sehen sie denn Lust hätten. So ging ich auch in Ljubliana vor. Nach Japan interpretierte ich unseren Zen, weil ich mir sagte, es sei spannend zu zeigen, daß auch wir über meditative und erleuchtende Formen der Kunst verfügen. Gut, eine Überlegung ist immer dabei, aber alles muß auch für sich sitzen.  

Bedenken Sie die politische Situation des Landes, in dem Sie gerade arbeiten?  

Sowohl in Korea als auch in Japan war die Lage in Ordnung. Schon früh in Kuba, habe ich dort viel gelernt. Keine Frage - ich fand die Verfolgung von Homosexuellen und Andersdenkenden ein bißchen bizarr. Nur war das 1967 noch nicht so krass. Ich hatte Freude an der Flexibilität von Fidel Castro. Wenn ein Bauer ihm schrieb, Schwierigkeiten mit der Regierung zu haben, tagte er kurzerhand auf dessen Hof. Vielleicht war das ein Mißverständnis, aber es ist direkt umgesetzt worden. Ein Beispiel: Als Che Guevara von Angola zurückflog, machte er im Flugzeug Notizen, wonach drei Revolutionen nötig seien, darunter auch die kulturelle. Auch das sagte mir durchaus zu. Obwohl sich längst alles nach New York verlagert hatte, fiel zu der damaligen Zeit Lateinamerika vor Paris als Kunstmetropole immer noch auf die Knie. In dem Salon du Mai hingen die Picassos neben zwei Zuchtbullen aus Kanada für die künstliche Besamung, damit es im ganzen Land Milch gibt, und daneben die Fliegerabwehrkanonen sowie die Broschüre von der Schweinebucht. Es gefiel mir, daß es da keinen Heldenfriedhof gab, sondern nur eine Publikation über die gefallenen Kubaner. Schließlich erging an uns die Einladung, in der Nacht ein Bild zu malen. So standen wir Künstler auf dem Gerüst, um unseren Teil auf einem der hundertfünfzig Felder zu malen. Von der Straße aus schaute uns eine neugierige Menschenmenge zu, während zwischen unserem Rücken und ihren Augen die besten Varieténummern der Insel, sowohl tanzend als auch singend, vorgeführt wurden. Da die Kubanerinnen, wenn sie tanzen, ein ungeheures Potential in ihrem Körper haben, waren die Zuschauer mehr mit deren Darbietung als mit unserer Aktion beschäftigt. Ich fand das als Kunstvermittler ungeheuer beeindruckend. Als 1973 Salvador Allende unbedingt ein Museum wollte, schrieb ich alle Künstler als Generalsekretär der documenta 5 mit der Bitte um einen Beitrag für eine inzwischen bestehende Sammlung an. Auf die Anfrage, ob ich, damals gerade in Peru, runterkäme, antwortete ich, sie bräuchten eigentlich gar kein Museum mehr zu bauen, sondern könnten es über den Film machen. Bald darauf wurde Allende umgebracht, weshalb wir nicht nach Chile flogen.  

Zurück zu den Frauen, was ist an deren Fantasie und deren Intelligenz anders als an der männlichen?  

Keine Ahnung, wie Ihre Lebenserfahrungen sind. Aber ich glaube, daß Frauen eine doppelte Memoria haben. Man behauptet zwar immer, sie seien in Geschichte nicht so gut. Aber in bezug auf emotional gelaufene Geschichten sind sie ungeheuer vital. Alles bleibt ihnen. Jede Geste. Jedes Detail. Einfach alles. Der Mann sah sich bis jetzt dadurch gerechtfertigt, daß er dafür arbeitet, damit es ihr gut geht. Aber darum geht es in den emotionalen Gefilden gar nicht. Über diese so emotionale wie sinnliche Dimension verfügen Frauen wesentlich mehr als Männer.  

Wie zeigt sich das in der Kunst?  

Darin, daß sie viel unbefangener vorgehen. Sie schreiben; sie malen; sie arbeiten mit Geräuschen. Ich glaube - und das ist ein Aspekt der Biennale -, daß die Kunst der Frauen ungeheuer viel dazu beigetragen hat, daß das heute alles relativ locker geht. So thematisiert ein Künstler wie Jason Rhoades zwar den Konsumzwang, wie er in uns allen steckt, aber er breitet darüber sein System so aus, daß der letzte Plastikeimer eine andere Funktion erhält. Im Verhältnis zu dem ewig polyvalenten Objekt im 20. Jahrhundert, das bis zu Beuys reicht, äußern sich die Machtansprüche heute ganz anders. So finden Sie auf der Biennale eine Paola Pivi, die ein Flugzeug einfach umdreht. Das ist mehr als eine Verfremdung, da sie damit in der speziellen Situation ungeheuer viel angeturnt hat. Sie kritisiert den Krieg in Kosovo samt Bombardierung von Belgrad. Und das, obwohl oder weil sie das Objekt, das ja ein Kriegsobjekt ist, untätig macht. Dazu gesellen sich Kaerns Porträts von Kampffliegerinnen aus dem zweiten Weltkrieg, für die sie eine Art Pantheon mit gekrümmtem Gang entwarf. Die Qualität des Einzelbildes tritt dabei hinter die Obsession der tollkühnen Frauen zurück, die neben ihren männlichen Kollegen im Zweiten Weltkrieg ein höchst gefährliches Leben führten. Das ist kein Feminismus im klassischen Sinne. Die Frauen bestehen auf ihrem Recht, sich vielseitig zu äußern. Was sie tun, bringt uns dazu, mehr darauf zu achten, daß einige mehr tun, als sich nur zu spezialisieren. Sie haben die Strukturen schon sehr aufgeweicht.  

Auf welche Urbegegnung führen Sie die Sympathie mit Frauen als die besseren Künstlerinnen zurück?  

Das liegt zu einem Großteil an der Zusammenarbeit mit ihnen. Vielleicht war die wichtigste Frau, die ich kennenlernte, Meret Oppenheim, die in Bern und Hilterfingen lebte. Am Wochenende, wenn sie nach Bern kam, gingen wir öfter zusammen aus. Gleich am Tag nach einer Ausstellung, die ich gerade eröffnet hatte, wollte sie mit mir einen trinken gehen und darüber diskutieren, während sich alle anderen nie dazu äußerten. In ihrem Werk gibt es e Höhepunkte. Als ich in Bern war, hatte sie eine Phase, wo sie Wolkenbilder malte, die mir weniger gefielen. Aber immer wieder entstanden wirklich tolle Objekte sowie wunderschöne Zeichnungen, in denen die Zeiten wie zur Steinzeit aufgehoben sind. Um zu leben, restaurierte sie übrigens Bilder.  

Wie wirkte Meret Oppenheim auf Sie als Frau?  

Sie war ungeheuer attraktiv, und ich lernte sie in den 50er Jahren kennen, wo sie gerade im Möwenpick saß. Vorgestellt wurde sie mir durch Max Altorfer, der damals für Literatur im Bundesamt für Kultur zuständig war. Natürlich kannte ich sie von ihrer Arbeit her schon lange. Die Ausgaben mit der Gouvernante sowie die Fotos von Man Ray und die mit ihr auf den Schultern von Max Ernst waren mir natürlich bekannt. Es dauerte jedoch eine Weile, bis wir zusammentrafen. Kaum, daß sie gestorben war, betonten alle ihre erotische Ausstrahlung. Ich fand sie zwar wunderschön, aber nicht erotisch. Mir sagte mehr ihre Fantasie zu, aber auch diese fand ich nicht erotisch. Gerade weil Erotik und Begehren außen vor blieben, wenn wir zusammenkamen, kamen wir gut miteinander aus. Für mich war sie eine großartige Frau, die eine eigene Leistung vollbrachte. Weil es ihr vor allem um die Kunst ging, konnte sie viele von Frauen normalerweise eingesetzten Seduktionsmomente weglassen; sie verkörperte noch vor dem aktiven Feminismus denselben, aber mit Größe und Überblick, ohne Aggression.  

Wann war Ihnen der eigene Lebensentwurf klar? Und: Haben Sie ihn irgendwann korrigiert?  

Ich habe ihn nie wirklich korrigiert. Natürlich wächst man mit der Zeit, das ist ja logisch. Man lernt immer mehr kennen und hinzu und so weiter. Bis heute gilt, daß ich mit kleinen Unterbrechungen ein Abenteuer nach dem anderen unternehme. Das ist nun mal so. Früher geboren, wäre ich wahrscheinlich bei der Fremdenlegion gelandet. Aber diese Welten waren, als wir jung waren, auch schon zu und längst entlarvt. Zu meiner Zeit gab es das Living Theater, die Drogen und in mir, wenn auch anfangs sehr exhibitionistisch, den Drang, mich zu äußern. Das alles hat mich mit Sicherheit stark beeinflußt. Also im Gymnasium mußte ich die Quarta wiederholen. Ganz typisch, die Mädchen wiederholen nie, aber die Jungen. Mein Zeichenlehrer behauptete einmal, mir sehe man an, daß ich ein Jahr älter als der Rest der Klasse sei. Da lag wohl - ich will jetzt nicht von Reife sprechen - ein größeres Zusammensehen vor. Jedenfalls durchlief ich das Gymnasium als jemand, der ein Jahr älter war, und brachte so die Zeit hinter mich. Das ist im Grunde so geblieben. Verstehen Sie? Wenn ich jetzt an die Berner Zeit zurückdenke, so passiert es, daß das alles glorifiziert wird. Wenn man mich auf der Straße sieht, kommt man auf mich zu und lobt meine Taten vor dreißig Jahren, die seien schon großartig gewesen. Wenigstens einer hätte so etwas einmal eher sagen können. Im Grunde ist, wer es so macht wie ich, wirklich alleine. Auch wenn sie dann die ganzen Filme zeigen, das American New Cinema, auch die homoerotischen von Markopulos, dann stehen alle - auch die Künstler - am Eingang, darauf wartend, wie die Reaktion ist. Ich sagte, ich sei ihnen diese Information schuldig. Das sei, was heute passiert und gemacht wird. Sie sind wahnsinnig alleine, wirklich alleine, und wahrscheinlich muß das auch so sein. Ich sehe das heute bei Jüngeren, die wieder viel mehr im Netz arbeiten. Zu Dritt machen sie eine Manifesta. Da gibt es die Sammler, die neuen Galerien und auch Zeitschriften, so daß sie einen viel stärkeren Verbund haben.  

Ihr Von-Abenteuer-zu-Abenteuer...  

...das kann ich nur machen, wenn ich alleine und niemandem etwas schuldig bin und nichts zu bestätigen brauche. Ich sah viele, darunter auch Kollegen, die so Sammlerclubs bildeten. Jeder zahlte da etwas ein, und nach zehn Jahren verkloppte man das wieder und verteilte alles oder behielt die Kunstwerke, indem man die Differenz bezahlte. Klar gab es dabei auch Nieten, die ein bißchen aufgewertet werden mußten. Ich habe mich an derartigen Dingen nie beteiligt, weshalb ich auch vieles immer wieder über den Haufen zu werfen vermag.  

Aber dieses Von-Abenteuer-zu-Abenteuer hat schon etwas...?  

... von Karl May. (Lacht)  

Das wirkt, als müßten Sie sich immer so eine Lebensspritze verpassen.  

Sie müssen das vor einem bestimmten Hintergrund verstehen. Wenn Sie sich als mittelloser Abgänger von der documenta 5 nun überlegen, wie es weitergehen soll, also auch noch das Risiko selber tragen, dann muß die Obsession, das Thema oder was auch immer ein so großes Abenteuer sein, daß man es auch achtmal hintereinander gerne tut, damit das Geld wieder reinkommt. Auch wenn sich einige darüber beschweren, daß ich erst in Düsseldorf und dann in Berlin das Gesamtkunstwerk mache, so kann ich dazu nur sagen, die Neuinszenierung war meistens so spannend, daß es mich nicht störte und auch nicht langweilte, mit demselben noch einmal beschäftigt zu sein. Meistens war es nötig, Leihgaben auszuwechseln. Bei den zeitgenössischen Ausstellungen, die nur einmal stattfinden, ist das viel einfacher. Nachdem ich beispielsweise achtzehnmal in dem noch leer stehenden Hamburger Bahnhof meditieren war, wußte ich, wie die ideale Konstellation für mich in dem Raum ausschaute. Danach kommen die Dinge an, und ich überprüfe, ob es stimmt, wie ich es mir vorgestellt hatte. Meistens stimmt es. Vor der Umsetzung haben Sie ja wirklich das geistige Abenteuer, sich das alles ganz alleine vorzustellen. Sobald es ans Materialisieren geht, ist das entweder eine Bestätigung oder es geht baden. Das ist ganz sicher ein Abenteuer, aber ich muß mir nicht unbedingt einen Kick geben. Gewiß ist der Mensch von Natur aus träge. Gerade bei großen Ausstellungen liebe ich es, das erst einmal in mir herumzutragen, um es auszubrüten, weil ich weiß, daß die Realität beginnt, sobald ich den ersten Leihgeberbrief unterzeichne, und dann ist man nicht mehr alleine. Das Imaginieren und Fantasieren stimuliert mein Leben, das auf das nächste Abenteuer im Irgendwo wartet. Das erleichtert auch das Motivieren der anderen.  

Apropos Macht, Markt und Kunst, nach Ausstellungen Ihrer Prägung steigen die Preise der beteiligten Künstler.  

Ja, so ist es halt.  

Das zeigt, daß zwischen Ausstellungswesen und Markt ein klares Verhältnis besteht, worüber gewöhnlich weggeredet wird.  

Nein, man braucht auch nicht darüber zu reden. Nun gut, in Venedig wurde ich siebzehnmal oder wie oft auch immer gefragt, ob der Markt auf mich Druck ausgeübt hätte. Wenn ich eine Ausstellung mache und ein Stück beim Händler sehe, das mir gefällt, dann frage ich halt ihn, und wenn ich dasselbe Stück bei einem Sammler sehe, so spreche ich ihn an. Wenn es noch dem Künstler gehört, dann gehe ich auf ihn zu. Denn ich will ja, daß der Künstler so vertreten ist, daß auch zählt, was er zeigt. Gut, es ergab sich mit der Zeit, daß Herr Bongard meinen Ausstellungen mehr Punkte als anderen gab. Dadurch klettern, wenn die Künstler mit einem Händler verbunden sind, die Preise. Arnulf Rainer nimmt das selbst in die Hand. Er setzt an Neujahr jeden Punkt wieder mit einer höheren Geldsumme an. Natürlich stelle ich keinen aus, damit er nachher teurer wird. Das ist mir doch so lang wie breit, ob der teurer wird oder nicht. Der Grund, warum das so ist, hat wohl mit der Kontinuität zu tun, die ich im Laufe der Jahre bewiesen habe. Es hat sich eben gezeigt, daß ich mich meistens zur richtigen Zeit um jüngere Künstler gekümmert habe. Aber verstehen Sie, bevor ich die Whiteread im Hamburger Bahnhof ausstellte, hat sie niemand sonst wirklich gezeigt. Es gab allenfalls ein paar englische Landausstellungen. Ich fand, daß sie nun einen so bildhauerischen Biß hatte, daß ich Lust hatte, dieses erste kleine Stück auszustellen, darin ich etwas spürte. Aber das tat ich nicht, damit sie nachher teurer wird. Klar sagt sie mir, alles habe mit mir angefangen, und das ist ja auch eine Bestätigung für meinen guten Riecher. Doch nicht jeder Künstler, den ich ausstelle, wird anschließend teurer.  

Wie gehen Sie mit Situationen um, wo der Markt sich in das, was Sie tun, einmischen oder einschleichen will?  

Was heißt einschleichen? Wenn ich in New York mit Doug Aitken diskutiere, was eine Biennale ist und was mir vorschwebt, was er bringen könnte, gut. Natürlich läuft da eine Weile die Korrespondenz, weil er damit beschäftigt ist, sich etwas auszudenken. Da es einfacher ist, läuft das über eine Galerie. Ich war erstaunt, daß einen Monat, bevor er nun mit seinen fertigen, für die Biennale kreierten Filmen anrückte, diese bereits nicht mehr in seinem Besitz waren, sondern bereits im Vorfeld von jemandem erworben worden waren. Es hätte ja auch abverrecken können, und jetzt ist es halt gelungen. Daß das so gelaufen ist, ist nicht der sich einschleichende Markt. Vielmehr war es mit ihm abgemacht, daß er etwas für die Biennale konzipiert, und danach war jemand bei ihm im Atelier und sah das und fand es einfach so toll, daß er es gleich kaufte. Aber es ist nicht so herumgelaufen, daß der Käufer mich bat, es auszustellen. Mich hat im übrigen noch nie jemand danach gefragt, ob ich etwas ausstellen könnte. Sie wissen, daß das gar nichts nützt. So herum, wie es läuft, ist es auch für die anderen besser. Vor kurzem sagte ich in Basel im Gespräch mit Galeristen, ich hätte gar nicht das Talent dazu, Galerist zu sein, denn ich könnte jetzt nicht auf einen Künstler setzen und entsprechend investieren. Dann müßte ich ja auf all seine Eröffnungen und ihn pushen. Auf meiner Konsekrationsebene, deren Nebeneffekt die Wertsteigerung der Kunst ist, die ich zeige, fühle ich mich ganz wohl. Daß die Preise steigen, liegt gerade daran, daß man mich nicht in gewisser Beziehung pushen kann, und auch daran, daß ich mich stets persönlich von einer Sache angesprochen fühlen muß. Das Ganze ist folglich doch interessenlos.  

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

weitere Artikel von ...

Wichtige Personen in diesem Artikel
Harald Szeemann

* 1933, Bern, Schweiz; † 2005 in Tegna, Schweiz

weitere Artikel zu ...

Weitere Personen
Johannes Baader

* 1875, Stuttgart, Deutschland; † 1955 in Adeldorf, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Joseph Beuys

* 1921, Krefeld, Deutschland; † 1986 in Düsseldorf, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Étienne-Louis Boullée

* 1728, Paris, Frankreich; † 1799 in Paris, Frankreich

weitere Artikel zu ...

Louise Bourgeois

* 1911, Paris, Frankreich; † 2010 in New York, Verein. Staaten

weitere Artikel zu ...

Constantin Brancusi

* 1876, Pestisani, Rumänien; † 1957 in Paris, Frankreich

weitere Artikel zu ...

Marcel Broodthaers

* 1924, Brüssel, Belgien; † 1976 in Köln, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Günter Brus

* 1938, Arding, Österrreich

weitere Artikel zu ...

James Lee Byars

* 1932, Detroit, Verein. Staaten; † 1997 in Kairo, Ägypten

weitere Artikel zu ...

Jacques Caumont

weitere Artikel zu ...

Johannes Cladders

* 1924, Krefeld, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Hanne Darboven

* 1941, München, Deutschland; † 2009 in Hamburg, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Oscar Dominguez

* 1906, La Laguna, Spanien; † 1957 in Paris, Frankreich

weitere Artikel zu ...

Marcel Duchamp

* 1887, Blainville-Crevon, Frankreich; † 1968 in Neuilly-sur-Seine, Frankreich

weitere Artikel zu ...

Cai Guo-Qiang

* 1957, Quanzhou, Volksrep. China

weitere Artikel zu ...

Al Hansen

* 1927, Richmond Hill, Verein. Staaten; † 1995 in Köln, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Duane Hanson

* 1925, Alexandria, Verein. Staaten; † 1996 in Boca Raton, Verein. Staaten

weitere Artikel zu ...

Jasper Johns

* 1930, Augusta, Verein. Staaten

weitere Artikel zu ...

Alfred Kubin

* 1877, Leitmeritz, Ungarn; † 1959 in Wernstein am Inn, Österrreich

weitere Artikel zu ...

Emma Kunz

* 1892, Brittnau, Schweiz; † 1963 in Waldstatt, Schweiz

weitere Artikel zu ...

Frantisek Kupka

* 1871, Opocno, Tschechische Rep.; † 1957 in Puteaux, Frankreich

weitere Artikel zu ...

Wolfgang Laib

* 1950, Metzingen, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Bernd Lohaus

* 1940, Düsseldorf, Deutschland; † 2010 in Antwerpen, Niederlande

weitere Artikel zu ...

Ingeborg Lüscher

* 1936, Freiberg, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Heinrich Anton Müller

* 1869, Versailles, Frankreich; † 1930 in Bern, Schweiz

weitere Artikel zu ...

Robert Müller

weitere Artikel zu ...

Bruce Nauman

* 1941, Fort Wayne, Verein. Staaten

weitere Artikel zu ...

Blinky Palermo

* 1943, Leipzig, Deutschland; † 1977 in Kurumba, Malediven

weitere Artikel zu ...

Arnulf Rainer

* 1929, Baden, Österrreich

weitere Artikel zu ...

Man Ray

* 1890, Philadelphia, Verein. Staaten; † 1976 in Paris, Frankreich

weitere Artikel zu ...

Gerhard Richter

* 1932, Dresden, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Otto Rietmann

* 1891, Deutschland; † 1977 in Deutschland

weitere Artikel zu ...

Raymond Roussel

* 1877, Paris, Frankreich; † 1933 in Palermo, Italien

weitere Artikel zu ...

Rudolf Schwarzkogler

* 1940, Wien, Österrreich; † 1969 in Wien, Österrreich

weitere Artikel zu ...

Kurt Schwitters

* 1887, Hannover, Deutschland; † 1948 in Ambleside, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Richard Serra

* 1939, San Francisco, Verein. Staaten

weitere Artikel zu ...

Rudolf Steiner

* 1861, Donji Kraljevec, Kroatien; † 1925 in Dornach, Schweiz

weitere Artikel zu ...

Richard Tuttle

* 1941, Rahway, Verein. Staaten

weitere Artikel zu ...

Cy Twombly

* 1928, Lexington, Verein. Staaten; † 2011 in Rom, Italien

weitere Artikel zu ...

Franz Erhard Walther

* 1939, Fulda, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Wang Xingwei

* 1969, Shenyang, Volksrep. China

weitere Artikel zu ...

Heimo Zobernig

* 1958, Mauthen, Österrreich

weitere Artikel zu ...

Biennalen
Biennale Venedig

I – Italien

weitere Artikel zu ...