Band 141, 1998, Gespräche mit Künstlern, S. 268

SEAN SCULLY:

"Kunst setzt voraus, daß man nackt ist und dadurch offener wird"

Ein Gespräch von Heinz-Norbert Jocks

Sean Scully, in Dublin geboren und in London aufgewachsen, beschloß, als er in New York ankam, ein echter Immigrant zu werden. Einerseits angetan von dem puritanischen Charakter der Minimal-art, wehrte er sich andererseits gegen das Korsett ihrer verengten Ästhetik, der er immerhin noch heute eine "ethische und moralische Klarheit" bescheinigt. Doch vermißte er so etwas wie Metaphysik und Emotionalität, für die er als Maler eintritt. Zu seinen Vorbildern gehören Mondrian, vor allem Mark Rothko und der frühe Frank Stella. Es erstaunt, zu sehen, welche Palette von Gefühlen er hervorruft im Rahmen seines nichtgegenständlichen Formenrepertoirs, das zwischen Streifen und schachbrettartigen Quadratstrukturen oszilliert. Mit Sean Scully sprach Heinz-Norbert Jocks.  

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H.-N.J.:Was hat Rock`n Roll mir Ihrer Malerei zu schaffen?  

S.S.: Nun ja, meine Kunst ist mit dem Rhythmus der zeitgenössischen Musik angefüllt, die wie die Kunst das Leben widerspiegelt. In der Vergangenheit stellte ich fest, daß alles Irische recht linear, musikalisch, streng und gleichzeitig lebensbejahend ist. Mit neunzehn hatte ich den R&B-Club, in dem amerikanische Rhythm and Blues-Musik gespielt wurde, u.a. von John Lee Hooker, Muddy Waters und Sunny Boy Williams. Diese Soul-Musik, die ja einem Verlustgefühl entspringt, berührt die Seele. Nun ja, jedenfalls war der Club schnell populär, obwohl er erst kurz geöffnet hatte. Außerdem spielte ich in meinem Studio jene Musik, deren Einfluß mir wichtig war. Meine Eltern waren Meistertänzer in Spanien. Als ich klein war, ging ich ins Varieté, wo ich in der ersten Reihe saß, weil meine Mutter als Sängerin auftrat. Klar, es waren keine erstklassigen Häuser, in denen sie auf der Bühne stand, und sie war auch kein Star. Aber ich bin sicher, sie wäre, wenn sie weitergemacht hätte, bekannt geworden. Auf alle Fälle verhielt es sich so, daß viele meiner Verwandten gesungen haben, als ich heranwuchs. Alles in allem prägte die Musik einen Großteil meines Lebens. Kaum, daß ich den Rock´n Roll, besser noch den Rhythm and Blues und den Blues für mich entdeckte, hatte ich sofort einen unglaublichen Bezug dazu. Und das, weil der Rhythmus einen mitreißt und alles mit seiner Lebensfreude und Vitalität durchzieht. Nun findet sich das auch in meinen Bildern wieder, denn auch sie sind getragen von dieser unerbittlichen spannungsvollen Musikalität. Die Linien in meinen Bildern sind wie Gitarren-Saiten im Raum, die vibrieren und Emotionen auslösen.  

Hören Sie Musik, während Sie arbeiten? Gibt es da eine Abhängigkeit?  

Während ich male, schafft die Musik eine gewisse Verbindung in der Luft. Nun würde ich das nicht unbedingt Abhängigkeit nennen, denn weder ich, noch, was ich mache, hängt davon ab, was ich höre. Auch male ich häufig in absoluter Stille. Als ich in Mexiko aquarellierte, geschah dies in so absoluter Stille, daß ich nur noch die Geräusche der Natur um mich herum vernahm. Die Zeit in meinem Studio zu verbringen, ist eine ziemlich einsame Tätigkeit. Dabei bin ich nicht unbedingt ein Einzelgänger, sondern gesellig und gerne in Gesellschaft anderer. Über die Musik, die ich höre, hole ich mir sozusagen die Gesellschaft anderer in mein Studio. Das ist das Phantastische an modernen Hifi-Anlagen. Vor dem Krieg war es ja nicht an der Tagesordnung, zu Hause Musik zu hören, aber heute verfügen viele meiner Künstlerfreunde über tolle Anlagen im Studio, wunderbare Platten- und CD-Sammlungen.  

Nun weckt Rhythm & Blues heftige Emotionen, und Sie reden davon, daß Ihre Kunst eine kontrollierte Emotion darstellt. Was meinen Sie damit?  

Ja, es werden heftige, wenn nicht sogar harte Emotionen hervorgerufen. Diese Musik aktiviert wie der Blues energiegeladene, unsentimentale Emotionen und starke, wilde Gefühle. Viele Sänger, die mir besonders am Herzen liegen, sind weiblich. Es hängt ein bißchen von meiner Stimmung ab. Aber es steht außer Frage, daß es eine Verbindung gibt zum Rhythmus zeitgenössischen Lebens, und dem Lärm und den Geräuschen der Stadt mit ihrer Subway. Das möchte ich auch mit meiner Malerei aufnehmen. Die Wiederkehr in der Luft wehender Rhythmen ist so etwas wie eine neue Mystik, zu der meine Malerei, obgleich abstrakt, in Beziehung steht. Darum bemühte ich mich wiederholt. Besessen von dem Gedanken, die im Dialog mit dem Zeitgenössischen stehende Musik sei ein Teil des Lebens, bin ich gegen einen Bruch zwischen der Malerei und der Welt, in der sie entsteht. Meine Arbeit ist weder zen-buddhistisch noch kontemplativ oder abgehoben.  

Wie hat man sich den Dialog Ihrer Kunst mit der Stadt und damit vorzustellen, was Sie umgibt?  

New York, also die Metropole, wo meine Kunst in jetziger Form entsteht, ist dicht und so organisch, daß sie sich immer wieder selbst erneuert. Ja, New York, ein energiegeladenes Tier, ist derart zusammengeflickt, wie ich es auch von meiner Kunst erwarte. Ich möchte die in der Stadt erlebte Schönheit vielfäliger Erfahrungen einfangen. Die Tatsache, daß da so vieles gleichzeitig geschieht, kann auch entmenschlichend und niederschmetternd sein. Ob es sich so negativ wie gerade angedeutet auswirkt, hängt davon ab, wie man die Möglichkeiten für sich nutzt. Mein Bedürfnis ist, so darauf zu reagieren, daß es sich in etwas Positives verwandelt, was nicht heißt, daß meine Gemälde lustig sein sollen. Einige von ihnen, darunter Durango, sind ja doch ziemlich wild, grimmig und stimmungsgeladen geraten. Gleichwohl sind es Gemälde, die, aus der Stadt kommend, deren Energie widerspiegeln. In der Stadt, wie ich sie verstehe, haben wir es mit einer geometrisch-organischen Realität zu tun. Ihre Architektur ist in Schichten angeordnet, so daß sie uns zu bestimmten Erfahrungen zwingt. Die Menschen stehen zueinander in Beziehung auf unterschiedlicher Ebene und sie sind unterschiedlich weit von einander entfernt, nämlich von einer Straßenseite zur anderen. Man kann mit jemandem, der auf der anderen Seite geht, Augenkontakt aufnehmen, während man zu dem Baum, unter dem man steht, gar keine oder nur eine unbewußte Beziehung pflegt. Das ist nur ein Beispiel dafür, wie es in einer Stadt zugeht, in der alles Mögliche synchron geschieht, und deren Geräusche von daher durch verschiedene Rhythmen überdeckt oder überlagert werden. In unserer Welt ununterbrochen laufender Maschinen haben wir den Kontakt zur Natur verloren. Mit meinem Werk stelle ich mich der Herausforderung, eine extrem urbane Kunst zu schaffen. In der urbanen Situation kollidiert unsere eigene menschliche Natur mit ihren eigenen Konsequenzen, denn die Stadt ist ja deren Resultat. Ja, in gewisser Hinsicht schufen wir uns eine andere Natur als die, die wir erhalten haben. Wir schaffen eine zweite, die wir verstehen müssen, um sie zu humanisieren und im Guten zu nutzen.  

Nach Blanchot ist der Lärm der Welt so unerträglich laut und anhaltend, daß es der Kunst bedarf, um für Momente vor der permanenten Geräuschkulisse Ruhe zu haben. Ist Ihre Kunst in dem Sinne zu verstehen?  

Ja, es ist auch zutiefst ironisch, denn es basiert insofern auf einem Widerspruch, als etwas so eindringlich Vernehmbares zum Schweigen gebracht werden soll. Letztlich soll die eigene Natur überwunden werden. Dabei handelt es sich um metaphysische Vorstellungen, und das entspricht meinem Gefühl. Manchmal reflektiert ein fertiggestelltes Bild mein jetziges Leben so stark, daß es ein Gefühl großer Stille und ersehnter Zuflucht in mir bewirkt, selbst wenn das Gemälde nicht so still ist. Vielleicht beabsichtige ich, etwas hervorzubringen, das einerseits über einige Wahrheiten großstädtischer Strukturen reflektiert und andererseits so mächtig, empfänglich und nachdenklich ist, daß es nicht nur bei mir, sondern auch bei anderen das besagte Gefühl großer Stille hervorruft und zudem Kraft schenkt. Mit Kunst will ich mich selbst inmitten einer Welt wiederherstellen, deren Drang es ist, uns aus dem Gleichgewicht zu bringen, ein Bein zu stellen oder uns sonstwie zu attackieren. Der Bewohner der Stadt wird zum Opfer ihrer Angriffe. Er wird von ihr übel zugerichtet und verprügelt, als wäre er in einen Bärenkäfig eingesperrt worden. Zwar wird man nicht getötet, aber so stark in seinem ganzen Wesen verletzt, daß man nur noch als Krüppel funktioniert. Die Stadt ist so stark in ihrem Wesen, daß wir es in ihr mit der Angst zu tun kriegen. Man empfindet die Ungleichheit und das Ungleichgewicht zwischen dem eigenen zerbrechlichen Wesen und der Übermacht des Monsters, auf das man sich einlassen muß. Die von uns gebauten Metropolen vergrößern sich mehr und mehr, und der immense Schaden, den sie bei einem anzurichten vermögen, und die Desorientierung, die sie bewirken, sind so gut wie unbegrenzt. Man erhält von ihnen Prügel im psychologischen Sinne. Nun biete ich als Künstler nicht etwas an, wodurch sich die Probleme vermeiden ließen. Vielmehr schaffe ich etwas, das daraus als direktes Ergebnis hervorgeht, und zwar im Hinblick auf die Stille, die sich in uns einstellt. Ich will die Energie einfangen, wodurch der Einzelne von dem profitiert, was Millionen von Menschen im Laufe der Zeit geschaffen haben. Der Einzelne pickt sich da etwas heraus, das eine Einheit ergibt.  

Verstehen Sie Ihre Malerei als Umsetzung dessen, was die Außenwelt von sich gibt, in einen inneren Monolog?  

Nun ist meine Beziehung zur Welt nicht von Getrenntsein gekennzeichnet, sondern extrem organisch. Ich fühle, daß ich Kanten, Ränder oder Grenzen habe, und spüre deren Verlust im Laufe der verstreichenden Jahre. Früher bekam ich Furcht, wenn ich erlebte, wie sich meine Grenzen auflösten. Doch Kunst setzt voraus, daß man nackt ist und dadurch zugänglicher wird. Einerseits besteht ein starkes Bedürfnis nach Eigenleben, und andererseits gibt es weder ein Eigenleben noch eine Privatsphäre. Beide Pole in sich zu wahren und auszuhalten, dafür habe ich lange gebraucht. Meine Beziehung zur Welt, in der ich lebe, ist durch ein hohes Maß an Einfühlungsvermögen geprägt. Ich werde von der Welt absorbiert, als deren organisches Teil ich mich betrachte. Dadurch, daß ich mich beim Malen in einem Raum großer Ruhe aufhalte, wo ich mit mir alleine bin, findet ein anderer Prozeß inneren Dialoges statt. Eine Bestandsaufnahme machend, schleudere ich hinterher das heraus, was ich aufgenommen habe. Draußen, auf der Straße oder dort, wo ich herumlaufe, bin ich für alles aufgeschlossen.  

Was hat Ihre Malerei mit Ideellem zu tun?  

Nun bin ich stark intellektuell geprägt. Aber keines meiner Bilder basiert auf der Vorstellung, Farben zu reduzieren. Eine solche Idee ist mir zu leer. Meine Malereien beziehen sich direkter auf die Gefühle, die mich durch die Stadt begleiten, und enthalten die Art, wie ich auf direkt wahrgenommene Beziehungen reagiere. Insofern unterscheiden sich meine Gemälde grundsätzlich von anderen abstrakten, und wenn das, was ich mache, mit abstrakter Malerei korrespondiert, so nur auf der experimentellen Ebene eines Rothko oder Newman.  

Streben Sie ein abstraktes Porträt der Welt an?  

Ja, nun schaffe ich kein Bild von einem bestimmten Gebäude oder einer bestimmten Person. Mehr um das Wesen einer tieferen Beziehung ringe ich, die darin besteht, daß etwas durch eine große Masse überwältigt wird. Viele meiner Bilder sehen wie Mauern aus oder sind wie Wände aufgebaut. Im Augenblick faszinieren mich vor allem Gemälde voller Uneinigkeit, und das liegt womöglich daran, daß ich mich heute stärker als in der Vergangenheit mit New York verbunden fühle. Daher rührt wohl die Zurücknahme des Defensiven, die größere Offenheit und Freiheit.  

Malen Sie aus Angst vor der Stadt?  

Nun, es gibt viele Gründe, weshalb ich male. Ich tue es nicht für mich selbst, sondern für die anderen. Meine Malerei ist weder in sich geschlossen noch Ich-bezogen, und das meine ich in einem hermetischen Sinne. Letztlich geht es um den Versuch, die Beziehung zwischen einem Menschen und der Umwelt so offen wie möglich zu gestalten. Was die Angst angeht, so bin ich ziemlich angstlos geworden im Leben und selbst gegenüber dem Tod.  

Rücken Sie malend von Ihrem Ich ab? Und: Denken Sie über die Abhängigkeit des Ichs von der Welt nach?  

Es geht immer um eine Beziehung, die einen ständig wiederbelebt und wiederherstellt. Ich hoffe, daß mein Ich etwas Positives beim Bild bewirkt. Nun unterscheiden sich meine Bilder erheblich von den Bildern derjenigen, die sich anschicken, die Prozesse und Rituale des Malens zu objektivieren. Ich finde dieses Vorgehen ein bißchen dekadent und völlig irrelevant. Meine Gemälde sind individualistisch in ihrer gemalten Art. Insofern steigern sie mein Selbstwertgefühl, und das muß auch so sein. Da, wo sich das Gefühl der Individualität einstellt, ist der Punkt erreicht, wo die Vermählung zwischen mir und der Außenwelt vollzogen wird. Das Erhabene, das dabei zum Ausdruck kommt, wenn es die Kraft erkennen läßt, ist das Mysterium dieser Beziehung.  

Welche Vorstellung von Kunst hatten Sie, als Sie jung waren? War sie grundsätzlich anders als die heutige?  

Da ich eine Klosterschule besuchte, kam ich als erstes mit religiöser Kunst und ihrer Spiritualität des Lebens in Berührung. Das Spirituelle spielt auch heute für mich eine nicht gerade geringe Rolle. Ich bin davon überzeugt, daß es bei meiner Arbeit einen zutiefst geistlichen oder spirituellen, wenn auch unreligiösen Aspekt gibt.  

D.h. Sie säkularisieren das Spirituelle aus einem Willen zum Meditativen?  

Wie Sie sehen, reflektiere ich nach wie vor unsere Spiritualität. Am Ende des 20. und zu Beginn des 21.Jahrhunderts verhält es sich so, daß unsere Form der Spiritualität nicht mehr länger von religiösen Farben abhängig ist. Wir haben versucht, sie zu lokalisieren, aber mit religiösen Strukturen. Ich wünsche mir die Entwicklung einer neuen Spiritualität, die nicht auf der Vorstellung von einem übermenschlichen Wesen, sondern darauf basiert, was wir selbst schaffen können und darauf, daß wir eine andere Realität geschaffen haben, die an die Stelle der Natur getreten ist, ohne notwendigerweise gegen diese gerichtet zu sein.  

Man spürt diesen Geist in Ihren Gemälden. Aber es überrascht mich, daß Sie aus der Minimalismus-Bewegung kommen. Wie kam es zu der Auseinandersetzung damit?  

Es ist ziemlich amüsant für mich, darauf zurückzublicken. Was mich ursprünglich daran faszinierte, beruht auf einem Mißverständnis.  

In dem Sinne, daß Sie ihn in eine emotionale Sprache übersetzten?  

Ja, genauso. Ich suchte nach einer Möglichkeit, meiner Arbeit mehr Tiefsinn und Expressivität zu verleihen. Für mich hatte der Minimalismus die Kraft der Klarheit, die ich insgesamt mit amerikanischer Kunst verband und an ihr auch schätzte. Über den Minimalismus redend, müssen wir uns den Unterschied zwischen europäischer und amerikanischer Kunst vor Augen führen, denn die europäische Seite krankt daran, daß sie zu überladen ist und zu viele Nebensätze oder Nebenschauplätze bietet, weshalb sie nie direkt zur Sache kommt. Es ist ein typischer Aspekt amerikanischer Kultur, wenn man sagt: Nun komm endlich mal zur Sache. Was willst Du damit eigentlich sagen? Es gibt auch noch andere Formulierungen in gleicher Richtung. Damit will man Einhalt gebieten, wenn jemand zu sehr abschweift und nicht so zügig zum Schluß kommt. Dieses Denken, diese Ungeduld und auch Fähigkeit, sich der Brutalität der Realität zu stellen, ist eine bewundernswerte Qualität amerikanischer Kultur. Vermutlich geht diese Haltung ein bißchen auf das Drängen oder die Dringlichkeit der Einwanderer zurück, Dinge ganz klar zu sehen. Man ist ja kein russischer Prinz, der, zu Hause sitzend, sich dem Austausch höflicher Nettigkeiten hingibt. Nun ist der Minimalismus das Resultat der von mir gerade beschriebenen Haltung. An der Klarheit der Form, die mir gefiel, nahm ich als naiver Romantiker Anteil. Ja, meine Ehe mit dem Minimalismus geht auf ein Mißverständnis zurück.  

Über den romantischen Aspekt Ihrer Kunst würde ich gerne mehr erfahren.  

Als ich meine minimalistischen Gemälde malte, interessierte mich die Dunkelheit, aber keinswegs aus der Sicht eines Minimalisten. Nun beabsichtige ich nicht, die Farben aus der Malerei völlig zu verbannen. Vielmehr schwebte mir vor, die Lichter der Nacht und deren symbolische Bedeutung, die sie für unsere Seele haben, auszudrücken. Das ist völlig verschieden von der minimalistischen Intention. In den Spielhallen, meistens bis vier Uhr morgens, Poolbillard für Geld spielend, lief ich damals nachts viel umher, wodurch ich zwangsläufig Erfahrungen sammelte, die man nur in der Nacht machen kann. So kam es dazu, daß ich meinen Gemälden so Titel wie Brennus gab. Das ist der Name eines keltischers Kriegers, der sich der Macht des römischen Imperiums entgegenstellte und zur Revolution gegen die Römer anstachelte. Einige meiner Titel spielten also auf heroische Taten an, was beim Betrachter, damit er sie versteht, Kenntnisse der Geschichte voraussetzt. Das ist etwas, das der Idee der Minimalisten zuwiderläuft, die ein Gemälde eher mit "Schwarz mit weißem Rand" bezeichnen würden. Nun, was will ich damit sagen? Dadurch, daß ich mittels der Titel den Minimalismus verkomplizierte, habe ich ihn sozusagen europäisiert, was nur aufrichtig war. Der romantische Aspekt meiner Arbeit rührt von dem Wunsch her, etwas ganz Tiefes, statt Offenkundiges auszudrücken. Das ist das Gegenteil dessen, was die Ethik des Hier-ist-alles besagt. Eine derartige Kunst ist für mich in gewisser Hinsicht attraktiv, einerseits. Andererseits finde ich sie als Erfahrung unglaublich leer. Dagegen glaube ich, daß Kunst an etwas Tieferes zu rühren hat, dabei verfügen meine Werke über eine unglaubliche Unmittelbarkeit und Direktheit. Wie ich zeichne, ist betörend simpel, ja bewußt dumm und töricht. Meine kleinen, sehr direkten und diagrammatischen Créon-Zeichnungen entsprechen in Kürze und Knappheit dem Minimalismus. Aber wenn ich zu malen anfange, so daß die Farben komplizierter werden, verleihe ich den Gemälden eine individuelle Persönlichkeit, dadurch noch unterstrichen, daß ich sie mit menschlichen Namen versehe. Mag sein, daß ihnen ein romantischer Aspekt eigen ist. Nur würde ich mich deshalb nicht gleich zum Romantiker erklären, denn mein Werk ist auch durch eine bestimmte Konstruktion und andere Aspekte geprägt, darüber hinaus spirituell, gleichzeitig direkt und mit einer einfachen Bildersprache ausgestattet, jedoch keineswegs minimalistisch oder leer.  

Apropos Romantik, befaßten Sie sich mit romantischer Literatur?  

Ja, zum Beispiel Byron und auch das Buch von Robert Rosenbloom über Romantik und die romantische Tradition des Nordens.  

Hat das Ihre Kunst beeinflußt?  

Gewiß, überhaupt kommt es darauf an, ob etwas meinen Gefühlen und meiner Vorstellung von der Welt entspricht. Nun habe ich die Gefühle eines nach einer Universalität strebenden Romantikers. Sogar mein Leben ist romantisch gewesen. Das Drängen und ständige In-Bewegung-Sein der Einwanderer, von dem ich vorhin sprach, habe ich und kultiviere es auch. Ich neige nicht zu den Genüssen der Bequemlichkeit. Mein stark ausgeprägtes Verlangen, die Welt zu einen, folgt einem romantischen Impuls.  

Was macht den Unterschied zwischen Nacht- und Tagesbewußtsein aus?  

Was ich jetzt sage, mag banal erscheinen, aber dennoch: dadurch, daß in der Nacht die Dinge nicht ausreichend beleuchtet sind, treten essentielle Dinge und die wesentlichen Formen hervor. Möglich wird das dadurch, daß ein Großteil des Kraches und der Unruhe des Tages entfällt. Es gibt weniger Autos, und es werden weniger Telefongespräche geführt. Die meisten Menschen befinden sich in horizontaler Lage. Wer zu diesem Zeitpunkt herumläuft, hat nicht nur das Bewußtsein, daß die Menschheit ruht und schläft, sondern erfährt auch darüber hinaus, wie die Welt atmet, ehe sie wieder aufwacht und sich wieder alles regt und drängt. Kurz und gut, das Leben der Nacht ist durch Ruhe gekennzeichnet. Es beruhigt und beschwichtigt. Zudem untersteht man dem großen Zeitgefühl der Ewigkeit, wenn man wacht, während die anderen schlafen. Dieses Zeitgefühl hat man auch in Anbetracht des Meeres. Da am Tag alles klar und scharf ist, kann man auch präzise handeln. Nachts fällt das wesentlich schwerer, weil alles verschwommen ist. Nichts ist richtig beleuchtet. Daraus ergibt sich die andere, ja monumentalere Art zu denken. Der Tag kehrt eine andere, durch eine direkte, auch momentane Interaktion geprägte Realität hervor. Es gibt unterschiedliche Arten des Lichtes. Die Beziehung zwischen Handeln und Zeit ändert sich, sobald der Tag durch die Nacht abgelöst wird. Übrigens habe ich früher, als ich noch Student war, nachts, nahe der schottischen Grenze, an einer Tankstelle gearbeitet, die an der großen, von London nach Edinburgh schnurgerade verlaufenden, von den Römern gebauten Straße des Nordens lag. Damals schrieb ich Gedichte, wobei ich tagsüber nicht einen Vers zustande brachte. Mit dem Schreiben hörte ich auf, als ich merkte, wie mich diese Form des Ausdrucks zwang, eine Realität zu schaffen, die meines Erachtens für das Malen nicht hilfreich war, da die Gedichte nicht genügend in der Gegenwart verankert waren. Insofern begrub ich meine Hoffnungen, einmal Dichter zu werden. Schreiben ist in meinem Fall eine nächtliche und Malen eine Tages-Beschäftigung. Das, was ich gerade zu fassen versuche, sagt sehr viel darüber aus, welche zwei Realitäten es gibt. Des Nachts habe ich enorm viel Zeit mit meinem Hund zugebracht, und da befand ich mich wirklich am Ende der Welt, dort, wo man die Ewigkeit und die eigene Sterblichkeit fühlen kann, und zwar sehr stark. Das lehrt einen, angstlos zu sein.  

Gedankensprung: Was halten Sie von Action painting?  

Die Action-Malerei war ja ein Versuch, die Kluft zwischen Kunst und Leben zu schließen. Aber ich bin der Auffassung, daß das nicht gelingen kann, wenn man es mit offensichtlichen Mitteln versucht. Wer in der Form beabsichtigt, sein Werk aus dem Leben zu schöpfen, ist in gewisser Weise naiv. Klar, es wäre schön, wenn das ginge. Aber das Problem ist, daß man hinterher letzlich doch nur ein Bild hat. Auch ich habe hinterher ein Bild. Wenn man sich fragt, wie sich ein stärkerer Bezug des Bildes zum Leben schaffen ließe, so ist es ein falscher Ansatz, wenn man mit der Frage einsetzt, wie man es am besten macht. Wer so vorgeht, dessen Arbeit spiegelt nicht zwangsläufig wider, was sie widerspiegeln soll. Dazu ein Beispiel: Noch als Student hatte ich einen Freund, der von sich glaubte, ein Dadaist zu sein. Übrigens hielten sich damals viele Studenten in Newcastle für Dadaisten. Denn der Einfluß von Kurt Schwitters, der ja in der Nähe, nämlich in Ambleside wirkte, war auf alle beträchtlich. Nur mich berührte das nicht. Da zeigt sich, wie selektiv der Einfluß sein kann. Trotzdem liebe ich Kurt Schwitters, weil mich sein Geist und seine Lebensgeschichte berührt und ich seine kleinen Collagen schätze. Jedoch bewegt er mich nicht so tief wie Rothko. Was er schuf, ist für meinen Geschmack zu sehr am Stofflichen orientiert. Ich selbst suchte etwas anderes. Zurück zu meinem Freund, der viel Zeit darauf verwendete, eine Toilettenschüssel zu kaufen, in die er Farbe kippte, mit der wir dann gemeinsam die auf der Wand gespannte Leinwand wie Action painters bewarfen. Zwar traf die Farbe auf die Leinwand auf, jedoch blieb nur ein klein bißchen Farbe kleben. Der größere Teil ergoß sich auf den Boden. Die ganze Aktion wäre womöglich besser gewesen, wenn wir sie per Video aufgenommen hätten, denn das Ganze war so schön lächerlich. Die Diskrepanz zwischen dem zu Erreichenden, nämlich dem Meisterwerk, und dem, was dabei tatsächlich herauskam, war das eigentlich Schöne. Das dürftige Ergebnis war mehr eine Travestie dessen, was action painting im Kern meint. Was blieb, war eine Leinwand mit ein bißchen roter Farbe darauf. Viel strategischer ist, was ich anstrebe. Ich versuche, etwas zu komponieren, das die Nähe zum Leben ausdrückt. Nun ist meines Erachtens Kunst weder einfach noch so leicht zugänglich, daß sie durch eine derartige Aktion erreichbar wäre. Sie kann nie so direkt sein wie Sport oder andere Aktivitäten. Es geht stets auch um die Frage des Stils. Selbst ein Läufer ist mit dem Problem des Stils befaßt. Er muß einen Stil entwickeln, der es ihm ermöglicht, schneller zu laufen. Allein der Wille, sich voll einzusetzen, reicht nicht aus, um sein bestes Ergebnis zu erzielen. Jeder, der etwas erreichen will, muß seinen Stil entwickeln, und das gilt auch für die Malerei. Er muß die entsprechenden Mittel und Wege finden, und das erfordert unendlich viel Geduld. Ich erinnere aus meiner Studentenzeit das mir wichtige Gedicht "Flügel" von Miroslav Holub, einem Lyriker und Physiker. Darin heißt es sinngemäß, daß wir über viele Stunden hinweg in der Lage sind, unter dem Sofa auf Händen und Füßen nach etwas zu suchen, das auf den Boden gefallen ist. Genau das verleihe uns Flügel. Im Grunde ein metaphysischer Gedanke, der mich auch an der Kunst interessiert. Ich will etwas ganz Simples tun, und ich halte Malen für eine solche Tätigkeit. Der Künstler, der malt, ist nichts anderes als ein Arbeiter, und ich bin auch im Atelier entsprechend gekleidet. Beim Malen bekleckere ich mich, und das gefällt mir ganz und gar nicht. Der Glaube, zu einer Handlung in der Lage zu sein, die zu einem großen Meisterwerk führe, entspringt einer Einbildung.  

Verstehen Sie Ihre Malerei als Materialisation der Farbe?  

Nun gut, die Farben haben ihren eigenen Körper. Mir liegt daran, daß die Farben nicht zu dünn aufgetragen sind, sondern Gewicht, Konsistenz und eine Körperlichkeit haben. Auf der einen Seite ist die von der Netzhaut aufgenommene Farbe, und auf der anderen Seite gibt es die Art und Weise, wie Farben von der menschlichen Hand hergestellt und aufgetragen werden. Ich selbst trage sie schichtweise auf. Das, was Malerei ausmacht, läßt sich mit keiner anderen Kunstform machen, weshalb ich fest davon überzeugt bin, daß sich Malerei durch kein anderes Medium ersetzen läßt. Es sei denn, man ist bereit, den Aspekt der Kunst ganz aufzugeben. Dazu sind die Menschen aber nicht bereit. Nun bin ich froh, daß es auch andere Kunst gibt. Dadurch, daß sie von anderen Künstlern in anderen Kunstmedien geschaffen wird, ist es mir vergönnt, Bilder zu malen. Zu der unleugbaren Realität der Malerei gehört, daß sie auch die Hand und den Körper eines Menschen widerspiegelt. Die Malerei ist wie ein vom Menschen hinterlassener Fußabdruck.  

Entscheiden Sie sich spontan für die Farben?  

Ja, ich denke nie darüber nach, welche ich verwenden will.  

Geht es Ihnen um die Widerspiegelung der Farben der Welt?  

Es sind Farben, wie ich sie um mich herum sehe. In der Regel muß es eine Entsprechung zwischen der Materialität und dem Gewicht eines Farbtons geben. Die Farbe in meinen Arbeiten ist keine, die sich sozusagen von der Leinwand löst und in die Luft entweicht, sondern ist an ihre Stofflichkeit gebunden. Einerseits stark genug, um Farbe zu sein, ist sie andererseits auch gedämpft genug, um an die Stofflichkeit des Gemäldes gebunden zu sein. Diese Ausgewogenheit ist mir wichtig. Normalerweise wähle ich die Farben aus, als entsprächen sie dem Wetter, das ja der Emotion ähnelt. Insofern uns das Wetter definiert, sind wir von der Natur eingefangen. Jedenfalls spiegeln Farben im allgemeinen die Welt wider. Mir fällt auf, wie selten bei mir die Farbe Grün vorkommt, und zwar nicht deshalb, weil ich sie nicht benutzen kann, sondern weil ich im allgemeinen Farben verwende, die ich in der Stadt sehe. Viele davon sind Farben, mit denen Türen, Wände und Mauern gestrichen werden. In der Stadt gibt es sehr viel Grau. Außerdem stellt sich mir die Frage, welches Licht in meinen Werken scheinen soll? Natürlich das Licht aus meiner romantisch urbanen Umwelt.  

Von welchen Künstlern fühlten Sie sich am meisten im Leben angesprochen?  

Von Massaccio, Piero della Francesca, Duccio, Cimabue, Velázquez, Mondrian, Rothko und natürlich Matisse, vor allem den ganz schlichten Bildern wie der Klavierstunde, einem sehr metaphorischen Bild voller Trauer. Bei diesen Bildern mit einer gewissen Zurückhaltung ist das Gefühl in die Malerei eingebettet.  

Weshalb malen Sie eigentlich unfigurativ? Weil vor allem die Farbe Ihrer Malerei Gestalt gibt? Oder: Aus Aversion gegen die Figuration?  

Ehrlich geantwortet, ich weiß es nicht. Nun malte ich früher auch figurativ. In den 60ern wendete ich mich der Figur im Raum zu, und zwar auf so expressionistische Weise, daß die Bilder aussahen, als wären sie in den 80ern entstanden. Ich gehe davon aus, daß man das noch heute meinem Werk wegen seines bestimmten Charakters anmerkt. Ich finde es gut, daß meiner heutigen Malerei etwas anhaftet, das figurativ aussieht, weil genau das ihr eine Persönlichkeit verleiht. Die abstrakte Kunst, die ich für mich als Student entdeckte, empfand ich als Befreiung. Und zwar deshalb, weil sie es mir ermöglichte, mich auf das Geheimnis und die Spezifik der Beziehungen zu konzentrieren. Figurative Malerei erschöpft sich nicht wie Vermeer oder die italienischen frühen Renaissancemaler, die ich so sehr mag. Die Beziehungen zu den Dingen in der Welt und zu dem, was ich sehe, sind überlagernde Muster. Es gibt nur wenige große figurative Maler in der Welt.  

Nun gibt es auch nur wenige große abstrakte Maler in der Welt.  

Es gibt da eine direktere Beziehung zu dem, was abläuft. Wenn jemand etwas Figuratives aus seiner aufrichtigen Überzeugung hervorbringt, so bewundere ich das. Als Künstler benötigt man eine permanente Erneuerung seines Geistes, weil man sonst am Ende seiner Möglichkeiten angelangt ist. Die abstrakte Malerei birgt viele Möglichkeiten. Hätte ich nicht das Gefühl, in mir steckten viele Möglichkeiten, so müßte ich um etwas anderes kämpfen. Es fragt sich, ob man überhaupt in der Lage ist, für etwas anderes zu kämpfen? An der Stelle kommen wir wieder auf die Beziehung zur Welt zurück. Alles steht in einem globaleren Zusammenhang. Nun bin ich so stark an Menschen ausgerichtet, daß es naheliegend wäre, sie auch zu malen. Aber ich tue es nicht, und das ist ein Widerspruch.  

Es gehört wohl zur amerikanischen Mentalität, auf der Ebene einer nichtssagenden, aber freundlichen Konversation ins Gespräch mit jemandem zu kommen. Ein Europäer verhält sich da wohl anders. Wie gehen Sie damit um?  

Tja, ich bin wegen meiner einzigartigen Lebensgeschichte eine merkwürdige Mischung. In New York, wo viele Menschen auf engem Raum leben, verhält es sich so, daß es einem schlecht erginge, wenn man sie nicht mögen würde.  

Im Amerikanischen gibt es Floskeln wie "It`s nice to see you". In diesem Konversationsstil allgemeiner Freundlichkeit miteinander zu reden, erleichtert zwar die Kommunikation. Aber das so locker Gesagte kommt nicht von innen. Vielleicht spiegelt sich diese erträgliche Lockerheit netter Bedeutungslosigkeit auch in der Minimal-art wider.  

Mir gefällt Ihre Anmerkung. Im Minimalismus gibt es etwas zutiefst Unmenschliches. Ich halte es für anstößig, weil es eben so weit entfernt ist. Nun gehe ich davon aus, daß dem Minimalismus, der meines Erachtens keine große Anzahl von Meisterwerken hervorbringen wird, nur ein kurzes Aufflackern in der Kunstgeschichte beschieden sein wird. Einerseits etwas sehr Kraftvolles und Notwendiges, ist er andererseits etwas sehr Gnadenloses und Unmenschliches, was mich stört. In New York umgibt einen sehr viel eiskalte Energie. Doch versuche ich, mich darauf zu konzentrieren, etwas Positives zu tun. Ich weiß, daß ich keinen dazu bewegen kann, anders zu fühlen, als er fühlt. Aber ich selbst kann etwas tun als Beispiel, und ich glaube, daß ein Mensch auf diesem Weg etwas bewirken kann. Mein Leben in New York ist voller Aufruhr gewesen, und zwar genau aus dem Grund, den Sie gerade angesprochen haben. Auf die heuchlerische Energie stoßen Sie auch in London. Sie ist unglaublich brutal und vulgär, dabei aber überzogen mit einer Art von Höflichkeit, die es zuläßt, daß kleine, also Mikroverbrechen ganztägig begangen werden. Mal werden Sie beiseite gestubst, mal tritt Ihnen jemand auf den Fuß oder mogelt sich in der Warteschlange vor. Solche zutiefst aggresiven, unhöflichen, stets ein bißchen mit Höflichkeit überzuckerten Verhaltensweisen finden Sie auch in dem auf den oberen Ebenen angelsächsisch geprägten New York vor. Damit habe ich große Probleme. Ja, es stört mich so sehr, daß ich meine Brücken zu Europa nie abgerissen habe, wiederholt zur Erholung nach Europa fliege, gerne Deutschland besuche und mein Zweitstudio in Barcelona nicht aufgebe. In Europa verbringe ich viel Zeit, und ich lebe inzwischen im Gleichgewicht zwischen beiden Welten, pendelnd zwischen New York und Barcelona. Für mich ist New York, wo ich eine ganze Reihe phantastischer Leute kenne, aber auch in gewisser Hinsicht aufregend.  

In Dublin geboren, in London aufgewachsen und lebend abwechselnd in New York und Barcelona. Stellt Ihre Kunst so etwas wie eine Europäisierung amerikanischer Kunst dar?  

Genau so sehe ich daß, wobei ich denke, das das auch mit der Geschichte zu tun hat. Letztlich sind wir eine Konsequenz der Geschichte, auch wenn wir uns als Individuen fühlen. Dabei sind wir es nur zu zwei Prozent. Während des Zweiten Weltkrieges floh fast die gesamte Kultur in die USA, weil sich Europa zerfleischte. Nach dem Krieg wurden einige Babys geboren, und eines davon in Irland. Es ging zunächst nach England, dann nach Amerika und nahm in gewisser Hinsicht das, was aus Europa mitgenommen wurde, wieder mit zurück. Das ist eine Konsequenz der Geschichte. Das amerikanische Modell der Malerei in New York war mit der Vorherrschaft des Minimalismus ausgelaufen, weil eine Alternative dazu fehlte. Aus diesem Grunde und deshalb, weil die innen ausgehöhlte Burg sturmreif war, konnte da insbesondere die deutsche Malerei sozusagen wie ein Moloch eindringen. Was den Amerikanern aufgrund ihrer Sensibilität so gut gelingt, ist die Übernahme der in Europa entstandenen Formen und deren Entleerung, die in ziemlich brutaler Weise hervortritt. Das gilt sowohl für die Pop-art als auch für den Minimalismus. Ich selbst habe versucht, das wieder auszufüllen. Aber womit füllt man den Minimalismus aus? Nun war ich zufällig zu jener Zeit in New York, als sich diese Frage stellte, und es bedurfte wohl eines Malers mit einer gewissen Vorgeschichte, der, da er in Europa gelebt hatte, die europäische Kunst, deren Empfindlichkeiten, Menschlichkeit und humanistische Tradition verstand und und gewissermaßen die Formen nehmen konnte, um sie wieder auszufüllen. Um zu erklären, was ich meine, benutze ich gerne als Vergleich das Bild eines Kegels, der sich nach unten bis auf einen ganz kleinen Punkt verengt, als den ich den Minimalismus ansehe. Ich habe das ganze wieder geöffnet.  

Am Ende ist das Nichts.  

Ja, am Ende ist nichts, es sei denn jemand beginnt mit dem Bau eines neuen Kegels, und das war mein Wunsch. Um 1980 holte ich wieder alles das in die Malerei zurück, was zuvor ausgeschlossen worden war. Um das zu tun, reichte es nicht aus, die humanistische Kultur mit all ihrer Mythologie und Romantik zu verstehen, denn das führte ja zum Neoexpressionismus. Ich mußte den Minimalismus begreifen, um das zu machen, was ich tat. In diesem Sinne habe ich die amerikanische Kunst europäisiert.  

Apropos Humanismus, wie sehen Sie Joseph Beuys?  

Was Beuys anbelangt, so kann ich völlig frei seine Arbeit genießen, weil ich kein Deutscher bin. Ich kann mir gar nicht vorstellen, wie es wäre, wenn ich mir Beuys' Werke als Deutscher ansähe. Nun sind meine Arbeiten nicht so wie seine. Bei mir geht es mehr um die Form, bei ihm kreist die Arbeit mehr um´s Detail und seine Biographie. Seine Arbeit, die mich tief berührt, weist gleichwohl eine Beziehung zum Minimalismus auf. Aber sie ist interessanter. Er hat verstanden, daß die Form einen nur bis zu einem bestimmten Punkt bringt. Also Kunst ist nicht nur Form, wie es die Minimalisten irrtümlicherweise annahmen. Nun benutzte Beuys das Argument der Form, aber wissend, daß Kunst eine Mythologie und ein Geheimnis braucht.  

Aus dem Amerikanischen übersetzt von Rita Sprenger.  

Biografische Daten

Sean Scully, 1945 in Dublin geboren. 1949 Die Familie zieht nach London. 1965-68 Croydon College of Art, London. 1968-72 Newcastle University, England. 1973-75 Lehrt an der Chelsea Svhool of Art und der Goldsmiths` School of Art, London. 1975 Übersiedlung in die USA. 1977-83 Lehrt an der Princeton University, New Jersey. 1983 Guggenheim Fellowship. Amerikanischer Staatsbürger. 1990 Monographe von Maurice Poirier, Hudson Hill Press, New York. 1992 Dreht für die BBC in Marokko einen Film über Matisse. 1995 Teilnahme an den "Joseph Beuys Lectures" an der Ruskin School of Drawings and Fine Art, Oxford University, England. Einzelausstellungen (Auswahl): 1973 Rowan Gallery, London. 1975 Tortue Gallery, Santa Monica, Kalifornien. 1977 Duffy-Gibbs Gallery, New York. 1979 "Painting for one Place", Nadin Gallery, New York. 1980 Museum für (Sub-)Kultur, Berlin. Ikon Gallery, Birmingham; Arts Council of Northern Ireland, Belfast. 1982 William Beadleston Gallery, New York. 1984 Galerie S65, Aalst, Belgium. 1985 David McKee Gallery, New York. Carnegie Institute, Pittsburgh. Boston Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts. Galerie Schmela, Düsseldorf. 1986 David McKee Gallery, New York. 1987 Douglas Flanders Contemporary Art, Minneapolis. 1988 Fuji Television Gallery, Tokyo. 1989 The Whitechapel Art Gallery, London. Lenbachhaus, München. Grob Gallery, London. 1990 Galerie Karsten Greve, Köln. 1990 Galerie de France, Paris. 1991 "Paintings and Works on Paper" Galerie Jamileh Weber, Zürich. 1992 "Prints", Galerie Weinberger, Kopenhagen. "Woodcuts", Bobbie Greenfield Gallery, Los Angeles. 1993 Mary Boone Gallery, New York. "Sean Scully: The Catherine Paintings", Fort Worth Modern Art Museum, Fort Worth, Texas. Galerie Bernd Klüser, München. 1994 Kerlin Gallery, Dublin. Galleria Gian Ferrari Arte Contemporanea, Mailand.1995 Galleria El Diaro Vasco, San Sebastian, Spanien. Galerie De L`Ancien Collège, Chatellerault, Frankreich. "Sean Scully: Twenty Years", Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C. "The Catherine Paintings", Palais des Beaux Arts, Charleroi, Belgien; Kunsthalle Bielefeld. 1996 Schirn Kunsthalle, Frankfurt/Main. "Floating.paintings, Paintings and Works on Paper", Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris. Galleria Arte Moderna, Villa delle Rose, Bologna. Galeria Carles Tache, Barcelona; "Pastels", Galerie Lelong, New York. "Arbeiten auf Papier 1975-1996", Graphische Sammlung München; Museum Folkwang, Essen; Whiteworth Art Gallery, Manchester; Hugh Lane Municipal Gallery of Art, Dublin. 1997 "Sean Scully 1990-1997", Sala de Expositions Rekalda, Bilbao; Palacio del Obispado, Malaga; Fundacio la Caixa, Palma de Mallorca; "Sean Scully 1982-1996", Manchester City Art Gallery, Manchester; Kerlin Gallery, Dublin; Galerie Lelong, Paris; Mary Boone Gallery, New York; Jamileh Weber Gallery, Zürich. Gruppenausstellungen (Auswahl): 1973 "La peinture Angloise Aujourd`hui", Musée d`Art Moderne, Paris. 1974 "International Biennial of Art", Mention, Frankreich. "British Painting", Hayward Gallery, London. 1979 "New Wave Painting", The Clocktower, New York. 1981 "Arabia Felix", Art Galaxy Gallery, New York. "New Directions", Sidney Janis Gallery, New York. 1982 "Recent Aspects of All-Over", Harm Boukart Gallery, New York. 1983 "American Abstract Artists", national touring exhibition Nocturne, Siegel Contemporary Art, New York. 1984 "An International Survey of Recent Painting and Sculpture", Museum of Modern Art, New York. 1988 "17 Years at the Barn", Rosa Esman Gallery, New York. 1988 "New Additions", Crown Point Press, New York and San Francisco. 1989 "Drawings and Related Prints", Castelli Graphics, New York. "The 1980s: Prints from the Collection of J.P. Smith", National Gallery of Art, Washington, D.C. 1990 "Artists in the Abstract", Weatherpoon Art Gallery, University of North Carolina at Greensboro. 1991 "Small Format Works on Paper", John Berggruen Gallery, San Francisco. "Postmodern Prints", Victoria and Albert Museum, London. 1992 "Geteilte Bilder", Museum Folkwang Essen. "Whitechapel Opern", Whitechapel Art Gallery, London. "Monotypes, Woodcuts, Drawings", Europäische Akademie für Bildende Kunst, Trier. "Galleria Sergio Tossi", Prato. 1993 "Tutte le strade portano a Roma", Palazzo delle Esposizioni, Rom. "Drawing in Black and White", The Museum of Modern Art, New York. "American and European Prints", Machida City Museum of Graphic Arts, Tokyo. "Selected Prints", Galerie Bernd Klüser, München. "Amerikanische und Europäische Arbeiten auf Papier", Galerie Martin Wieland, Trier. "Italia-America: L`Astrazione ridefinita", Galleria Nazionale d`Arte Moderna, Republic of San Marino. "Partners", Annely Juda Fine Art, London. 1994 "Recent print acquisitions"; Tate Gallery, London. 1994 "Recent Accquisitions: Paintings from the Collection", The Irish Museum of Modern Art, Dublin. 1995 "Seven from the Seventie", Knoedler Gallery, New York. "New York Abstract", Contemporary Arts Center, New Orleans. 1996 "Nuevas Abstractiones", Centro Reina Sofia, Madrid. "Thinking Print", Museum of Modern Art, New York. 1997 "After the Fall: Abstract Painting," Snug Harbor Cultural Center, Staten Island, New York. "British Arts Council Collection", Royal Festival Hall, London. "The Pursuit of Painting", IMMA, Dublin. "Prints", Galerie Lelong, New York u. Paris.

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Sean Scully

* 1945, Dublin, Irland

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