Band 136, 1997, Gespräche mit Künstlern, S. 254

Georg Baselitz:

»Alles Falsche auf einem Bild macht es richtig«

Ein Gespräch von Heinz-Norbert Jocks

Georg Baselitz, in der DDR aufgewachsen, ist im Westen als unbequemer Künstler groß geworden. Seine Bejaher sprachen von ihm als dem "Tabubrecher", konzedierten seinen Skulpturen, sie seien "direkt, brutal und von barbarischer Kraft". Er, der 1938 im sächsischen Deutschbaselitz als Hans Georg Kern zur Welt kam, wurde 1957 von den DDR-Behörden wegen "gesellschaftspolitischer Unreife" der Hochschule für bildende und angewandte Kunst in Ost-Berlin verwiesen. Er setzte das Studium im Westen der Stadt bei Hann Trier an der Hochschule für bildende Künste fort und verließ 1966 Berlin ganz. Er ist ein Maler, der gegen andere Malerei aufbegehrt, um im Dazwischen eine eigene Position zu erobern. Ein Berserker, der sich die "Methode der unmittelbaren Aggression" zunutze macht und wütet und nichtet und unter dem Zwang steht, nach hinten zu schauen, um von dort her die Welt zu sehen. Er, Melancholiker von Geburt, versteht sich als ein erdverbundener Archäologe, dem sich der Reichtum verlorener Zeit vergegenwärtigt. Mit ihm sprach in Derneburg Heinz-Norbert Jocks.  

*  

H.-N. J.: Warum zogen Sie nach Derneburg?  

G. B.: Aus dem Osten kam ich 1957 nach Westberlin. Diese Insel, die von vielen Hoffnungen lebte, war für mich der Inbegriff des Westens, bis ich merkte, daß das durchaus noch der Osten war. Alle sprachen in Berlin davon, daß alles besser wird. Man kann ja in solch einer Lage auch nichts anderes tun. Nun ließ es sich in Berlin zwar ganz angenehm leben, aber ohne dort wirklich etwas erreichen zu können. Es war halt eine subventionierte Stadt, weshalb ich dann nach Westdeutschland aufs Land zog. Nie im Traum hätte ich daran gedacht, vom Bilderverkauf zu leben. Das erwartete damals auch kaum einer. Die Jungen dagegen, die heute zu mir in die Klasse kommen, wollen legitimerweise mit der Kunst ihren Lebensunterhalt verdienen. Als ich anfing, gab es zwar noch keinen van-Gogh-Film, aber die Vorstellung vom brotlosen Künstler. Von daher war es egal, wo ich mich niederließ. Glücklicherweise bot mir eine Freundin, die einen Bauernhof in der Pfalz besaß, an, bei ihr zur Miete zu wohnen. Wunderbar waren die Werkstatträume, angenehm die Wohnung mit Garten und zudem ein Führerschein erforderlich. So schön alles anfing, so schnell stellte sich heraus, daß es sich da ohne Geld und Chance, zu jobben, nicht gut leben ließ. Es wäre kompromittierend gewesen, bei den Bauern nach Arbeit auf dem Feld zu fragen, wo ich doch in ihren Augen ein Intellektueller mit altem Mercedes war, der ihren Wein trank. Gewiß, sie hätten es nicht verstanden. Also gut, statt dessen eröffnete meine Frau eine Boutique in Worms, um selbstgenähte Kleider zu verkaufen. Im ersten Jahr gingen die Geschäfte schlecht, dann wesentlich besser. Zudem bekam ich von Michael Werner, meinem Galeristen, fast monatlich einen Betrag, und Franz Dahlem kaufte mir 40 Bilder für je 500 Mark ab. Das Geld tröpfelte langsam. Weil die Freundin den von uns angemieteten Teil des Bauernhofs wieder selbst beziehen wollte, erwarben wir ein Haus an der Weinstraße in der südlichen Pfalz. Auf einmal mehr vom Leben erwartend, spürte ich, daß das nicht die Gegend war, wo ich unbedingt sein muß. Nahm doch die Zahl der Spazierstockleute, die dort Ferien machten, mehr und mehr zu. Alles erschien mir zu eng und zu lieblich, so daß ich mich auf Rat eines Freundes im Norden nach einem Schloß umsah, da die in Niedersachsen gar nicht so teuer sein sollten. Mit Adressen von einem Denkmalpfleger in der Tasche, fand ich hier, in Derneburg, dieses wunderbare Anwesen. Eingebettet in einer Landschaft, die mich an die Gegend erinnert, wo ich herkomme, also mir sehr vertraut ist. Überhaupt habe ich ein großes Faible für historische Gebäude in den in Deutschland von den furchtbaren Zerstörungen verschonten ländlichen Gebieten. Seltsamerweise vermittelt in der Gegend hier vieles den Eindruck, daß es nie etwas anderes gab. Übrigens wie in Italien, wo das Mittelalter ohne Beschädigung auf die Neuzeit übergesprungen ist. Auch dieses Haus ist ja so. Hinzu kommt noch etwas anderes. Damals, Anfang der 70er Jahre, kam mit den Grünen eine ökologische, darin konservative Bewegung auf, die vom Erhalt der Dinge schwärmte. So dachte ich damals auch, und drum übernahm ich das Haus hier. Es stellt sich ja die Frage, wer überhaupt noch in der Lage ist, so etwas zu bewirtschaften. Ich hatte jedenfalls mächtig daran gearbeitet, damit das finanziell machbar ist. Und nun lebe ich hier schon über zwanzig Jahre. Eine Kommune könnte sich diesen Luxus der Denkmalpflege kaum noch leisten.  

Entsprach das Ihrem Kindertraum von einem Schloß?  

Eigentlich nicht, es gab in unserem kleinen Dorf ein der Familie von Zeschwitz gehörendes großes Herrenhaus mit großem Gutshof und sehr viel Land. In den letzten Kriegstagen sowie danach wohnten da Ostflüchtlinge, vor allem Schlesier. Was mit den Adeligen, die vertrieben und auf Rügen interniert worden waren, passiert ist, erfuhr ich erst nach der Wende. Irgendwann jedenfalls wurde das Haus, obgleich unzerstört, als Denkmal des Feudalismus abgerissen. Jeder riß an sich, was er brauchte. Die Bibliothek aus dem Schloß landete bei uns auf dem Dachboden, da unser Haus als Schule diente. Dort verbrachte ich viel Zeit und studierte die mit romantischen Zeichnungen versehenen Reisebücher der Adeligen. Schließlich wurde die Bibliothek auf den Hof geschmissen, abtransportiert und wahrscheinlich irgendwo verbrannt. Ja, damals herrschte ein furchtbares Durcheinander. Jedenfalls verschwand das Schloß, und die Situation auf dem Dorf veränderte sich. Nach einer Bodenreform bekamen Menschen aus dem Osten ein bißchen Land mit so lächerlichen, heute noch dastehenden Hütten. Eigentlich war dann alles kaputt.  

Ist für Sie das Vertraute eine Voraussetzung, um zu malen?  

Ja, Sie haben vorhin nach Sehnsüchten oder Träumen gefragt. Viele Künstler, ich eingeschlossen, lieben es, nach Italien zu fahren. Die Dörfer, die Städte und auch die Gebäude sind dort intakter als in Deutschland, weil sich dort niemand so daran wie hierzulande vergriffen hat. Man ist da gewillt, das Gebaute zu erhalten, dagegen ist man mit der Landschaft ziemlich übel umgegangen. Umgekehrt in Deutschland, wo Feld und Wald wunderbar gepflegt, aber Dörfer und Städte ruiniert sind. Für mich insofern ein böser Zustand, als ich den Eintritt in alte Gebäude sehr genieße.  

Was an Gefühlen wird da ausgelöst?  

Als Künstler, der etwas von einem Archäologen hat, bin ich ständig dabei, etwas auszubuddeln, was ja nicht heißt, daß ich physisch da rumgrabe, eher mit dem Kopf. Es gibt doch den Traum von einem Schatz im eigenen Hause oder auf eigenem Grund. Manche fangen sogar an zu buddeln und finden nichts. So ein intensives Gefühl von Zugehörigkeit empfinde ich. Vieles von mir in der Kunst Geschätzte erweckt den Eindruck, als wenn es aus der Erde geborgen wird. Es erscheint nicht wie gemacht, sondern wie gefunden. Es ist albern zu sagen, ein Bild komme aus der Erde, wenn es das auch gibt, wie Mumienporträts oder in den Katakomben gemalte Bilder belegen.  

Erleben Sie den Eintritt in ein historisches Gebäude als Anschluß an darin aufbewahrte Lebensgeschichten?  

Mein Kontakt gleicht einem fast körperlichen Verhältnis zu Vergangenheit und Gegenwart. Ich habe und brauche es auch. In Italien, wo ich lange Zeit nahe bei Arezzo in der Toscana gewohnt habe, sehen Sie Gesichter wie bei Pierro della Francesca herumlaufen. Dagegen erwartet man bei uns etwas, das mit deutschen Märchen, also mit heidnischen oder vorreligiösen Geschichten zu tun hat.  

Was bedeuten Ihnen afrikanische Skulpturen?  

Das ist eine andere Sache. Erst 1974 fing ich zu sammeln an, und zwar zunächst ohne Vorkenntnisse und per Zufall. Jeder, der diese Skulpturen sieht, geht davon aus, daß sie alt sind. Es liegt daran, daß in Afrika ein im Vergleich zu Mitteleuropa irrsinnig schneller Alterungsprozeß einsetzt. Innerhalb von einem oder zwei Jahren ist so ein Objekt aufgrund von Schädlingen, Witterungs- und anderen Umwelteinflüssen enorm angegriffen. Also arbeitet man unentwegt an deren Erhaltung, indem man Skulpturen traditionsgetreu ständig wieder herstellt. Der springende Punkt ist, daß die Dinge zwar neu gemacht sind, aber gemäß einem sehr alten Modell, dessen Formen seit alters her überliefert sind. Es ist genauso alt wie unsere Geschichte oder die mitteleuropäische Skulptur, deren Wurzeln vor unserer christlichen Zeitrechnung liegen. Dafür gibt es kaum Beispiele, da vieles zerstört ist und sich nach der christlichen Revolution niemand darum kümmerte. Die Skulpturen erscheinen exotischer, als sie sind.  

Schätzen Sie an der afrikanischen Skulptur das Handwerkliche und deren Einbindung in Rituale?  

Nein, das meine ich nicht. Im Vergleich zu unserer Kultur ist eben die Skulptur ganz anders. Bei uns ist ein Künstler stets in der fatalen Lage, etwas machen zu müssen, und zwar nicht im Sinne eines Erneuerns, sondern der Erneuerung. Von ihm wird keineswegs erwartet, etwas wiederherzustellen oder zu reproduzieren, sondern etwas Neues zu entwerfen mit all dem schon einmal Gemachten vor Augen. Meine Bibliothek, die Museen, die Kirchen und unsere Köpfe sind voll davon. Man könnte sein ganzes Leben lang als Rezipient mit der Bewunderung all dieser Dinge zubringen. Wenn ein Künstler beginnt, besinnt er nur, er reproduziert nicht. In der Skulptur ist das vielleicht weniger heftig als in der Malerei, aber doch sehr entschieden. Jetzt findet der Künstler in der Völkerkunde Hinweise auf ganz frühe Formen der Skulptur und so auch Beispiele dafür, daß es neben unserem Traditionsweg, der in Griechenland einsetzte, noch einen ganz anderen, viel älteren und für unsere Zeit viel interessanteren gibt. Die Ermüdung, Abnutzung und Langeweile auf diesem klassischen Pfad ist unvermeidlich, und deshalb ist der andere archaische Weg über die Stammeskunst interessant und macht neugieriger. Das ist nicht erst so, seit die Kubisten oder Expressionisten diese Tradition für sich entdeckt haben. Je mehr Informationen darüber uns erreichen, um so aufregender wird es. Darauf vollständig reingefallen, stellte ich mir die Frage, was da und wieso das passiert ist. Die europäische hat wie die afrikanische Skulptur eine Tradition, nur ist diese unsichtbar. Die meisten Beispiele afrikanischer Skulptur sind unansehnlich und so verwittert, daß sie formal kaum noch auszumachen sind. Das den Skulpturen angedichtete "primitiv" ist ein von der Kolonialzeit geprägtes Etikett. Natürlich besteht eine starke Diskrepanz zwischen den Figuren, die sie machen, und der Art, wie sie leben. Sie haben nicht den Ottomotor, dafür aber eine hochkomplizierte Skulptur erfunden, deren Ursprung Jahrtausende zurückliegt. So ausgeklügelt, daß sie auf gar keinen Fall als primitiv bezeichnet werden kann. Seit kurzem entdeckt der dort in der Erde wühlende westliche Handel über zweitausend Jahre alte Dinge aus Keramik oder Bronze als Beweis für eine von Region zu Region sich verschiebende Hochkultur.  

Läuft Ihr Weg als Künstler, dessen Kopf voller Bilder ist, über das Vergessen? Haben Sie den Wunsch, sich vom Traditionsballast und von der Malerei vor Ihrer Zeit zu befreien? Streben Sie so etwas wie Unmittelbarkeit an?  

Gute Ergebnisse sind nur dann zu erzielen, wenn alle erreichbaren Informationen benutzt werden. Ich halte nur wenig von dem traumwandlerischen Künstler. Kunst funktioniert nicht wie die Wissenschaft, wo das Gedankengut von Vordenkern weitergereicht wird. Dafür, daß etwas im Sinne des Fortschritts weiterentwickelt wird, gibt es keinen Beweis. Zwar ist es auch in der aktuellen Kunst üblich, vorgegebene und aufgelassene Ideen weiterzuentwickeln. Heraus kommen aber immer nur schulische Ergebnisse. Meine Vorstellung ist, ganz weit zurückzugehen, ohne Verbesserungsanspruch, denn es gibt nichts zu verbessern. Alle zeitlichen oder stilistischen Zuordnungen sogenannter Entwicklungen werden stets nachträglich angestellt. Rückwärts wird Geschichte geschrieben. Davon auszugehen, daß eins und eins zwei ergibt, ist ein großer Trugschluß innerhalb der Kunst.  

Wie läuft die Aneignung von Informationen?  

Ich sehe etwas, das mich irritiert, weshalb ich nachfrage, in welchem Zusammenhang es steht und woher es kommt. Auch das, was ich lese oder höre, kann mich so neugierig machen, daß ich dem auf den Grund zu gehen versuche. So verhält es sich auch mit der eigenen Arbeit. Wenn ich etwa einen Hahn ohne Hühnerhof zeichne, weil ich den gerade in meinem Bild brauche, dann frage ich mich, was denn der Hahn für eine ikonographische Bedeutung hat. Was ist das für ein Tier? Um mehr darüber zu erfahren, habe ich mir Lexika zugelegt. Zudem rede ich gelegentlich mit einem befreundeten Kunsthistoriker darüber.  

Wie gelangt der Hahn überhaupt ins Bild?  

Mir fallen dazu erst einmal "Pastorale Tag und Nacht" aus dem Ludwig-Museum in Köln ein. Zwei mit dem, was zu einer Pastorale gehört, möblierte Bilder, darauf zwei Figuren mit einer Reihe von Dingen dargestellt sind. Am eindrucksvollsten ist für mich die von Giorgione. Der Wille, eine Pastorale zu malen, fing mit dem Wunsch an, eine zu kaufen. Als ich bei einem Händler in London eine riesige mit einem Haufen Viehzeug und auch Menschen drauf sah, da dachte ich: "Du bist doch kein Sammler, sondern Künstler, und es ist doch unbefriedigend, so eine Pastorale zu kaufen." Mich an diesem kunstgeschichtlichen Motiv orientierend, begann ich zu malen und verwendete den Hahn und das Schaf, die ich auf Bildern sah. Fast alle Motive, darunter die Lilie oder eine Tulpe auf einer Madonna, verweisen darüber hinaus auf eine Bedeutung, die begründet, warum etwas im Bild erscheint. Auch wenn ich nie Kunstgeschichte gelernt habe, weiß ich inzwischen, daß Stilleben am deutbarsten sind. Alles, was dazugehört, ob Heuschrecke, Eidechse, Fliege, Spinne, Früchte, Muscheln, Totenkopf, Spiegel oder Sanduhr, haben stets einen philosophischen oder welterklärenden Sinn. Das macht die Bilder nicht unbedingt wichtiger, aber der Künstler, der die Hintergründe kennt, hat mehr davon, nämlich ein größeres Erlebnis, als wenn er die Motive einfach nur blind einsetzt.  

Ist es notwendig, ein Gemälde mit historischer Bedeutung aufzuladen, um die Erlebnisfähigkeit zu steigern?  

Es ist nicht grundsätzlich, nur bei diesem einen Bild so. Doch sind meine Bilder überhaupt nicht mit dem zu vergleichen, was ich bei dem englischen Antiquar entdeckt hatte. Letztlich ist etwas ganz anderes entstanden, trotz aller Belege. Nach wie vor besäße ich gerne eine klassische Pastorale.  

Alles, was in Ihren Bildern auftaucht, erscheint zwar mit Bedeutung versehen, ohne daß diese genau entzifferbar wäre.  

Stimmt, denn das würde zuviel Aufgeklärtheit oder Bildung voraussetzen. Keineswegs recherchiere oder informiere ich mich, bevor ich die Möbel ins Bild stelle. Es geht anders, aber nicht unbewußt, denn dazu arbeite ich zu sehr in größeren Reihen und bin zu lange mit einem Thema beschäftigt. Ein wunderbar schlüssiges Beispiel ist meine Auseinandersetzung mit religiösen Motiven, vor denen ich einen Horror hatte. Aber ich mußte es machen, da ich mir sagte: "Zu den Stilleben, Akten, Porträts oder Landschaften, die du schon gemalt hast, gehören auch Bilder mit mehreren Figuren, also Schlachtenbilder und jene, die Religiöses illustrieren." Also drang ich in die Welt religiöser Motive ein. Nicht widerwillig, sondern voller Leidenschaft und mit großem Spaß. Pierro de la Francesca war das Maß der Reihe. Mit ihm fing es an, weil ich mich mit ihm in Italien beschäftigt hatte. Beim Sehen seiner Gemälde fragte ich mich: "Warum malt er den einen Flügel des Engels rosa und den anderen blau? Warum ist die eine Socke so und nicht anders?" In diesen Zyklus gehört zwangsläufig das Christusporträt, von denen es viele gibt, die sich ähneln. Keiner hat das Modell, von dem stillschweigend ausgegangen wird, fotografisch erfaßt oder gezeichnet. Da gibt es im ikonographischen Lexikon die Geschichte von dem Boten, der vom König entsendet wurde, weil er von einem gehört hat, der Wunder vollbringt. Nun heißt es, daß sich Christus mit dem Tuch den Schweiß vom Gesicht gewischt hat, so daß sich dieses darin abgebildet hat. In meiner Deutung ist der Bote ein Maler, der Christus porträtierte. Aus dieser Zeit, ohne daß man es kennt, gibt es das Porträt, selbst wenn es jetzt nicht mehr da ist. Es gibt den Versuch, nachzuweisen, daß das eine Bild in Rom eine zweite Kopie vom Original ist. Jeder kann sich heute wie Christus kleiden, weil es irgendwo eine paradoxerweise aus der Bilderstreitzeit stammende Identität gibt. Insofern kam den Malern im Untergrund eine ungeheure Bedeutung zu, nicht in einem kriminellen, sondern poetischen Sinne. Das hat nichts mit dem zu tun, womit Maler heute oft gleichgesetzt werden, oder damit, daß sie an einer Art disziplinärem Wettlauf teilnehmen.  

Woher rührt Ihr Horror vor Motiven aus der Religion?  

Seit meiner Kindheit kenne ich die Angst vor der Kirche. Nun bin ich evangelisch erzogen; und Katholiken gab es bei uns im Dorf eigentlich nicht. Alle Ortschaften östlich von uns waren sorbisch, also meist katholisch. In solch ethnischen, sprachlichen oder religiösen Grenzgebieten erscheinen die Unterschiede zwischen den Nachbarn nicht abgeschliffen, sondern besonders kraß. Deshalb hatten wir auch keinerlei Kontakt zu den drei Kilometer entfernt lebenden Sorbenkindern. Man war und blieb sich fremd, und fremd ist mir auch die Kirche und deren Inhalt geblieben. Nicht nur vor dem Gebäude, sondern auch vor der Weise, wie man sich ihm annähert und sich darin verhält, ja vor der bombastischen Zeremonie habe ich bis heute Respekt, Horror, Furcht, ja eine kindliche Angst behalten. Worum es da geht, hat viel mit Tod, Geburt und Leben zu tun. Daneben gibt es viele Kirchenlieder, die von Lust und Liebe handeln, nur habe ich nie kapiert, was für eine Lust wohl gemeint ist. Denn Lust ist ja etwas Lustiges oder Lustvolles. Aber nichts dergleichen ist mir in der Kirche begegnet, obwohl mein Onkel, den ich verehre, Pfarrer in solch einer Kirche war. Ich verstand nie, warum ausgerechnet er, ein sinnlicher, ja lebensfroher Mann, Geistlicher geworden ist, wahrscheinlich aufgrund der Kriegserlebnisse.  

Ist Ihre Malerei so etwas wie eine Austreibung religiöser Motive?  

Wir müssen das gar nicht vertiefen, und Sie brauchen sich nur einmal das Inventar und die Dekoration in einer Kirche in Deutschland oder nach dem Bildersturm anzuschauen! Grauselig, zu erleben, was da an häßlicher Gemeinheit, Unbildung, Kunstgewerbe, Mißverstand und Kompromissen auf einen zukommt. Anders in Italien, wo alle Kirchen gegeneinander gestellt werden. Ein Stil überdeckt da den anderen. Als die Kirche während des Barocks oder nach der Renaissance noch sehr reich war, griffen die Kirchenväter mächtig zu. Vieles wurde zugemalt oder neu dekoriert. Schon seit der Reformation ist das in Deutschland nie mehr so gehandhabt worden. Etwas anderes hat da eingesetzt. In Köln wurden beispielsweise die im Krieg zerstörten Kirchen notdürftig wiederhergestellt, restauriert oder wiederaufgebaut, und nun sind sie innen weiß. Es wurde dann überlegt, ob man mit der Dekoration im üblichen Sinne wieder anfangen soll, was ich furchtbar finde. Es sollte bei diesem Weiß bleiben. Dann sieht es wenigstens wie ein Gebrauchs- oder Werkstattraum aus. Ein Bild am falschen Ort wirkt ein bißchen komisch. Denn in der Küche wird gegessen, auf der Toilette geschissen und in der Kirche gebetet und eben kein Bild angeschaut.  

Welche Rolle weisen Sie dem Bild heute zu?  

Gar keine. Es ist ohne gesellschaftliche Position und dem, was gesellschaftlich funktioniert, nicht zuzuordnen. Wenn das Parlament zusammensitzt, dann wird über Dinge beraten, die die Bürger nicht verelenden lassen, sondern weiterbringen und schützen sollen. Derartige nützliche und zivile Gedanken berühren sich nicht mit dem, was Bilder abgeben. Darin der Musik und Literatur verwandt, haben sie nur einen einzigen Sinn, nämlich die Menschen intellektuell wachzuhalten. Sie sollen etwas für den Kopf tun, sollen uns nicht den Schlaf rauben, sondern uns erlebnismäßig bereichern. Wir nehmen Kunst über die Augen und Musik über die Ohren wahr. Bilder zu sehen, kann bei den Bildermachern vielleicht eine größere Euphorie als bei anderen auslösen, die keine machen, weil sich damit bedeutende Tageserlebnisse verbinden.  

Läßt sich das Sehen von guten Bildern mit Gut-essenGehen vergleichen?  

Oh nein! Gut zu essen, ist eine schnell ermattende Gier, die manchmal sogar zur Katastrophe führt. Insofern das Bildersehen eben nicht körperlich ist, verbindet sich damit die Annehmlichkeit, daß keine Erschöpfung eintritt.  

Es kann ja geschehen, daß das Bild von einer schönen Frau mit Kind am Straßenrand am Morgen einen mit der Welt versöhnt, so daß man aufatmet und sagt: Ja, für diesen Augenblick hat sich das lästige Aufstehen gelohnt.  

Dabei steht das Gesehene in Beziehung zu einem bestimmten Bild, das Sie kennen, sonst würden Sie es nämlich gar nicht wahrnehmen. Erst in Verbindung mit einem Bild wird es zum Erlebnis. Vor kurzem habe ich im Vorbeifahren, aber viel zu spät registriert, wie jemand mit Stock, Hund und Hut im Straßengraben saß, wo alles zugewachsen war: ein Tippelbruder unter einem Baum in hohem Gras. Er sah aus, als käme er aus einer anderen Zeit und als wäre er einem Bild von Le Nain entsprungen. Vor Freude dachte ich: "Eigentlich müßtest du jetzt zurückfahren und dich mit dem Mann unterhalten. Aber das ist ganz sinnlos, weil es unmöglich ist, sich mit Le Nain zu unterhalten."  

Sind derartige Wahrnehmungen Stoff Ihrer Malerei?  

Nein.  

Wo liegt der Unterschied zwischen erlebten Bildern und jenen, die Sie im Atelier realisieren?  

Ein Beispiel, ich habe im letzten halben Jahr Familienbilder gemalt, also Porträts von Brüdern, Schwester, Vater und Mutter, aber nicht aus einem Erlebniszusammenhang heraus. Ich kenne die Personen natürlich besser als andere. So treffe ich mich mit meinen Geschwistern immer noch, während mir die Eltern aus letzten Erinnerungen gut präsent sind. Aber ich male sie in einem Gesichtsbild von 1940. Und zwar deshalb, weil mir die Fotos, die ich von ihnen über all die Jahre mit mir herumschleppe, wesentlich näher sind. Die Erinnerung in Verbindung mit den ziemlich alten Fotos beeindrucken mich mehr als die lebenden Personen. Das ist vielleicht, was Sie meinen. Erst wenn die "Pastorale" von Giorgione, ob nun zufällig oder absichtlich, in Natur nachgestellt wird, wird das Dargestellte von uns erlebt, und nicht umgekehrt. Ein solches Gemälde ist ja eine Konstruktion, insofern Giorgione als malerischer Manipulator mit Willen und konstruktivem Einsatz vorgegangen ist. Natürlich hat er einfach alles, darunter eine Frau, ein Kind, einen Hirten, die Tiere, die Landschaft, aus dem Leben genommen und in einem Topf zu einen Konglomerat verrührt. Aber er hat es zuvor weder erlebt noch gesehen oder fokussiert. Diese Geschichte ist unverändert. Es hat sich in der Kunst überhaupt nichts verändert. Mit verputzten Wänden in Berlin und anderswo verbinde ich Martin Held, ohne den diese Putzwände für mich gar nicht existierten. Die Zugstrecke zwischen Kurfürstendamm und Kantstraße durch Berlin entlangfahrend, stoßen Sie überall auf Fassaden, Brandmauern, halb abgefallene Rückseiten mit der Reklame dran und die schwarzen Wände mit Holz und Kohle drauf, alles wie bei Held, doch als Erlebniseindrücke.  

Ein Maler wie Giorgione, der Figuren aus dem Leben in etwas völlig Anderes verkehrt, konstruiert eine Fiktion.  

In unserer Welt ist alles um uns herum in irgendeiner Weise dinglich, faß-, sicht- oder hörbar. Die besten Werke entstehen, indem Dinge in einem erwarteten, besser noch unerwarteten Zusammenhang auftauchen. Eine nackte Frau, die eigentlich ins Bett gehört, erfährt in einer Landschaft eine Steigerung im Ausdruck, und nur auf dem Gebiet des Unerwarteten kann man erfolgreich denken. Sie nennen das Fiktion. Wenn jemand undinglich denkt, wird es vage. Es ist möglich, sich ein abstraktes Bild dinglich vorzustellen, indem alle Dinge aus einem Bild zerhackt, zerstört oder flüssig gemacht werden. Aber das ist ein ganz dünnes Ergebnis, und es ist besser, neue Zusammenhänge zu erfinden. Das ist, was ich bildnerisch versuche.  

Nun arbeiten Sie bis auf eine kurze Pause vor allem als gegenständlicher Maler!  

Aber wer ist ungegenständlich? Im Gebrauch solcher Begriffe wie ungegenständlich und gegenständlich schlummert eine Behauptung, die provoziert. Zu meiner Zeit als Student wurde gesagt, die Welt der Kunst sei nun frei von Gegenständen. Das war eine Generationsbehauptung, die Sinn machte und auch Bilder hervorbrachte. Danach wurde eine andere, keine rückgreifende, keine reaktionäre, sondern eine ebenso avantgardistische Behauptung aufgestellt, die lautete: Gegenstände, selbstverständlich! Was soll das? Jetzt werden sogar Gegenstände, also das ganze Mobiliar in einem ganz realistisch-naturalistischen Sinne nachgebaut, zur Kunst, zum Bild- oder Installationsraum erklärt und in die Museen geschleppt. Der Naturalismus ist nie attraktiver oder potenter gewesen als heute. Walter de Marias Loch in der Erde ist Naturalismus, ohne Wertung, einfach eine Tatsache. Er, katholisch, jüdisch oder irgend etwas, schlägt den Weg in die Wärme der Erde, also zur Hölle ein. Bestimmt glaubt er an das Negative da unten drin. Dieser direkte Versuch, nachzuschauen, was da ist, ist so dinglich wie handfest und naturalistisch. Zu sagen, der malt gegenständlich oder ist Realist, reichte ja lange Zeit und auch heute noch aus, um jemanden zu diskriminieren, aber es funktioniert nicht. Abstrakt ist ja wunderbar und ein Bild mit nichts drauf auch ganz toll.  

Jenseits der Frage, ob es überhaupt etwas Gegenstandsloses geben kann, würde ich gerne mehr über Ihren Umgang als Maler mit Dinglichem erfahren. Womit hat Ihre Nähe zum Gegenständlichen zu tun? Mit Vergangenheit? Mit Kindheit oder womit?  

Ohne überhaupt eine Nähe zu empfinden, verwende ich Gegenstände unbesehen oder unbedacht einfach besser. Aus irgendeinem Instinkt heraus benutze ich ganz bestimmte Elemente und andere eben nicht. Kaum, daß ich einen Gegenstand willentlich in mein Bild einführte, weil ich glaubte, ihn da zu brauchen, tauchten Probleme auf. Generell gilt folgendes: Als ich in Florenz war, benötigte ich einen Baum für ein Bildprogramm. Statt zu zeichnen, fotografierte ich einen Apfelbaum, und während ich dann malte, spürte ich, daß irgend etwas nicht klappte. Ich merkte, daß der Apfelbaum eben nicht aus Deutsch-Baselitz, sondern aus Florenz stammt, und der sah ganz anders aus. Es war wahrscheinlich nicht einmal ein Apfelbaum, sondern irgendein Exot. Das ist es: Sobald man anfängt, spekulativ damit umzugehen, geht man bewußt vor. Für mich kommt das nicht mehr in Frage. Ich kann auch keine Frau porträtieren, es sei denn, es ist meine eigene. Nur dann ist es unspekulativ.  

Malen Sie stets aus einer Atmosphäre des Vertrauten heraus?  

So ist es. Wenn ich aus dieser Gegenstands- oder Dingwelt zu wählen habe, weil mir eine Aufgabe gestellt wird, dann gelingt das nicht. Ich muß absichtslos über die Dinge verfügen, nur so geht es problemlos. Sie dürfen weder fremd noch theatralisch oder exotisch sein. Worüber ich mehr reflektiere, sind die Methoden, die oftmals die Dinge der Faszination sind. In einer Bildergalerie ist ja am augenfälligsten nicht das, was, sondern wie es gemalt ist. Das berührt einen am stärksten, und es ist egal, ob da eine Frau, ein Stuhl oder ein Hund zu erkennen ist. Der Zugang läuft über die Machart. Auch mir ergeht es so, aber es besteht noch ein Unterschied, wenn ich es selber mache. Eine hochartistische Methode ist das sinnenvolle, reiche Aquarell. Wenn Prinz Charles, im Gras sitzend, vor einer Landschaft aquarelliert, so wie in einer Illustrierten dokumentiert, dann ist das sicherlich englisch-traditionell und verlangt wie Klavierspielen eine interpretatorische Fähigkeit. Weil ich keine dieser Methoden gelernt habe, lehnte ich sie ab. Jetzt aber, wo mich die Methode des Aquarellierens interessiert, kann ich sie nur in pervertierter Form benutzen, da ich sie nie richtig gelernt habe. Das heißt, ich muß das mit ganz verdünnter Ölfarbe, statt auf Papier, auf einer Leinwand nachvollziehen, und zwar in einer Größe, die größer gar nicht sein kann, also möglichst vier Meter. Alles, was seriöser Aquarellmalerei widerspricht, bleibt für mich nur übrig zu tun, und das ist eben das Handikap.  

Warum kommt für Sie das Sitzen mit Staffelei vor der Landschaft nicht in Frage?  

Meine Ablehnung rührt nicht aus einer Verweigerung, sondern daher, daß ich einer anderen Branche angehöre, wo das nicht vorkommt. Prinz Charles ist ja kein Künstler, sondern ein Prinz, der aquarelliert. Wenn ein Maler früher zu bestimmten, nie lange anhaltenden Zeiten mit der Staffelei ausrückte, weil er die Landschaft benötigte, dann war das ein provokativer, avantgardistischer Entschluß, denn die Maler vor ihm haben das nicht getan. Und danach haben andere Maler es aus derselben Motivation wieder nicht getan, und jetzt tut man es auch nicht.  

Ist eine Generation zu erwarten, die das wieder bejaht?  

In Berlin, als ich studierte und das Geschrei vom Tod der Tafelmalerei am lautesten war, sahen einige meiner Studienfreunde als Ausweg oder Chance an, mit der Feldstaffelei in den Grunewald zu ziehen. Das hat's gegeben.  

Hätten Sie etwas dagegen, wenn Vertrautes Sie plötzlich befremdet? Es gibt ja Situationen im Alltag, wo ein Anflug von Langeweile alle Bedeutungen tilgt oder wo Ekel Überdruß provoziert. Erträgliches wird dann unerträglich. Spielt so etwas für Sie eine Rolle?  

Sicher, und es kann sehr aufregend sein. Als ich früher keine Frauen malen, sondern nur lieben, sinnlich erfahren oder erleben konnte, da bewunderte ich jene, die Frauen malten. Ich hingegen habe Männer, also mich gemalt. Irgendwann, nach meiner Umkehrung der Bilder, gelang es mir, meine Frau zu malen, ohne darüber nachzudenken. Plötzlich war es da, und ich konnte auf einmal auch noch ganz anderes wie Lumpen oder eine Atelierecke mit gar nichts malen. Nach Arbeiterporträts, die folgten, suchte ich mir aus ethnologischen Büchern Negerköpfe, also schwarzafrikanische Typen mit Pfeil und Bogen. Das alles wirkt bei mir im Bild so widersinnig, daß man sich fragt, was denn das nun wieder soll. Dabei ging es mir um keine Aussage. Alles war bedeutungslos, und das ist wichtig. Einerseits, weil die Köpfe verkehrt herum standen, und andererseits, weil ich sie in der Bedeutungs- und Aussagelosigkeit darstellte. Nie lag mir daran, daß Dinge über ihr Ding-sein hinaus etwas bedeuten, wie es auf der Theaterbühne oder in Filmen der Fall ist. Denn dort muß alles konzeptionell verknüpft werden, damit die Aussage stimmig wird. Käme jemand zu mir mit der Bitte, einen Entwurf für irgend etwas zu machen, dann würde ich zunächst einmal sagen: "Das paßt mir überhaupt nicht in den Kram, weil ich gerade mit der Landwirtschaft, statt mit Fliegerei beschäftigt bin." Wer Werbung macht, denkt stets an das Produkt im Wissen, daß er es in einer werbemäßig veränderten oder andienenden Form zu präsentieren hat. Es ist naheliegend, dann zu vermuten, daß er mich vor allem deshalb anspricht, weil ich ein bekannter Mann bin, und es genau richtig ist, wenn ich einfach meine Friedenstaube zeichne. Denn der will gar nichts anderes für seine Milchreklame.  

Wie erleben Sie Ihr Berühmtsein?  

Das ist keine Sache, die ich erlebe. Es wird mir oft gesagt, ich müsse, wenn ich in einem Restaurant esse, nicht mehr bezahlen, sondern nur eine Zeichnung auf dem Bierdeckel abliefern. Und das sei doch etwas Wunderbares. Nun ist mir das einmal passiert. Ich saß in einem Restaurant, und der Kellner bringt mir, nach Verlangen der Rechnung, die Speisekarte mit der Bitte, darauf irgendwas zu kritzeln. Ich, blöder Hund, machte das wirklich, obwohl ich mit der 40 DM-Rechnung billiger weggekommen wäre.  

Aus der ehemaligen DDR weg, hatten Sie Probleme mit dem, was man Kapitalismus oder Konsumgesellschaft nennt. Nun könnte man irritiert darüber sein, daß Sie heute aufgrund Ihres Erfolgs das Schloß Derneburg bewohnen. Sie erleben sich wohl nicht als jemand, der auf die andere Seite übergesiedelt ist, oder?  

Sie sprechen die Rolle an, in die man wächst. Ich bewundere jene, die bestimmte Positionen geburtsmäßig einnehmen, also die Hochgeborenen, die, entsprechend erzogen, über etwas verfügen, was man nie erwerben kann. Das finde ich gut, denn sie starten ganz hoch und haben es infolgedessen leichter, während ich von ganz unten anfangen und wahnsinnig ackern mußte, bis ich eine geringe Höhe erreicht hatte. Die Vorarbeit ist enorm, aber das alles ist letztlich Quatsch. Aus der Nähe wird auch deren Defizit deutlich. Die wissen zwar, wie man mit Messer und Gabel umgeht, und vieles mehr, aber sie können genauso verklemmt, krank, idiotisch oder sogar auch arm sein. Es hilft oftmals in der Konversation oder im Miteinanderumgehen, weil man sich im Streit nicht gleich totschlägt. Selbstverständlich denke ich über all das nach, aber letztlich kann ich damit verdammt wenig anfangen. Ein Beispiel, wenn ich bei Wind und Wetter draußen mit der Motorsäge an einer Holzskulptur arbeite und mich in so eine elende Situation begebe, dann frage ich mich: "Was soll denn das?" Nur leider stellt sich die Frage nicht. Ich muß es tun, und da hilft mir auch keine Mark mehr. Ich kann keinen damit beauftragen. Und zwar nicht, weil es unzumutbar ist, sondern weil es kein anderer kann. Vieles von dem, was ich tue, ist von Anfang an sowohl Erlebnis als auch Formung, etwas heiß machen und formen. Das kann man nicht an andere delegieren. Es geht mir um den eigenen Ausdruck und nicht um Geld, Ansehen und gesellschaftliche Stellung.  

Prägt die Atmosphäre der Räume Ihres schönen Schlosses auf irgendeine Weise Ihre Arbeit am Bild?  

Ja, aber das Ganze hat eine gewisse Skurrilität. Sie kennen es aus Künstlerbiographien, in welchem Gehäuse sich da manch einer bewegt. Die einen saufen von früh bis spät und leben im Elend, weil sie einfach versponnen sind. Andere dekorieren sich.  

Wenn Sie aus einem Baumstamm eine Form schlagen, so hat das doch mehr als Malen mit Graben zu tun, nicht wahr?  

Sie müssen das trennen. Der physische Akt, aus dem Holz etwas herauszuschlagen, ist säuisch.  

Um so ärgerlicher, wenn es schiefgeht.  

Ja, es läuft ja oft etwas schief, und es wäre besser, mit einem Spaten in der Erde herumzustochern und zu warten, bis man da auf etwas stößt.  

Warum dann dieser Krafteinsatz?  

Verrückterweise glaube ich daran, daß sich ein Zauber ereignet. Plötzlich ist etwas da. Plötzlich singt es. Oder plötzlich läuft es überhaupt oder wie von selbst. Das Ding kann gehen. Bei der Malerei ist der ganze Prozeß anders, viel abstrakter, intellektueller und physisch leichter. So ein Ding formen, ist ungeheuer primitiv, ziemlich gewalttätig, aber wahnsinnig effizient. Es ist geradezu großartig zu erleben, wie ein Holz- oder Marmorkopf, den Sie machen, lebendig wird. Ein solches Ergebnis läßt sich nur erarbeiten. Im Grunde eine blödsinnige Aktion, aber effizient.  

Aus Holz etwas zu formen, ist ja auch ein Ummodellieren von Naturhaftem. Die Wirkung Ihrer Skulpturen profitiert von der Ansichtigkeit des Naturhaften. Fühlen Sie sich in der Ecke von Art-brut wohl?  

Es gibt Mißverständnisse. Nehmen Sie Chaissac oder Dubuffet, die der Art-brut zugerechnet werden: Sie stellen einen beim Spaziergang gefundenen Knochen aufs Podest und sagen: "Seht, das ist Onkel Erich." Also die arbeiten mit den Objets trouvés, und das mache ich nicht. Ich arbeite nicht mit Zufall, sondern mit viel Material. Je dicker der Stamm, um so mehr kann ich raushauen und um so größer die Gewißheit, daß etwas übrigbleibt. Je dünner der Stamm, um so mehr muß schon etwas von der Erscheinung oder dem Geist existieren. Also, da kann ich gar nicht mehr viel tun, und deshalb schaffe ich mir möglichst dicke Hölzer herbei.  

Als was verstehen Sie sich dann im Medium der Skulptur?  

Ganz handwerklich, aber das stimmt auch nicht ganz, weil ein Handwerk mit viel Geschick erlernt werden muß und ich nichts dergleichen gelernt habe. Ich klopfe solange darauf herum, bis es plötzlich wie weich geformt aussieht. Es ist natürlich Unsinn, weil Holz nie weich wird, und ungefähr so, wie wenn Sie, auf einer Geigensaite streichend, einen Ton aus dem Holz kitzeln.  

Ihre Skulpturen erscheinen archäotypisch.  

Stimmt, und ich mag auch am wenigsten jene, denen das fehlt, weshalb ich mit Rodin oder Michelangelo, also den besten Bildhauern im westlichen Sinne, am wenigsten anfangen kann. Die größte Verständlichkeit oder Korrespondenz von Skulptur tritt ein, wenn sie von Naturformen am weitesten entfernt ist und ein Bein so wenig Bein wie eben möglich ist. Aber Figuration muß schon sein wie in einer afrikanischen Plastik. Wenn in einer nur 10 bis 20 cm großen Skulptur mehr als nur ein Mensch dargestellt ist, dann finde ich das faszinierend; und wenn per Abstraktion ein Mensch oder Gegenstand, aber weit vom Abbildhaften entfernt, entstanden ist, dann werde ich neugierig.  

Sie haben einmal behauptet, Malerei repräsentiere weder Zeit noch Alltagssituationen.  

Das ist tatsächlich so. Ein Kunstkritiker- oder Kunsthistorikerargument lautet ja, Kunst liefere Beispiele für die Zeit und das gesellschaftliche Zusammenleben. Entsprechend lesen sie die Bilder und schauen, ob die Schuhe aus Holz oder Leder sind und wieviel Löcher sie aufweisen. Daraus ziehen sie Rückschlüsse auf die Zeit. Das ist großer Unsinn, weil kein Bild illustrative Zwecke erfüllt und eine Illustration mehr ein Hindernis für die Herstellung guter Bilder darstellt. Alles Falsche auf einem Bild macht es richtig.  

Es gibt das Mißverständnis, wonach die Fotografie besser als die Malerei die Welt abbilde.  

Es gab eine Zeit in der Malerei, wo da ungefähr so wie in der Fotografie gearbeitet wurde. Was man sieht, wurde auf Leinwand gebannt. Auf dem Gebiet des Abbildens sind Fotografen genauso untauglich wie Maler, denn sie können bestenfalls Ausschnitte vorzeigen. Wenn Sie ein Stück mitteleuropäische Landschaft entweder fotografisch oder gemalt nach Afrika bringen, dann wissen die Bewohner des anderen Kontinents damit überhaupt nichts anzufangen. Sie sehen das Beispiel gar nicht, weil sie nichts Vergleichbares kennen. Demnach wird japanische Malerei bei uns nicht verstanden, weil wir nicht wissen, was der Zuckerberg mit dem Staub da oben ist. Dieses Ausspielen von Fotografie gegen die Malerei ist eine große Dummheit. Je länger fotografiert, um so deutlicher wird, daß fotografierte Bilder ähnlich interessant, erlebnisreich und toll sind wie gemalte. Es tritt etwas ganz Ähnliches ein, und zwar nicht nur dann, wenn ein Fotobild genauso gemacht ist wie ein gemaltes. Oft gingen Fotografen wie verhinderte Maler vor, indem sie auf bestimmte Weise gekleidete Damen in Landschaften wie auf Gemälden positionierten. Noch heute wird Natur im Stil von Caspar David Friedrich fotografiert. Sie suchen, bis sie eine den Gemälden entsprechende Landschaft finden. Dann setzt oftmals etwas Ähnliches ein, aber nur im Vergleich. Aber es gibt heute Fotos, die genauso selbständige und gute sind wie Gemälde. Beides existiert unabhängig voneinander. Weder ergänzt es sich, noch löscht es sich gegenseitig aus. Nur frage ich mich, wie ein Fotograf, wenn er Malerei ersetzen will, archaische Dinge wie Höhlenmalerei oder Strichmännchen nachstellen will? Was muß er anstellen, wenn er anfängt, Dinge wie rein ausgedachte oder abstrahierte Szenen zu fotografieren? Genau da zeigt sich, wie ungeheuer limitiert das Medium ist. Es geht ja nicht um Bereicherung aus allen Disziplinen der Welt, um das Beste zu machen. Das ist ganz unnötig und braucht sie auch nicht.  

Sie behaupten gerne, gar nicht zeichnen zu können, und wehren sich gegen Ihren Dilettantismus als Maler, als läge darin eine Potenz.  

Das stimmt, und deshalb sage ich es auch. Aber die Voraussetzungen zu meinem Job sind vorgegeben und die Methoden der Überprüfung immer die gleichen. Das geht auch gar nicht anders. An jeder Kunsthochschule werden zur Aufnahmeprüfung Talentproben verlangt. Es wird überprüft, ob jemand in der Lage ist, mit einem Bleistift eine interpretative und vergleichbare Ähnlichkeit herzustellen, und genau das kann ich nicht. Wer mit Punkt, Punkt, Komma, Strich ein Gesicht darstellt, wird abgelehnt, und wer es richtig macht, wird aufgenommen. Es ist nicht gefragt, wo der größere Geist steckt. Daß die Schablonierung ausreicht, finde ich großen Mist. Es ist ein großes Leiden in meinem Beruf, daß derartiges immer noch so maßgeblich im Vordergrund steht. Daß es die Kategorien gibt, wonach ein Strichmännchen etwas Primitives, Anfang und Basis für alles ist, was danach kam, das ist großer Quatsch. Dummerweise werden wir Maler immer noch mit Pianisten und Geigern in einen Topf geworfen.  

Ist Ihr Trick der Auf-dem-Kopf-Stellung als eine konzeptionelle Idee und Affront gegen den alltäglichen Wahrnehmungsmodus lesbar?  

Mit der Wahrnehmung, das ist so eine Sache. Ich bilde mir ein, daß meine umgekehrten wie alle Bilder funktionieren. Wenn Sie einen Baum in der Landschaft sehen, der ganz normal auf der Erde steht, so kann der von mir, aber auch von van Gogh oder Mondrian sein. Die Umkehrung macht nur Sinn als Demonstration an der Wand. Nun verliert das Bild diesen Effekt vollständig, wenn es sich im Kopfe befindet. Mit der Verdrehung kann man nämlich im Kopf gar nichts anfangen. Stelle ich mir jetzt ein Bild von Giorgione vor, so sehe ich das im Augenblick in einem schaukelnden Zustand vor mir. Ich weiß nicht warum, aber ich habe es auf keinen Fall in seiner Dimension, seinem Rahmen oder seiner Oben-unten-Orientierung vor mir. Nun ist es ja so, daß ich nichts korrigieren, kein besseres Beispiel für irgendwas geben kann und auch nie in die Dinge auf der Welt eingreifen will. Vielmehr geht es darum, wie ich mich in die Lage versetze, zu machen, was ich machen will. Das ist keine Situation, über die man viele Worte verlieren muß. Denn es ist normal, daß Künstler sich in irgendeiner Situation befinden. Sie können sich aus diesem Unglück nur retten, indem sie Handikaps vorgeben und konstituieren. Picassos beispielhaftes Leben ist ja angefüllt mit Handikaps. Als hätte er es nicht nötig oder als sei es eine Spielform, stellte er populärerweise ständig unter Beweis, daß er ja alles ganz richtig und viel besser kann. Damit ist alles gesagt. Die Zerstörung ist keine Zerstörung, weder als Vorwand noch als Anleitung für eine Zerstörung. Sie betrifft nur das Establishment der Bilder. Alles dreht sich um die Frage, wie komme ich damit zurecht, hier Picasso, da Raphael zu lieben und gleichzeitig auch noch selber zu malen. Das geht nur, indem ich alles beiseite schiebe oder kaputt mache. Nun hat sich jeder dazu etwas einfallen lassen. Jeder gegen seine Zeit malende Künstler wurde als Kleckser beschimpft. Vor einem Courbet, der so ungeheuer diszipliniert und größtenteils fein mit Haarpinseln malte, denken Sie heute überhaupt nicht an Kleckserei. Lesend, was über ihn gesagt wurde, stellen Sie sich vor, wie schrecklich ein Bild von ihm aussehen muß. Ich weiß nicht, wieso niemand auf die Idee kam, wo doch die Bildumkehr so naheliegend ist. Klar, daß sie sich nicht wie eine neue Schulmethode verbreiten läßt. Die Umkehrung ist wie der Kubismus oder der klassische Realismus ein Einfall. Von mir ausgeführt, ist er erledigt.  

Am Fall Picasso ist interessant, daß oft das Wie vor das Was seiner Malerei gestellt wird. Kaum eine Diskussion darüber, warum er Kinder, Frauen und den Künstler mit Modell malte und was Inhalte mit dem Stilwechsel zu tun hatten. Die Form machte den Inhalt vergessen. Nun frage ich mich, inwieweit über die Fixierung auf den Effekt des Umdrehens die Diskussion um Ihre Bilder eingeengt wird. Es wird nicht mehr gefragt, was die Umkehrung des Bildes in dem Betrachter auslöst.  

Es geht um etwas, das die Situation der Bilder oder der Kultur insgesamt verändert. Der Stil, der Inhalte und Motivierung betrifft, alles das bildet eine Einheit. Mir ist es vor kurzem wie Schuppen von den Augen gefallen, daß es weder Trends noch Tendenzen gibt, sondern nur Einzelkünstler oder Einzelschicksale. Das ist nicht nur in der Malerei, sondern auch in der Musik und allen anderen Disziplinen so. Es gibt keine Fortsetzung, keinen Vater und keinen Begründer einer Bewegung und daraus resultierend qualitätvolle Arbeiten, die das spiegeln. Es gibt immer nur den Einen, der selbst dann, wenn er im scheinbaren Zeitgeist ganz falsch liegt, tolle Bilder malen kann. Nun habe ich mit Lucien Freud wenig anfangen können und bis heute große Schwierigkeiten. So war ich von seiner Ausstellung vor Jahren in der Berliner Nationalgalerie recht enttäuscht. Aber inzwischen finde ich, daß seine Bilder, obgleich sie mich überhaupt nicht berühren und mir fremd bleiben, gut sind. Auch Balthus ist so ein Künstler. Es wird behauptet, er sei ein Surrealist, dabei ist er keiner. Nun, wie bekommt man Balthus und Pollock zusammen in einen Kopf? Es funktioniert, denn Pollock ist auch im hohen Maße qualifiziert, und Picasso auch. Sie alle haben etwas ganz anderes gemacht, und keiner hat eine Schule begründet. Es gibt viele, die in der Manier Schlechtes hervorgebracht haben, aber das hat es zu jeder Zeit gegeben. Immer noch malen viele Studenten wie van Gogh oder wie Monet. Es geht nicht um Gemeingut, Gemeinplätze, Richtiges, Besseres oder um eine Veränderung im Fortschrittssinne. Beuys ist ein großartiger Künstler, aber alles, was danach kommt und seine Bildform verwendet, ist Müll. Dabei ist kaum einer nicht von ihm beeinflußt. Die Zahl der Beuys-Adaptionen, vor allem in Deutschland, ist enorm.  

Aus der Umkehrung des Motivs folgt, daß sich das Bild nicht so schnell wegstellen läßt. Wer einen Adler richtig herum sieht, dessen Sehwunsch ist mit der Benennung rasch abgegolten. Ein umgedrehter Adler verlangt mehr Sehzeit, denke ich.  

Gut, das kann sein. Das heißt, daß Sie da etwas Fremdes schon sehen, was erst aufzuklären ist. Es scheint nötig, das Gebüsch beiseite zu schieben, aber das stimmt so nicht. Auch vor einem Adler von Andy Warhol werden Sie dasselbe erleben. Nur vor einem schlechten Adler ist es so, wie Sie sagen.  

Mir erscheint Ihre Methode wie ein Fremdmachen von Vertrautem.  

Es gibt Verblüffendes. Ein Dalí malt das Porträt von seiner Frau Gala von hinten. Also, er malt den Hinterkopf. Erst einmal bestaunen Sie einen Dalí. Daß es Gala ist, die Sie bisher nur von vorne kannten, das können Sie sofort sehen. Nun woran liegt das? Sie sieht aus, als würde sie in einen Spiegel schauen. Mit Abroise Vollard verhält es sich auch so.  

Ihre Bilder wurden einmal mit Sartres Begriff des Ekels in Verbindung gebracht. Spielt er eine Rolle?  

Nein, ich habe einige seiner Theaterstücke Ende der 50er Jahre in Berlin gesehen und ihn auch gelesen, aber danach nie mehr. Gegenüber Sartre hege ich ähnliche Empfindungen wie gegenüber der Kirche. Für mich war er eine große Autorität im kalten und abstoßenden Sinne. Also, ich habe nie Freude, nie Tieferes für ihn empfunden.  

Was fanden Sie an ihm so ekelig?  

Die Nüchternheit und die Gefühlskälte. Vielleicht stimmt nicht, was ich sage, aber mir ist immer elendig zumute gewesen.  

Sein Begriff der Freiheit sagte Ihnen nicht zu?  

Überhaupt nicht. Wie heißt denn der eigenartige Text, in dem er und sie noch eine Chance erhalten?  

"Das Spiel ist aus". Das Film-Drehbuch handelt von Eve, einer betrogenen Ehefrau aus großbürgerlichen Verhältnissen, und Pierre, einem Resistance-Kämpfer im Untergrund. Beide werden zur gleichen Stunde getötet, dürfen aber noch einmal zurück ins Leben, weil sie eigentlich für einander bestimmt waren, aber zur Lebzeit nicht zueinander fanden.  

Ich habe es gelesen, aber ich dachte, es sei ein Theaterstück. An den Film kann ich mich nicht erinnern, aber egal. Jedenfalls ist der Text eine Konstruktion einer möglichen Realität, insofern von einer gewissen Kälte. Dabei braucht es für solch eine Situationsdarstellung keine Konstruktion. Das ist so, als würde ich, da ich etwas primitiv Gräßliches und Psychisches darstellen will, einen Affen malen. Zu glauben, man brauche Realität, also etwas Erkennbares, um eine unmögliche Situation zu schildern, behagt mir nicht. Da verschwindet die Intelligenz, das Geistige aus dem Gesicht. Das mochte ich noch nie. Akzeptabler finde ich eine Destruktion und Konstruktion im Sinne einer bildformalen Veränderung. Drei Augen und eine eckige Nase in kubistischer Manier gefallen mir eher.  

Zurück zum Existentialismus: Verbanden Sie mit dem Lebensgefühl rein gar nichts?  

Aus dem Grund fuhr ich ja damals nach Paris, ins Zentrum, das bereits am Sterben war, wovon ich aber nichts wußte. Die Experimente, die aus der existentialistischen Philosophie resultierten, fand ich ja beachtlich. Wie bürgerlich, kleinkariert und muffig sie eigentlich waren, blieb von mir unbemerkt. Mir war nicht ganz wohl dabei, aber spätestens seit der großen 1958er Ausstellung der abstrakten Expressionisten aus Amerika in Berlin wußte ich, wie spießig das war, weil sich der Raum, in dem sich der existentialistische Geist bewegte, als letzte bürgerliche Nische erwies. Dabei blieb zuviel unberührt. Bei Sartre gab es viel Zynismus über das Zusammenleben, zu viel Bürgerlichkeit und zu wenig Austritt daraus. Er floh ja nicht in die Sahara oder flüchtete auch nicht wie Rimbaud zum Nil. Zudem stand immer eine Partei dahinter, ob sie nun linkslastig oder KPF-mäßig war. Dieses Andienen und ständige Reisen zu den kommunistischen Kongressen fand ich absolut widerlich.  

Alberto Giacometti, der Maler und Bildhauer, über den Sartre schrieb, liegt Ihnen mehr, warum?  

Bilder, die vor der Erfindung des Penicillins gemacht wurden, sind existentieller. Ein Künstler wie Bernard Buffet, der in den fünfziger Jahren zum visuellen Voll-ender des Existentialismus ausgerufen wurde, war ein Illustrator auf plattestem Niveau. Bei ihm saßen hohläugige und dürre Figuren, denen die Haare zu Berge standen, in schwarz-weißem Raum, stark konturiert vor einem Rettich. Wer Giacometti auf gleiche Stufe in der Kunstgeschichte stellt, ist ein großer Esel. Da wir die Skulpturen nicht mit dem Metermaß, sondern mit den Augen messen, sind sie von ungeheurem Volumen. Er hat in aberwitzig geiziger Weise Volumen geschaffen, indem er Masse verringerte und die Oberfläche vergrößerte. Das ist ein künstlerisch riskantes, aber geglücktes Experiment und ein Argument gegen den Existentialismus.  

Was für eine Erfahrung zogen Sie aus Giacometti?  

Anfangs, zu meiner Studentenzeit, sagte ich mir: "Na gut, das ist eine Möglichkeit, statt dick es dünn zu machen. Doch ist das auch ein fadenscheiniger Trick. Masse (Gewicht) wird vermindert, hat aber trotzdem mehr Volumen. Obgleich dies mir als ein artistisch und intellektuell mögliches Vorgehen einleuchtete, schien es mir aber zu wenig. Natürlich erkannte ich, wie großartig Giacometti war, sonst hätte ich darüber gar nicht reflektiert. Nun ist es ja so, daß auch von den Etruskern dünne Skulpturen stammen. Aber unter den dünnen Idolen läßt sich keine mit solch einer künstlerischen Potenz auftreiben. Zudem ist deren Kunst als Phänomen nur im Vergleich zu Giacometti zu sehen. Nun, wenn man an Skulpturen arbeitet, verbringt man viel Zeit mit Nachdenken vor dem, was da entsteht. Und dann merkt man, daß eine Skulptur aus einem Volumen besteht, das durch die Oberfläche und die wiederum durch die Reflexion des Lichtes zur Darstellung gelangt. Wenn die Skulptur dunkel, statt glänzend, matt ist, wird das Licht absorbiert und die Oberfläche ist kaputt. Ist die Skulptur aus glänzendem Material, reflektiert es wunderschön. Ich überlegte nun, wie sich eine Skulptur umdrehen läßt, parallel zu meiner Malerei. Es ist klar, daß ich sie verdicken, verdünnen, konvex oder konkav machen kann, aber eine Möglichkeit ist ganz sicher besetzt, nämlich die von Giacometti. Die Oberfläche seiner bronzenen Skulpturen, die eine ungeheure Menge furchiger Ausbuchtungen aufweist, ist ausgewalzt gigantisch, aber gemessen nur ein Strich, fast nichts.  

Was bedeutet Ihnen Literatur?  

Trotz meiner großen Angst vor ihrer Vereinnahmung und Besetzung habe ich viel gelesen. Es ist ja so: Bevor jemand wird, wer er ist, durchlebt er verschiedene Wesen, wenn er liest. So war ich denn auch "Der Idiot" von Dostojewski. Und da ich nie umhin kam, alles, was ich las, auch nachzustellen und nachzuleben, gehe ich dem heute aus dem Weg.  

Ein paar Beispiele, bitte!  

Der "Idiot" war ich schon, aber auch bequemerweise der Oblomow oder einer von den Reitern bei Isac Babel. Ich las auch Marcel Proust, weil Hann Trier, der mir ein guter und intelligenter Lehrer war, ihn empfahl, und plötzlich befand ich mich in der dekadenten französischen Welt mit den wunderschönen Frauennamen. Ich habe mich sozusagen gebildet und war so mit Literatur beschäftigt, daß ich, wenn ich zeichnete oder malte, immer in diesem Zwang oder unter dem Einfluß der Bücher stand. Das dauerte solange, bis ich mir verbot, Musik zu hören und zu lesen, während ich arbeitete. Nur wenn mir nichts mehr einfällt, setze ich mich hin und lese. Jetzt habe ich Simenon entdeckt, der, obgleich großartig, mich nicht belastet. Ich verwandle mich nie in Maigret oder in einen kleinen Doktor.  

Wie steht es mit Kafka?  

Ganz schwierig. Als ich ihn jetzt wieder las, verstand ich ihn nicht mehr so recht, weil seine Sprache so karg ist. Für diese Art von Literatur muß man prädestiniert sein. Es setzt etwas voraus. Dasselbe gilt für Genet, dessen Bücher rein manipulativ aufgebaut sind. Ich habe ihn weggelegt wie auch Hemingway. Als Sprache ist das belanglos, und nur die Bilder, nicht aber die Sätze werden poetisch. Das Geschehen selber ist ziemlich simpel, ja alltäglich. Dafür braucht es eine Zeit. Nun will ich um Himmels willen keine Noten verteilen. Meine Zeit ist einfach jetzt nicht diese. Zuletzt las ich Stevensen, dessen unterhaltsame Romane einen von Station zu Station in ferne Welten entführten. Da ist man per Schiff unterwegs zu Südsee-Inseln, wo man auf äußerst verrückte Leute trifft. Ich mag Literatur, die mich nicht engagiert.  

Lassen Sie sich da in eine andere Stimmung versetzen?  

Ich möchte in keine hinein.  

Aber Sie tauchen in eine Stimmung ein, sobald Sie arbeiten?  

Es braucht bestimmte Voraussetzungen, wozu eine ganz bestimmte Stimmung gehört. Es ist so eine Nervosität oder ein Aufgeregtsein, wie wenn Sie zu viel Kaffee getrunken haben.  

Verstehen Sie sich als Intellektuellen?  

Wenn es einen Intellektuellen ausmacht, geistig und nicht mit Fäusten auf die Welt zu reagieren, so bin ich einer.  

Was ist der daraus zu ziehende Nutzen?  

Bei einer physischen Reaktion gibt es darüber hinaus nichts, während bei einer geistigen es in die Tiefe geht. Es gibt vieles, das dem folgt, darunter so eine Auffächerung, also einen ganz tiefen Raum von Möglichkeiten. Eins führt zum anderen, sagt man dazu.  

Schätzen Sie Picasso in diesem Punkt?  

Bei Picasso gibt es, weil er sehr alt geworden ist, ein gewisses Problem in der Bewertung. Sehr häufig wird er so rezipiert, daß er mit seiner Hektik, seiner Arbeitswut und der ganzen Fülle seiner Bilder, Skulpturen und Grafik gegen den Tod aufbegehrt. Das ist eine Sicht. Um jemand so zu sehen, muß er nicht über neunzig geworden sein. Ich finde es zu dürftig, einen Künstler darauf zu reduzieren, daß er nur produziert und denkt, weil er sich obsessiv ans Leben klammerte. Der Aspekt ist sicher nicht falsch, aber normal, da es jeder macht, der ißt und trinkt. Wer das Leben nicht nur genießt, sondern auch noch darüber reflektiert, weswegen er so ist, wie er ist, so vertieft sich bei ihm etwas. Es kommen andere Ebenen hinzu, die es vielschichtiger machen. Sobald man weiß, daß ein Schmetterling nur einen Sommer lebt, daß er im Stilleben eine bestimmte Bedeutung hat und da auf eine bestimmte Weise ins Stilleben gelangt, so reift alles zu einer großen Geschichte.  

Sie haben einmal gesagt, das Sichtbare sei eigentlich nur eine Hülle. Was ist damit gemeint?  

Nun bin ich jemand, der produziert, und das Produzieren widerspricht ein bißchen dem Intellektuellen, der oftmals nur Betrachtungen über etwas anstellt, ohne selber etwas zu machen. Deshalb sind die, die wie ich etwas machen, mehr destruktiv als intellektuell. Aber man kann beides sein.  

Was sind Sie mehr?  

Ein Produzent, der destruiert, weil er vieles ausschließen muß. Wäre ich ein reiner Genußmensch, könnte ich auch rein reflektorisch tätig sein. Aber ich benutze alles mit dem Ziel, es kaputtzumachen. Ich will wissen, wie ich am effizientesten arbeiten kann.  

Hinterläßt der Künstler einen Scherbenhaufen, damit er in eine Zukunft vorstößt?  

Ob ich da in eine Zukunft gelange, weiß ich nicht. Künstler wie ich werden ja schon von der Gegenwart gefressen.  

Ist ein Begriff wie Zukunft überhaupt auf Ihre Kunst anwendbar?  

Da ist eher so etwas wie Neugier, aber die habe ich inzwischen auch schon aufgesteckt, weil es nichts bringt, über die Zukunft zu sinnieren. Für ein politisches Programm können Sie aus der Gegenwart und Vergangenheit Schlüsse für die Zukunft ziehen, aber als Künstler nie. Zukunft ist ein Schlüsselloch, durch das Sie nichts sehen, leider.  

Haben Sie sich mit dem Begriff der Utopie in der DDR beschäftigt?  

Was wir in der DDR hatten, das hatte nichts mit Utopie zu tun. Zwar war davon immer die Rede, daß das Ziel noch nicht erreicht sei. Aber es war, da bekannt, eigentlich keine Utopie mehr. Sie zu erreichen, dazu brauchte es nur noch Fleiß. Mit Utopien habe ich mich nie auseinandergesetzt. In einem Buch ist sie so handgestrickt, weil sie vielleicht schon zwanzig Jahre alt ist und die Wirklichkeit sie überholt hat. Jules Verne und die Filme dazu sind deshalb so lustig. Über meine Söhne geriet ich auch an Stanislaw Lem, wobei auch das nichts Unvorstellbares beinhaltete. Über Utopie, die etwas Nichtvorstellbares meint, habe ich nachgedacht, weil immer behauptet wird, ein Künstler sei jemand, der an solchen Utopien arbeitet. Ich finde den Begriff völlig untauglich.  

Warum?  

Utopie meint noch unsichtbare Zukunft, während mich hingegen unentdeckte Vergangenheit interessiert.  

Was bewirkt dabei die Landschaft der Kindheit?  

Wer sich in stabilen Verhältnissen aufhält, dadurch daß ihm die Umgebung, das Haus, die Familie vertraut sind, ist gut gerüstet für die Arbeit, da er den Kopf frei hat. Wenn Sie im Dunkeln tasten und die Treppe in einem Haus suchen, das Sie nicht kennen, wie sollen Sie noch darüber hinaus einen Gedanken fassen?  

Ist Ihnen wichtig, Gegenwart mit Erinnerungen kurzuschließen?  

Mit Sicherheit. Viele, die Drogen konsumieren, nehmen sie aus keinem anderen Grund. Sie sehnen sich die Wiederkehr der Erinnerungen und deren Verdeutlichung herbei, dahinter der Wunsch nach Vergegenwärtigung und nochmaligem Erleben steht. Am übelsten sind jene dran, die ihr Gedächtnis verloren haben. Das muß schlimmer sein als tot, weil dann kein Material mehr da wäre, um zu malen.  

Ist Malen eine Erinnerungsarbeit?  

Das ist vereinfacht ausgedrückt, aber richtig. Wenn alles darauf vorbereitet ist, sich innerhalb der Tradition zu bewegen, dann fällt es einfacher, auf etwas zu stoßen. Ich unternehme also keinen Versuch einer Realisierung in die Zukunft, sondern einen mit der Vergangenheit. Vermutlich ist das abhängig vom Charakter. Daß ich mich mit all diesen Liebhabereien umgebe, ist ein gewisses Dokument für meine Art zu leben und zu denken. So betrachtete ich ein Haus in Berlin, am Prenzlauer Berg, wo die Fassade nicht wie bei den meisten Häusern nach dem Krieg verputzt worden ist, sondern wie 1945 ausschaut. Nun kenne ich das Haus ganz gut, weil einer meiner Studenten dort wohnt. Doch plötzlich sind mir die Löcher aufgefallen, die aussahen, als hätten Spatzen in den Stein gepickt oder als seien tausend Gewehrkugeln darauf abgefeuert worden. So sehr habe ich daran geglaubt, daß es sich um Einschüsse handelt, daß ich mich davon überzeugen wollte, daß das keine das Haus befallene Krankheit ist. Wie ein Archäologe machte ich mich auf die Suche, um handfestere Ergebnisse zu erzielen, und ging daran, mit einem Taschenmesser die Gewehrkugeln rauszuholen. Ich wollte als Beweis das Blei aus der Mauer. Nun wußte ich, da ich selbst schon auf Häuser geschossen habe, daß eine Bleikugel aus dem Putz fällt. Sie bleibt vielleicht im Holz stecken, aber im Mauerputz wird der Einschlag immer schwächer und fällt wieder heraus. Ähnlich erging es mir vierzehn Tage zuvor. Da schaute ich vor der Nationalgalerie in Ostberlin auf die dicken Säulen am Lustgarten, wie ich sie von Griechenland kenne. Aber merkwürdigerweise erinnerten sie mich gar nicht daran, sondern ebenfalls an den Krieg. Die ganzen Säulen waren zerschossen, nur waren sie ausgebessert. Da viel Zeit vergangen war, war der Putz farblich ausgefallen, so daß die Einschüsse wieder zu sehen waren. Plötzlich finden Sie über so kleine Erlebnisse die verlorene Zeit wieder. Die Zeit, von der Sie dachten, daß sie so weit weg ist, haben Sie noch gar nicht so lange verlassen. Drum ist sie sofort wieder da. Einem wesentlich Jüngeren ist das nicht plausibel zu machen. Selbst wenn er einen Film oder Fotos über die Zeit des Krieges gesehen hat, verbindet er damit nichts Persönliches. Zu den Einschüssen tritt der Geruch von Putz, Pulver oder Feuer dazu, den Sie noch oder wieder in der Nase haben. Für mich sind derartige Erlebnisse wichtig. Zu sehr damit beschäftigt, bin ich unfähig zu einer solchen Kopfakrobatik in die Zukunft. Immendorff denkt da anders.  

Ist der Begriff der Provokation naheliegender? Ich denke dabei an "Die große Nacht im Eimer".  

Nachdem dieses Bild schlechten Empfang in der Öffentlichkeit hatte, da sich diese provoziert fühlte, dachte ich darüber nach, weil es ein Faktor ist, mit dem ich eigentlich arbeiten müßte. Viele Künstler überlegen, wie man die Welt entsetzen kann. Das ist o.k. Nun gelingt die Provokation nicht, weil das Publikum nicht bereit ist, sie zu empfinden. Überhaupt ist ja die Kunstgeschichte gefüllt mit nicht wahrgenommenen Provokationen, die oft zu guten Bildern geführt haben. Daraus ist zu folgern, daß die Gesellschaft auf ihr Provoziert-Werden vorbereitet sein muß. Nur dann findet überhaupt nichts mehr statt, weil die Provokation ausbleibt. Es ist ein schwieriges Unterfangen, als Maler ohne gesellschaftlichen, politischen, ohne ideologischen Hintergrund Provokation zu erzeugen. Lu-cio Fontana, der in der Welt der Kunst Leinwände aufschlitzte, hat wahnsinnig provokante und tolle Bilder gemacht, aber sie haben nie provoziert. Auch bei den meisten anderen Künstlern verhält es sich so. Meine "Große Nacht im Eimer" war eine Ausnahme, weil eine Reaktion dadurch ausgelöst wurde, daß eine Zeitungsspalte von der vierten auf die Titelseite gerutscht war und ein Publikum die Ausstellung erstürmte, das sonst nie in eine Ausstellung geht. Dann gab es ein riesen Geschrei, aber vom falschen Publikum. Ich konnte gar nichts dazu. Natürlich ist das Bild provokant. Aber heute, wo es in der Nationalgalerie hängt, regt sich niemand mehr darüber auf. Hätten damals nicht die Falschen die Ausstellung besucht, so hätte es nie eine solche Aufregung gegeben. Keine Ahnung, wo man die falschen Leute hernehmen soll.  

Biografische Daten

Georg Baselitz, geb. 1938 als Hans Georg Kern in Deutschbaselitz, Sachsen. 1950 Übersiedlung nach Kamenz. Verläßt 1955 das Gymnasium. 1956 Studium der Malerei an der Hochschule für bildende und angewandte Kunst in Ost-Berlin bei den Professoren Womaka und Behrens-Hangler. Wird nach zwei Semestern wegen »gesellschaftspolitischer Unreife« verwiesen. 1957 Studium an der Hochschule der bildenden Künste in West-Berlin bei Hann Trier. 1958 Umzug nach West-Berlin. 1959 Tramp-Reise nach Amsterdam und auf der Rückreise Besuch der »documenta 2« in Kassel. 1961 Nimmt den Künstlernamen Georg Baselitz an. Erste Reise nach Paris, »1. Pandämonium«, Ausstellung und Manifest gemeinsam mit Eugen Schönebeck in Berlin. 1962 »2. Pandämonium«, Manifest mit Eugen Schönebeck. Beendigung des Studiums. 1963 Auf einer Ausstellung in der Galerie Werner & Katz in Berlin beschlagnahmt die Staatsanwaltschaft die Bilder »Die Große Nacht im Eimer« und »Der nackte Mann«. Prozeß endet 1965 mit der Rückgabe der Bilder. 1965 Stipendiat in der Villa Romana, Florenz. Bis Mitte 1966 entsteht die Folge der »Helden«-Bilder. 1966 Umzug nach Osthofen bei Worms. Arbeitet bis 1969 an den »Fraktur«-Bildern. 1969 Erstes Bild, in dem das Motiv auf dem Kopf steht: »Der Wald auf dem Kopf«. 1971 Umzug nach Forst an der Weinstraße. Benutzt die alte Schule im Ort als Atelier. 1972 Mietet als Atelier eine Industriehalle in Musbach an. Erste Bilder mit Fingermalerei. 1975 Übersiedlung nach Derneburg bei Hildesheim. Erste Reise nach New York. 1977 Arbeitet bis 1979 an großformatigen Linolschnitten. Berufung an die Staatliche Akademie der bildenden Künste in Karlsruhe. Rücktritt von der Teilnahme an der »documenta 6« in Kassel, wegen der Teilnahme von offiziellen Repräsentanten der DDR-Maler. 1979 Arbeitet am 18teiligen Straßenbild. Vortrag und Manifest »Vier Wände und Oberlicht oder besser kein Bild an der Wand« anläßlich der Dortmunder Architekturtage zum Thema »Museumsbauten«. Erste Skulpturen. 1981 Zusätzliches Atelier in Castiglion Florentino bei Arezzo. 1983 Professur an die Hochschule der Künste, Berlin. 1985 Manifest »Das Rüstzeug der Maler«. 1987 zusätzliches Atelier in Imperia an der italienischen Riviera. Die Applikation »Anna Selbdritt«. 1988 Aufgabe der Professur an der Hochschule der Künste in Berlin. 1989 Der französische Kulturminister verleiht ihm die Medaille eines »Chevalier à l`ordre des Arts et des Lettres«. Das 20teilige Bild »45« und die monumentale Skulpturenfolge »Dresdner Frauen« entstehen. 1990 Gibt die Nr.7 der Zeitschrift »Krater und Wolke« heraus, die A.R. Penck gewidmet ist. 1991 Beginnt die großformatige Bilderfolge »Bildübereins«. 1992 Austritt aus der Akademie der Künste in Berlin. Erneute Professur an der Hochschule der Künste in Berlin. Vortrag und Manifest »Rede über Deutschland«. 1993 Bühnenbild zur Oper »Punch and Judy« von Harrison Birtwistle (Niederländische Oper, Amsterdam). 1994 Entwirft eine Briefmarke für die französische Post. Er lebt und arbeitet in Derneburg und Imperia. Einzelausstellungen (Auswahl): 1961 Schapperstr. 22 am Fasanenplatz, Berlin-Wilmersdorf. 1963 Galerie Werner & Katz, Berlin. 1964 Freie Galerie, Berlin. Galerie Michael Werner, Berlin. 1965 Galerie Friedrich & Dahlem, München. 1966 Rudolf Springer-Michael Werner, Galerie Springer, Berlin. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden. 1967 Galerie Beck, Erlangen. 1968 Galerie Obere Zäune, Zürich. 1970 Kunstmuseum Basel. Wide White Space Gallery, Antwerpen. 1971 Galerie Borgmann, Köln. 1972 Städtische Kunsthalle Mannheim. Kunstverein Hamburg. Galerie Rudolf Zwirner, Köln. Staatliche Graphische Sammlung München. 1973 Galerie Loehr, Frankfurt. 1975 Galerie Michael Werner, Köln. 1976 Kunsthalle Bern. Kunsthalle Köln. Kunstverein in Hamburg. 1977 Galerie Heike Curtze, Wien. Galerie Elisabeth Kaufmann, Basel. 1979 Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven. Groninger Museum, Groningen. Josef-Haubrich Kunsthalle, Köln. 1980 Galerie Springer, Berlin. La Biennale di Venezia, Deutscher Pavillon, Venedig. The Whitechapel Art Gallery, London. Gillespie-Laage-Salomon, Paris. 1981 Galerie Michael Werner, Köln. Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven. Städtische Kunsthalle, Düsseldorf. Kunstverein Braunschweig. Stedelijk Museum, Amsterdam. Brooke Alexander, New York. Xavier Fourcade, New York. 1982 Sonnabend Gallery, New York. Waddington Galleries, London. Young Hoffmann Gallery, Chicago. 1983 Studio d`Arte Carnaviello, Mailand. The Museum of Modern Art, New York. Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles. 1984 Kunstmuseum Basel. Mary Boone/Michael Werner Gallery, New York. Kunstverein Freiburg. Kunsthalle Nürnberg. Artothèque Lyon. 1985 Kunstverein Hannover. Bibliothèque Nationale, Galeries Mansart et Mazarine, Paris. Galerie-Lager Rudolf Zwirner, Köln. Kunsthalle Bielefeld. The Alpha Gallery, Boston. 1986 Galerijo cankarjevega dom, Ljubljana. Galerie Chobot, Wien. 1987 Kestner Gesellschaft Hannover. Museum Ludwig, Köln. 1988 Akira Ikeda Gallery, Tokyo. Galerie Beaubourg, Paris. Salone Villa Romana, Florenz. Sala d`Arme di Palazzo Vecchio, Florenz. Städtische Galerie im Städel, Frankfurt. Hamburger Kunsthalle. Kunsthalle Bremen. Atelier Ste. Anne, Brüssel. 1989 L.A. Louver Gallery, Venedig. 1990 Galerie Michael Werner, Köln. Anthony d`Offay Gallery, London. Sala de Exposiciones de la Fundación. Kunsthaus Zürich. Städtische Kunsthalle, Düsseldorf. 1991 Kulturhaus Graz. The Museum of Modern Art, New York. Haags Gemeentemuseum, Den Haag. Galerie Michael Werner, Köln. 1992 Graphische Sammlung, Albertina, Wien. Matthew Marks Gallery, New York. Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München. Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh. 1993 Tel Aviv Museum of art, Louisiana Museum of Modern Art, Humblebaek. 1993 Centre Georges Pompidou, Paris. 1994 Kunsthalle, Hamburg. 1995 Solomon R. Guggenheim Museum, New York, weiter nach: Los Angeles County Museum of Art. 1996 Neue Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz. Musée d`Art Moderne de la Ville de Paris; Galerie Laage-Salomon, Paris. Gruppenausstellungen (Auswahl): 1972 documenta 5, Neue Galerie Kassel. 1975 XIII Bienal de São Paulo. Pavilhao »Armanda de Aruda Pereira«, Parque Ibirapuera, São Paulo. 1980 »Der gekrümmte Horizont«, Akademie der Künste, Berlin. La Biennale di Venezia, Deutscher Pavillon (mit Anselm Kiefer). 1981 »A New Spirit in Painting«, Royal Academy of Arts, London. »Art Allemagne Aujourd`hui «, ARC/Musée d`Art Moderne de la Ville de Paris. »Westkunst«, Messegelände, Köln. 1982 documenta 7, Museum Fridericianum, Kassel. »Zeitgeist«, Martin Gropius-Bau, Berlin. 1983 »Espressions«, The Saint Lois Art Museum, Saint Louis. 1984 »von hier aus«, Messegelände, Halle 13, Düsseldorf. »La Grande Parade«, Stedelijk Museum, Amsterdam. 1985 Nouvelle Biennale de Paris, Grande Halle du Parc de la Vilette, Paris. »German Art in the 20th Century«, Royal Academy of Arts, London. 1986 »Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert«, Staatsgalerie Stuttgart. 1987 »Berlinart 1961-1987«, The Museum of Modern Art, New York. 1988 »Refigured Painting: the German Image 1960-88«, The Toledo Museum of Art, Toledo. 1989 »Bilderstreit-Widerspruch, Einheit und Fragment in der Kunst seit 1960«, Museum Ludwig in den Rheinhallen, Köln. »Einleuchten«, Deichtorhallen, Hamburg. 1992 »Transform«, Kunstmuseum und Kunsthalle, Basel. 1993 »Der zerbrochene Spiegel«, Kunsthalle und Messepalast, Wien 1993 Biennale von Venedig. 1996 »Munch and after Munch«, Stedelijk Museum, Amsterdam. »Chaos, Wahnsinn«, Kunsthalle Krems.

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Georg Baselitz

* 1938, Deutschbaselitz, Deutschland

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