Band 131, 1995, Titel: Malerei Folge II, S. 247

Doris von Drathen

Gerhard Richter - An die Macht der Bilder glauben

Als Dostojewskij Holbeins ungeheures Bild "Der tote Christus im Grabe" gesehen hatte, brach für ihn eine Welt zusammen. Nie zuvor hatte jemand gewagt, der Christenheit ihren Gottessohn so zu zeigen, als abstoßende Leiche, die Augen nach oben gedreht, den Mund offenstehend, die Gliedmaßen kalt, violett, starr; auf 31 x 200 Zentimeter lang ausgestreckt, flach, machtlos, gottverlassen; von niemandem gehalten, eine Profilgestalt auf einer Bahre, das Gesicht einsam in einen dunklen Raum gerichtet.  

"Dieses Bild! ... dieses Bild! Weißt du denn, daß man davor den Glauben verlieren kann?" läßt Dostojewskij Jahre später seinen Prinzen Myschkin in "Der Idiot" vor der Kopie des Gemäldes ausrufen.1  

Bei aller Erschütterung schien für Dostojewskij allerdings die Tatsache, überhaupt an Bilder zu glauben, wohl so selbstverständlich wie für Holbein selbst, der nach England ging, als die Protestanten versuchten, die Macht der Bilder zu zerschlagen.  

Seit der Französischen Revolution gelten Bilderstürme als Ausbrüche eines blinden kulturlosen Pöbels, und nach dem letzten Aufflammen während der Naziraserei scheint die Kulturbarbarei heute der Vergangenheit anzugehören.  

Aber kommt die rein ästhetische Analyse von Bildern, die deren ikonologische Macht ausblendet, nicht einer sublimierten Form von Ikonoklasmus gleich? Müßte man nicht von einem Ikonoklasmus der Gegenwart sprechen, wenn Benjamin H.D. Buchloh in einem Gespräch mit Gerhard Richter postuliert, Glaube sei in der Auseinandersetzung mit der Malerei der Gegenwart inadäquat? Richter jedenfalls verwahrt sich vehement gegen alle Einladungen, seine Malerei möglicherweise als Ironie, als analysierend konzeptuelle Paraphrase, als Absage an den Inhalt des gemalten Bildes zu sehen, und antwortet lakonisch: "Dem Glauben entkommt man nicht; er ist Teil von uns."2  

Möglicherweise würde Sartres Begriff von der "conscience imageante"3, vom bildnerischen Bewußtsein, das sich, von einem Bild ausgehend, einen abstrakten Gegenstand vorstellen kann, für den Atheisten Richter besser passen als der Begriff "Glaube", aber er gehört zu seiner Sprache wie die Begriffe "Hoffnung" oder "Verzweiflung"; Richter bedient sich nicht gern theoretischer Konzepte.  

Richter, der zwei Monate vor dem Mauerbau aus der damaligen DDR in die Bundesrepublik emigrierte, war beinahe 30 Jahre alt, als er die Radikalität Pollocks und Fontanas kennenlernte. Nach all den Jahren hermetischer Abriegelung im Sozialistischen Realismus seiner Dresdner Ausbildung sah er Bilder von Newman und Rothko zum ersten Mal, entdeckte alles gleichzeitig, Fluxus und Duchamp, Picabia, Man Ray, Giacometti und Bacon, Fautrier und Pop.  

Für diesen Kulturschock hatte er sein Land verlassen. Innerhalb dieser immensen Umwälzungen aber bewahrte er sich vor allem eins, das Selbstverständnis, mit Bildern umzugehen und - ob nun als figurative oder als abstrakte Setzungen - an ihre Macht als Bilder zu glauben.  

Mitte der 70er Jahre, als in Italien, Frankreich, der Bundesrepublik und den USA eine Welle von neo-expressiver figurativer Malerei losbricht, als Transavantguardia, Figuration libre, Wilde Malerei, Wild Style den boomenden Markt erobern - oder umgekehrt, der Markt diese Kategorien postuliert und feiert -, stellt Richter sich seiner "größten Herausforderung seit Dresden"4 und treibt die Abstraktion, die er seit den frühen 70er Jahren vereinzelt immer wieder gewagt hat, zum Durchbruch. Beinah klassisch anmutende Farbräume öffnen sich, bilden sonderbar gleißende Lichtquellen in großer Tiefe, die schwimmende Konstruktionen von Farbbalken und -fetzen sogartig anzuziehen scheinen.  

I. Die Horizontale als Weltgrenze

Knapp ein Jahr vor der Londoner Ausstellung "A New Spirit of Painting", bei der Richter mit seinem Verkündigungszyklus von 1973 vertreten ist, malt er mit genau dem emotionalen, metaphysischen Ernst, der ihm von ästhetisch-analytischer Seite so wenig zugebilligt wird, einen großen langen Strich. Einen gelben Strich auf Blau und einen auf Rot. Beide Bilder haben das Format 190 x 2000 Zentimetern, zusammengesetzt aus vier Teilen.  

Der "Strich (auf Blau)" (1979) hat eine rote Schicht, die auf der blauen körnigen Oberfläche nicht deckt. Die große gelbe Linie gewinnt durch die rote Schraffierung so etwas wie die Dynamik einer im Augenblick schnell gezogenen Linie oder gar eines zischenden Lichtschweifs, zumal die rote Schraffur an den Bildenden betont ist und die Linie an beiden Seiten ohne Begrenzung über das Bild hinausgeht.  

Sehr viel geheimnisvoller ist die zweite Linie von 1980; der "Strich (auf Rot)" ist sehr viel mehr als Trennung gesetzt zwischen zwei roten Flächen, erinnert damit an Landschaften mit Horizont aus den Jahren zwischen 1969 und 1971 (Teyde-Landschaft, 1971) oder an die Seestücke, vor allem an jene, die manchesmal durch die Horizontlinie in zwei Hälften geteilt sind, wie "Seestück (See-See)", 1970. Das Unglaubliche an dieser Linie aber ist, daß sie in einer Vertikalen endet.  

Die Überdimensionierung des 20 Meter langen Strichs ist oftmals verstanden worden als eines der Richterschen Mittel, Pathosformeln der Malerei rhetorisch auszuloten, ihre Möglichkeiten analytisch als reine Möglichkeiten vorzuführen.5  

Das Bild ausblenden zugunsten einer rein rhetorischen Geste? Richter hat beide Bilder nicht als einen spontanen "brush-stroke" gesetzt, sondern die "Striche" malerisch ausgearbeitet; sie sind aus vielen Strichen geduldig zusammengefügt. Die Horizontale, die in der Vertikalen endet, verdickt sich reliefartig an der kreuzenden Stelle.  

Im Sinne einer "conscience imageante" könnten die großen Striche aber auch ganz anderes gesehen werden, nämlich als das abstrakte "Bild" eben einer Horizontalen, jener passivsten aller Linien mit ihrer Konnotation von Ruhe und Stille, von Weltgrenze und Tod. Zur abstrakten Vorstellung dieses Zeichens gehört es, daß der Raum über einer horizontal liegenden Gestalt in die Vertikale gerichtet ist.  

Die Horizontale als Formgebung für die "Mors ultima linea rerum", für den Tod als Grenze eines jeden Dinges, für das "Bis hierher und nicht weiter", das "Terminus concedo nulli" des Erasmus6, scheint in dieser absoluten, extremen Ausprägung des "Strichs (auf Blau)" und des "Strichs (auf Rot)" zumindest ebenso angekündigt wie eine zufällige, pathosentleerte, rhetorische Malprobe.  

Ausschlaggebend für diese Betrachtungsweise mag der Zyklus "18. Oktober 1977" (1987/88) sein. Dort taucht die Horizontale auf in den Verwischungs- und Konstruktionslinien der Bilder "Beerdigung" und "Festnahme", in erschütternder Macht aber dann als isoliertes Phänomen in den drei Bildern der liegenden Profilfigur "Tote" (1987). Kopf und Schulter eine Linie, ist das Gesicht mit den geschlossenen Lidern in den großen sich darüber öffnenden dunklen Raum gerichtet.  

Auf die Frage, was für ihn an diesem Thema das Exzeptionelle gewesen sei, antwortet Richter: "Erst mal der öffentliche Anspruch dieser Leute, eben das Nichtprivate, sondern die übergeordnete, also ideologische Motivation. Und dann die ungeheure Kraft, die erschreckende Macht, die eine Idee hat, die bis zum Tod geht, das ist für mich das Beeindruckendste und Unerklärlichste, daß wir Ideen produzieren, die doch fast immer nicht nur gänzlich falsch und unsinnig sind, sondern vor allem gefährlich."7  

Wie ein Leitmotiv zieht sich die Notwendigkeit, ohne Ideologien auszukommen, durch Richters tagebuchartig geführten Notizen. Innerhalb der Kunst aber ist für ihn allerdings das Ziel, für eine Idee zu leben, an eine Idee zu glauben.  

Als würde er - ähnlich wie Adorno - Idealismus und Kunst verbinden, "weil sie allein ihrer Beschaffenheit nach der Konzeption des Idealismus entspricht"8, so klingt es, wenn er schreibt (Notiz 3.1.88):  

"Die Kunst ist die reine Verwirklichung der Religiosität, der Glaubensfähigkeit, Sehnsucht nach `Gott`.  

Alle anderen Verwirklichungen dieser erheblichsten Eigenschaft des Menschen sind Mißbrauch insofern, daß sie diese Eigenschaft ausbeuten, also in den Dienst einer Ideologie stellen. Auch Kunst wird zur `angewandten Kunst`, wenn sie ihre Zweckfreiheit aufgibt, wenn sie etwas mitteilen will; denn nur in absoluter Verweigerung jeder Aussage ist sie menschlich.  

Die Fähigkeit zu glauben ist unsere erheblichste Eigenschaft, und sie wird nur durch die Kunst angemessen verwirklicht. Wenn wir dagegen unser Glaubensbedürfnis in einer Ideologie stillen, richten wir Unheil an."9  

In dem Zyklus "18. Oktober 1977" geht es also wohl um mehr als die Frage, ob heute nach David, nach Corbet ein Historienbild noch möglich ist10, um mehr als die Qualität eines Denkmals, das Erinnerung fordern könnte11, und dieses 'mehr' teilt sich ganz unmittelbar mit, in den unscharfen, überscharfen Bildräumen, die sich hier auftun, in der grauen Entrückung, in der extremen Isolierung und existentiellen Verlassenheit: Er habe "an etwas Großes, Umfassendes bei dem Thema gedacht. Dann hat sich das aber ganz anders entwickelt, eben zu Tod hin. Und das ist eigentlich gar nicht so unmalbar, im Gegenteil, Tod und Leid war ja immer ein Thema der Kunst. Es ist ja sowieso das Thema, das haben wir uns erst heute abgewöhnt, mit unserer netten Lebensweise".12  

Der Tod ist malbar, die Grenze ist malbar, aber das Eigentliche, das große Unbekannte hinter der Grenze, bleibt Gegenstand schmerzvoller Sehnsucht. Das Leiden an der menschlichen Beschränktheit gehört zu Richters Sprachgebrauch wie die Auseinandersetzung mit dem `Nichts`, der "ultima linea":  

"Das Nichts ist nicht vorstellbar; dieser furchtbare Tatbestand läßt sich etwas besser vergegenwärtigen mit der Unmöglichkeit einer Vorstellung vom Davor, Danach und Daneben des Universums. Indem wir diese Vorstellung unbedingt wollen, sie aber nur als eine wissen, die wir nie haben können, ist sie für uns eine Unmöglichkeit, die wir existenziell als absolute Grenze erfahren.  

So ohne Vorstellung, stehen wir vor der leeren Leinwand und können wie immer nur mit Ignoranz und Wahnsinn entgegnen und das darauf setzen, was uns möglich ist, das im Grunde Ersatz ist, das aber, so glauben wir, das Unmögliche berühren kann."13  

II. Die Weltgrenze im Trivialen

Wie aber ist sie tatsächlich zu erfahren - diese Grenze? Der Blick, der das "Davor, Danach, Daneben des Universums" sucht, kann das Geheimnis der Existenz an jedem Ding erleben. Das Gefühl für Existenz ist unabhängig vom Rang eines Dinges; das beschreibt Sartre völlig unpathetisch in jener kleinen Passage des Romans "La Nausée", wenn er sein "ich" erzählen läßt, er habe niemals vorher gewußt, was `existieren` heißt, er sei wie jene gewesen, die am Meer spazierengehen in Frühlingskleidung, und er habe wie jene gesagt, das Meer sei grün, und jener weiße Fleck da, das sei eine Möwe; aber er habe bisher nie "gefühlt, daß das da existierte", daß die Möwe eine "existierende Möwe" sei, denn normalerweise "versteckt sich die Existenz"14; das Register von "es gibt" entspricht nicht dem Register von "es existiert".15 Das Erlebnis eines Seins, so wie Parmenides es definiert hatte, in der Zeit als begrenzt vom Vergangenen und Zukünftigen, im Raum als begrenzt vom 'Außerhalb', beschreibt Sartre als absolutes, einschlagendes Ereignis, "c'était clair comme le jour: l'existence s'était soudain dévoilée".16 Die plötzlich hereinbrechende nackte Existenz beschreibt auch Godard als Schrecken, wenn er von der "düsteren Poesie der modernen Städte" spricht, von den Schiffchen auf den Teichen eines Jahrmarkts oder jenen ausladenden Alleen eines Jahrmarkts, und wenn er fragt: "Sagen Sie mir, ob sich Ihnen nicht das Herz zusammenzieht, ob soviel Ernst Sie nicht erschreckt: Denn Sie erleben ein Spektakel, das in allen Fasern den Grenzen der Welt unterworfen ist, Sie stehen dem Tod gegenüber."17 Godards "suprématie du sujet", die er im Alltag entdeckt, dieser Begriff schwingt in dem Text mit.  

Das Ungeheure im Banalen, in der unmittelbaren Umgebung zu suchen, so tauchen die Bilder aus dem immensen Werk der Photomalerei auf, die Richter nach einer eher kurzen Auseinandersetzung mit dem Informel und dem Tachismus in den frühen 60er Jahren beginnt.  

Als Hintergrund für diese Malerei sind zwei Aktionen nicht zu vergessen. Die eine: eine Aktionsgemeinschaft von vier Studenten, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Konrad Lueg (später Fischer) und Manfred Kuttner, organisiert eine demonstrative Ausstellung in einem Düsseldorfer Ladenlokal, wo sämtliche Schlagwörter des damaligen Kunstbetriebs - angereichert von ein paar neuen Erfindungen - verlacht werden; die Liste liest sich so: "Imperialistischer Realismus, Antikunst, Know-Nothing-Genre, Pop Art, Naturalismus, Junk Culture, New Vulgarism, Nouveau-Réalisme, Pop-Around, Neo Dada, Kinetische Malerei, Vexierbild, Optische Täuschung, Volkskunst, Common Object Painting."18 Die zweite: Gerhard Richter und Konrad Lueg propagieren die deutsche Variante der Pop-art mit der "Demonstration für den kapitalistischen Realismus" - auf der Einladungskarte im Möbelhaus Berges heißt der Abend des 11.10.1963, 20 Uhr, "Leben mit Pop". Lueg und Richter sitzen in einem einfach ausgestatteten Wohnzimmer, dessen Möbel auf weißbespannten Sockeln als Plastiken ausgestellt sind. Sie haben außerdem "25 Schlafzimmer, 78 Wohnzimmer, Küchen und Kinderzimmer" zur Ausstellung erklärt.19 Ein Wirklichkeitsausschnitt wird also in gewisser Weise isoliert und unalltäglich, nämlich auf dem Sockel "bewohnt".  

Die deutsche Variante der Pop-art findet wenig Anklang bei den internationalen Galerien wie Iris Clert oder Ileana Sonnabend, wo sich Lueg und Richter 1963 vorstellen. Richters Definition folgt eigentlich dem angloamerikanischen Verständnis, wenn er schreibt, die Pop-art überwinde, die "Sterilität, Isolierung und Künstlichkeit" der "konventionellen Malerei", indem sie "die modernen Massenmedien als echte Kulturerscheinung" anerkenne und verarbeite; wenn er sich gegen den Vorwurf der Übernahme wehrt, scheint er allerdings zu übersehen, wie anders diese Malerei auf amerikanische Kunstkonsumenten wirken muß: " (...) daß diese Kunst bei uns organisch und eigenständig wächst und gleichzeitig eine Analogie zur amerikanischen Pop Art darstellt, ergibt sich, aus bestimmten Voraussetzungen psychologischer, kultureller und ökonomischer Art, die hier wie in Amerika die gleichen sind".20  

Sind die kulturellen Voraussetzungen im Amerika der 60er Jahre denn zu vergleichen mit denen der Bundesrepublik, die gerade eben den Wiederaufbau hinter sich gebracht und die Aufarbeitung ihrer Geschichte noch vor sich hatte? Zwischen Warhols Coca-Cola- oder Baseball-Serien, den Elvis, Marylins oder Campbell's Dosen, Brillo-Kartons und Richters Stukas (1963-64), den Sargträgern (1962), dem Hitlerportrait (1962), dem Schäferhund in "Christa und Wolfi" (1964), "Onkel Rudi" (1963) und "Frau Nießenberg"(1963) tun sich solche Gegensätze auf, daß möglicherweise der Begriff Pop hier gar nicht mehr in Betracht kommt. Mag der Kalauer "Kapitalistischer Realismus" in seinem verpopten Witz bei Polke, der die Kategorie ja mit Richter geteilt hat, in den Plastikwannen-, Socken-, oder Schokoladenbildern im Sinne einer Auseinandersetzung mit der Massenkultur noch einen popartigen Niederschlag haben, so würde die Einordnung von Richters Trivialkosmos in die Pop-art wohl mehr auf seiner Verwendung von populärem Abbildungsmaterial, von Photos aus Zeitungen, Werbeprospekten, privaten Familienalben, Dokumentarschnappschüssen, beruhen als tatsächlich auf den Bildgegenständen.  

In seinem Wehrmachtsmantel könnte so jemand wie "Onkel Rudi" in jedem Familienalbum der 60er Jahre an gerade erst zurückliegende Vergangenheit erinnern; der Schäferhund, das plötzlich wie eine unversehens aufgedeckte Spielkarte erscheinende Hitlerprotrait - diese Bilder, die sich mit Geschichte auseinandersetzen, mit dem Schlagwort "Polit-Pop" zu besetzen, würde sie entkärften, ihnen ihre aufrührerische Gemeinheit, ihre spitze Unbequemlichkeit nehmen.  

Wie alle anderen Bilder, der "Küchenstuhl" (1965), die "Klorollen" (1965), die "flämische Krone" (1965), der "Tiger" (1965), "Telephonierender" (1965), die "Kuh" (1964), angeschnitten wie der "Alfa Romeo" (1965), die "Familie im Schnee" (1966), oder das "Liebespaar im Wald" (1966), verschwimmen sie in einer Unschärfe, die an unklare Fernsehbilder, an vorbeijagende aus dem Zugfenster photographierte Eindrücke, an beschlagene Spiegel erinnert. Richter selbst hat sich gegen die Bezeichnung "unscharf" verwahrt und deutlich gemacht, daß Malerei nicht unscharf sein könne, sondern höchstens das objektive Abbild, das "Bild", die "Erscheinung" selbst. Als Erscheinungen, die im letzten Moment noch zu packen wären, die sich auf der Grenze bewegen zwischen Sichtbarem und Gegenwärtigem, als Wirklichkeit, die durch die malerische Distanz zur existierenden Wirklichkeit gemacht wird, spricht aus diesen Bildern immer wieder Sartres Beschreibung von "l'existence s'était soudain dévoilée".  

Richter ordnet der Malerei deutlich diese Qualität der Vergegenwärtigung zu, wenn er sagt: "Nehmen wir an, die Malerei ist die Form des Bildes. Das Bild ist die Darstellung und die Malerei die Technik, um sie zu untersuchen. Da ist also einerseits die Malerei und andererseits die Photographie, die das Abbild an sich ist. Die Photographie hat fast keine Realität, sie ist nichts weiter als das Erscheinungsbild. Die Malerei dagegen ist etwas Reales: man kann die Farbe betasten, sie hat Gegenwart, aber sie wird immer ein Bild hervorrufen, gut oder schlecht, das ist eine andere Frage."21  

Diese Überlegung knüpft an die altbekannte Tatsache an, daß man bei einer Photographie nicht so sehr das Abbild als vielmehr das Abgebildete sieht, also vom "Bezeichnenden" unmittelbar schließt auf das "Bezeichnete", das Photo selbst damit also eigentlich "unsichtbar" sei, wie Roland Barthes in seinem Essay "La Chambre claire. Note sur la photographie" zeigt.22  

Gemeint ist selbstverständlich das "objektiv" dokumentierende Photo, Ausschnitte von erscheinender Wirklichkeit, "ohne Stil, ohne Komposition, ohne Urteil", wie Richter sie genannt hat.23  

Solcherart Photos hat Richter seit 1964 zu einem immensen Fundus zusammengetragen, der noch immer anwächst, inzwischen ungefähr 4000 Abbildungen enthält und als "Atlas" (1989) ausgestellt und publiziert wurde. Wie ein riesiger Photoroman blättert sich der Atlas durch Landschaften und Städte, Wogen und Wolken, Gebirgsmassive und Seestücke, durch die Abgründe der Geschichte, Hitler und Konzentrationslager, durch schäbigen Alltag, Pornographie, durch Portraits, Abbildungen und Ausschnittsrepoduktionen von eigenen Bildern, persönlichen Photos, Reisephotos, Photos von Bäumen, Dickickt und Blumen, von Kerzen und Schädeln, von Farbfeldern, von Flaschen und Äpfeln, vom "18. Oktober 1977".  

Ein Kaleidoskop nicht existierender Wirklichkeit, ein Karussell von Erscheinungen, aus denen ein kleiner Bruchteil eingeht in die Existenz, in die Gegenwart der gemalten Bilder.  

Während Aby Warburg seinen Bilderatlas ganz genau zusammenstellt als Illustration seiner Idee, daß von der Antike bis heute durch alle Kulturen bestimmte Leidensgesten der menschlichen Individuation sich variierend fortsetzen, sammelt Richter ein Panorama von erscheinender Wirklichkeit, niemals im Sinne einer Idee, die zu veranschaulichen wäre - Illustration wäre ihm ein Greuel -, sondern im Sinne von Erscheinungen, die sich genau in dem Punkt treffen und hierarchisch gleiche Gültigkeit haben, nämlich Erscheinungen zu sein.  

Als Broodthaers sein letztes Buch machte, nannte er es im Untertitel "Atlas à l'usage des artistes et des militaires"; eine Sammlung von 32 Ländern, die als Schatten und alle in der gleichen Größe abgebildet sind. Der winzige Atlas (38 x 25 Millimeter) heißt bei Broodthaers "La Conquête de l'espace". Die Leichtigkeit dieses Vehikels ist sympathisch und der Aussichtslosigkeit des Unternehmens angemessen; denn genausowenig wie Broodthaers mit den 32 Schatten die Idee des Raumes erobern konnte, genausowenig wird Richter mit seinen 4000 Abbildungen der Idee einer Erscheinung näherkommen.  

Allerdings kann er über die Malerei der gegenwärtigen Wirklichkeit näherkommen.  

Was bei der Umsetzung in Malerei gelingt, in der Isolierung, im phänomenhaften Herausgreifen, in der Distanz, der Zeitlosigkeit, ist nichts anderes als das Schaffen einer Ikone, eines Bildes, das ein Stück Wirklichkeit zum Ereignis, zur Gegenwart werden lassen kann.  

Was in der Malerei sichtbar wird, ist die Existenz eines Dinges oder einer Person, wie etwa die sonderbare unbegreifliche Gegenwart jener 48 Dichter, Denker, Musiker, Philosophen, die Richter in seinem Zyklus "48 Portraits" (1972) malt und deren unpersönliche Lexikongesichter plötzlich zu leben beginnen, trotz ihrer uniformen Kleidung und Haltung.  

In seiner ikonenhaften Präsenz demonstriert das nach dem Photo gemalte Bild "die Zahllosigkeit der Aspekte, es nimmt uns unsere Sicherheit, weil es uns die Meinung und den Namen von einem Ding nimmt, es zeigt uns das Ding in seiner Vieldeutigkeit und Unendlichkeit, die eine Meinung und Ansicht nicht aufkommen läßt".24  

In dem Geschaffensein, in der Distanz, die zwischen der Erscheinung und dem gemachten Bild entsteht, kann die Malerei also existierende Wirklichkeit von erscheinender Wirklichkeit unterscheiden, kann Existenz sich fügen zu eben gerade jenen unzähligen und damit wiederum unfaßbaren Aspekten.  

Und deswegen zeigen diese Bilder mehr als rhetorische Möglichkeiten der Malerei, sie arbeiten im schmerzhaften Bewußtsein der menschlichen Beschränktheit die Grenze heraus, die der Blick als Geheimnis der Existenz zwar wahrnehmen oder fühlen kann, deren angekündigtes "Davor, Danach, Daneben des Universums", das eben gerade diese Existenz ausmacht, sich diesem Blick aber immer wieder unfaßlich verschließt.  

Der so gezeigte Trivialkosmos der Photomalerei würde also das Ungeheuerliche im Alltäglichen suchen, würde aus der Instanz des Geschaffenen, aus der Verrückung, das geheuer Scheinende aufbrechen und an seine Grenze treiben.  

Selbst angesichts des "Tigers" (1965), der "Passanten" (1963) oder der "Schwimmerinnen" (1963) geht es um nichts anderes, so scheint es, als um jene existentielle Verrückung; es geht um ein Phänomen des Existenzerlebens, das unabhängig vom Rang des Dinges, wie Sartre mit seiner "existierenden Möwe" zeigt, manifest werden kann.  

Wie berechtigt diese Sicht einer existentiellen Wirklichkeitserfassung auf der Vorlage von alltäglichem Photomaterial ist, mag sich dann zusätzlich noch beweisen in dem Zyklus "18. Oktober 1977" (1988), der gerade diese Wirklich- keitserfahrung an ihre "ultima linea" drängt.  

Richter selbst sieht in der Aufhebung der gewohnten Bezüge eine Möglichkeit, zu einer anderen Wahrheit zu gelangen. Vielleicht liegen darin das Wesen und das Ziel der Kunst überhaupt? In seinen Notizen heißt es: "(...) Kunst (...)ist eine besondere Weise unseres täglichen Umgangs mit Erscheinung, in der wir uns und alles uns Umgebende erkennen. Kunst ist also die Lust an der Herstellung von Erscheinungen, die mit denen der Wirklichkeit vergleichbar sind, weil sie mit ihnen mehr oder weniger Ähnlichkeit haben. Damit ist die Kunst eine Möglichkeit, alles anders zu denken, die Erscheinung als grundsätzlich unzulänglich zu erkennen, damit ist sie ein Instrument, eine Methode, das uns Verschlossene, Unzugängliche (banale Zukunft genauso wie das grundsätzlich Unerkennbare, Metaphysische) anzugehen, damit hat die Kunst bildende und therapeutische, tröstende und aufklärende, forschende und spekulierende Funktion, damit ist sie nicht nur existenzielle Lust, sondern Utopie."25  

III. Abstraktion als Opferhandel

Das Sichtbare, das Benennbare auflösen, um zahllose Aspekte und Namen zu ahnen, die das Geheimnis einer sich ereignenden Gegenwart auftauchen lassen; durch welchen Tunnel muß man gehen, was muß man hinter sich lassen, aufgeben, opfern in gewisser Weise, bis am Ende einer solchen Passage etwas von dem aufblitzen könnte, das zur anderen Seite der Grenze gehört, das etwas von der Idee des Unbekannten zeigt?  

"Nicht wie die Welt ist, ist das mystische, sondern, daß sie ist. (...)Das Gefühl der Welt als begrenztes Ganzes ist das mystische"26, sagt Wittgenstein. Unentrinnbar? Unentrinnbar in der Welt der Dinglichkeit verhaftet? Reicht es als Ausweg, den Grat der Trennung zu zeigen zwischen Gemachtem und Erscheinung, das Verhältnis zu brechen zwischen Sichtbarem und Wirklichkeit, das Wahrgenommene so lange anzuzweifeln, bis die Kompliziertheit seiner Existenz aufscheint?  

1972 malt Richter zwei Adler für das "Département des Aigles" von Broodthaers, für jene Museums-Parodie, wo alle Objekte mit der Tafel "dies ist kein Kunstwerk" versehen werden. Die Adler in diesem Museum haben allererste Wichtigkeit, ist ihre einfache Darstellung doch am besten geeignet, Symbole und Ideologieträger zu zerstören, einfach nur zu zeigen, daß der Adler ein Vogel wie ein anderer sei, ein nützliches Raubtier - Richter malt sie seitlich blickend wie die Lexikonköpfe; er malt den einen fast deutlich, den anderen fast wegtauchend. "Adler" ist der Titel, und das Charakteristische sind nicht die kaiserlich ausgebreiteten Schwingen, die hier eher müde und zusammengefaltet am Vogelkörper hängen, hervorgehoben ist die Schnabelform, so wie im Biologiebuch.  

Zwischen 1968 und 1970 macht Broodthaers einen kleinen Film, "Ceci ne serait pas une pipe": Magrittes Pfeife ist hier mit den Untertiteln "Figure I et Figure II" versehen auf wolkigem Untergrund, bis "Figure II" schließlich in Wolken oder Rauchwolken fast ganz verschwindet. Mit ähnlicher Indifferenz sind die Adler gemalt.  

Die Verwischungen der einzelnen Bildelemente, bis sie 'gleich-gültig' durch die meist waagerechten Bildstreifen hindurchscheinen, ohne Hierarchien dargestellt, und die fast durchgängigen Abstufungen in Grautönen bestimmen den Bildraum dieser distanzschaffenden Indifferenz. Indifferenz, die dem Fixierten mißtraut und im Unbestimmten, Ungewußten auf ungeplante Bildöffnungen hofft. Denn es geht nicht darum, "gute Bilder zu malen, weil Malen eine moralische Handlung ist".27 Sondern es geht darum, das Gesehene anzuweifeln und möglicherweise die Wirklichkeit zu erkennen.  

Das Des-Interesse am eigenen Ich ist also der erste Schritt, zu einer Öffnung zu gelangen: "Bilder müssen nach Rezept hergestellt werden. Das Malen muß ohne innere Beteiligung geschehen, so wie Steine klopfen oder Fassaden streichen. Das Machen ist kein künstlerischer Akt", schreibt Richter in der mit Sigmar Polke gemeinsam entwickelten Text-Collage, die 1966 in der Galerie h in Hannover veröffentlicht wurde und die in einer Mischung von surrealistischen Witzen, imperativen Thesen und Schreckensvisionen eine Art Parodie auf Künstlermanifeste bietet. Die Komik dieses Textes ist ähnlich schillernd wie der banale, kompliziert verschwimmende Trivialkosmos auf der Grundlage von alltäglichen Ready-mades einer populären Photoreproduktion. Dieser Text scheint in beiläufiger Komik ein paar Wahrheiten preiszugeben, genauso wie der Gag, ein Gebirge in eine Kugel umzuwandeln: "Fünf Phasen einer von Polke und Richter vorgenommenen Verwandlung. Das Massiv wurde am 28. April für die Dauer von 2 Stunden in eine Kugel verwandelt" steht unter der Graphik28, die ein Photo von einem Gebirgsmassiv zunächst neblig verschwimmen läßt, das die hellen und dunklen Schwaden bündelt, und schließlich eine helle Kugel auf dunklem Grund zeigt. Hinter diesem Gag versteckt sich aber denn doch nichts anderes als die Sehnsucht nach Bildern, die solche Macht hätten, selbst die unglaublichsten Phänomene glaubhaft zu machen, und gleichzeitig das Bewußtsein vom Elend, daß die Kunst "zynisch, dumm, hilfos, verwirrend - ein Spiegel unsere geistigen Armut, unserer Verlassenheit, Verlorenheit"29 - sei.  

Das Bewußtsein für dieses Elend jedoch wirkt wie eine Triebfeder einer hoffnungsvollen Dynamik, die immer weitermalt, als wäre mit jedem Bild aufs neue die Chance eröffnet, der Ohnmacht doch zu entrinnen. Damals in dem parodiehaften Manifest wurde diese Haltung so formuliert: "Perry stand auf der Terrasse, nippte von Zeit zu Zeit an seinem Glas und sagte leise mit einem leichten Beben in der Stimme: `Sieh diesen Käfer hier an meinem Ärmel`, und er deutet auf einen kleinen Pucymkäfer, der im Begriff war, wieder davonzufliegen, `man darf ihn nicht stören, man muß immer alles so lassen wie es ist, nichts planen, nichts erfinden, nichts hinzufügen, nichts weglassen ...`Er zögerte und fuhr dann fort: `Erst dieser Zustand einer weisen Bescheidenheit läßt uns über uns hinauswachsen, läßt uns etwas tun, das wir mit unserer Intelligenz nicht mehr erfassen können, das wir nur noch mit dem Herzen verstehen und bewundern können. Ich meine nicht, daß das etwas mit Passivität zu tun hat, sondern ...`, er blickte mit einem feinen Lächeln dem davonfliegenden Pucymkäfer nach, `sondern es wird ein Handeln sein, weniger lautstark zwar, als wir es bisher gewohnt sind, aber weit stärker und umfassender und unser Sein verändernd in einer Weise, daß wir erschauern ...` Sein Blick verlor sich in den unendlichen Fernen des Raumes, und wir begriffen, daß er uns in diesem Moment das All geschenkt hatte."30  

Mitten in seiner Auseinandersetzung mit den Farbtafeln, die er in der Form benutzt wie die Lackproben eines Betriebs für Renovierungsbedarf, im Querformat übereinandergereiht, stellt Richter zwei graue, sehr hohe Tafeln nebeneinander, mit dem weißen Spalt als Leerstreifen dazwischen. In der Umgebung der Aufspaltungen von Farbnuancen in 4 x 4, 16 x 4, 64 x 4, 256 x 4, in 1024 Farbfelder, die er rein zufällig anordnet, "denn Farben passen genauso zusammen wie die richtigen Lottozahlen"31, taucht dann unversehens dieses Hochformat in dunklem und etwas hellerem Grau auf, das so "indifferent" sich einfügt und doch unter der Hand ein Bild anzukündigen scheint, das zwei Jahre später entsteht: Wieder zwei graue Flächen im Hochformat, wieder mit dem Spalt als Leerstreifen dazwischen, diesmal mit dem Titel "Durchgang" (1968) versehen. Mehr als ein Jahr lang hatte Richter in den Stadt- und Gebirgsbildern das Grau stärker in seine Komponenten Schwarz und Weiß aufgespalten als in der verwischten Photomalerei. Auch hier benutzt er Photovorlagen, aus dem Flugzeug geschossene Bilder von Gebirgsmassiven und Stadtauftürmungen.  

Während aber bisher die Malerei verschwamm, scheint die "Unschärfe" jetzt eher durch eine aufgerissene Oberfläche auf, wo sich Farbflecken zu einem Gesamteindruck erst aus der Ferne zusammensetzen. Eine sonderbare Zusammenführung von Gegensätzen mit der gleichen Malmethode - Städte als Ansammlungsorte von Menschenmassen ähneln plötzlich in ihren Schluchten und Rinnen jenen einsam, indifferent aufragenden Gebirgen. Immer wieder tauchen kleinere Bilder auf, die schwarze und weiße Farbtöne zusammenziehen zu einem einheitlich geschlossenen Grau. Bis dann tatsächlich demonstrativ die beiden grauen Flächen aufstehen; zur gleichen Zeit wie die verschatteten Türen und Fenster, die in ihrem räumlichen Spiel mit Licht und Schatten an die Gruppe "Zéro" erinnern.  

Als würden diese Fenster und Türen sich öffnen und schließen können, wechseln graue hermetische Flächen mit Ausblicken, Landschaften als offene Fenster, im Sinne Albertis.  

Immer stärker setzt Richter die Schatten von Gebirgsschluchten, immer öfter unterbrechen graue Farbflächenbilder Landschaften, Portraits, bis schließlich 1973, nach den Wolkenbildern, nach den Seestücken, nach den überraschend farbig realistisch ausgemalten Landschaften Hubbelrath, Teyde oder der Landschaft mit kleiner Brücke, mit Baumgruppe, nach den farbigen Schlieren, das Grau zum ersten Mal in Serie auftaucht. Gestupftes, gespachteltes, gestrichenes, geschliertes Grau; nur die Machart, nur der Farbauftrag und das Format unterscheiden die schildhaften Bilder, die ihn nun bis 1975 weiter beschäftigen werden, die Richter aber von nun an nicht mehr ganz aufgibt.  

"Grau ist für mich die willkommene und einzig mögliche Entsprechung zu Indifferenz, Aussageverweigerung, Meinungslosigkeit, Gestaltlosigkeit. Weil aber Grau, genau wie Gestaltlosigkeit usf., nur als Idee wirklich sein kann, kann ich auch nur einen Farbton herstellen, der Grau meint, aber nicht ist. Das Bild ist dann die Mischung von Grau als Fiktion und Grau als sichtbarer proportionierter Farbfläche."32  

Als würden diese grauen Bilder genausowenig oder genausoviel von Geschehenem mitteilen wie jene Bilder, die zwar Gegenstände zeigen, ihren Vorhang vor der Wirklichkeit jedoch genausoviel oder genausowenig öffnen wie die Vorhangbilder (1965 - 66, 67) selbst, so ordnet Richter das Grau in seine übrigen Bilder als `gleich-gültig` ein, wenn er sagt:  

"(Der Vorzug meiner Grauen Bilder ist, daß sie alle übrigen Setzungen, gegenständliche oder abstrakte, als Ersetzungen und als beliebige zu entlarven scheinen. Aber naturgemäß sind sie die gleichen Setzungen)."33  

Wie ein Gegenkonzept, eine unmittelbare Umkehrung dieser verschlossenen Grauen Bilder scheinen daneben die in einer Reihe montierten schwarzgerahmten vier Gläser (1967), nichts als Glasscheiben, die sich in ihrer absoluten Durchsichtigkeit dem Nichtzeigen auf genauso radikale Weise nähern. Immer wieder ist Richter gefragt worden, ob diese Gläser im Zusammenhang mit Duchamps "Das große Glas" zu sehen seien, ein Zusammenhang - der verstärkt durch die beiden Bilder "Frau eine Treppe herabsteigend" (1965 und 1966) - naheliegend scheint. Auch für Richter ist dieser Bezug offensichtlich, und doch behauptet er das Gegenteil, wenn er, wie vor kurzem, erklärt, "allerdings haben weder mein AKT noch meine GLÄSER mit dem Geist der Duchamp-Arbeit etwas zu tun, sondern sind eher als 'gegen Duchamp gerichtet' zu verstehen"34. Als würde es bei den Gläsern, wie bei den Grauen Bildern um das Nicht-Sagen, das Nicht-Zeigen gehen, bieten sie kaum mehr als blinde Durchsichtigkeit.  

Die Gläser von 1967 finden ihren Widerhall in den grauen Doppelglasscheiben von 1977, die dann die Grauen Bilder und Gläser tatsächlich in einer Arbeit zusammenfügen.  

Diese Bildfelder der absoluten Indifferenz, des Des-Interesses, im Sinne von "Nicht-dazwischen-Sein", können andererseits in der minimalistisch-konzeptuellen Nähe eines Cage-Satzes wie "Ich habe nichts zu sagen, und das sage ich", den Richter selbst notiert35, an ein "Nichts" heranführen; gleichzeitig aber auch - in der langwierigen Herleitung aus einem gegenständlichen Kosmos - können sie an so etwas denken lassen wie an ein Opfer des Gesehenen, wie ein willentlich und existentiell vorgestelltes "Nichts", so wie Emmanuel Lévinas die Frage stellt, wie man sich dem Sein ohne Seiendes nähern kann: "Stellen wir uns die Rückkehr aller Dinge, Seienden und Personen ins Nichts vor. Werden wir dann auf das reine Nichts treffen? Es bleibt nach dieser imaginären Zerstörung aller Dinge nicht etwas, sondern die Tatsache des 'Es-gibt'. Die Abwesenheit aller Dinge kehrt als eine Gegenwart zurück; als der Ort, an dem alles verschwunden ist, als eine atmosphärische Dichte, als eine Fülle des Leeren oder als das Murmeln der Stille. Es gibt, nach dieser Zerstörung der Dinge und des Seienden, das unpersönliche 'Kraftfeld' des Seins. Irgend etwas, das weder Subjekt noch Substantiv ist. Die Tatsache des Seins, die sich auferlegt, wenn es nichts mehr gibt. Und dies ist anonym: es gibt niemand und nichts, das dieses Sein auf sich nähme. Es ist unpersönlich wie das 'es regnet' oder 'es ist warm'. Sein, das zurückkehrt, durch welche Negation man es auch immer beseitigen mag. Es gibt so etwas wie die Unerlaßbarkeit (irrémissibilité) des reinen Seins."36  

Vielleicht ist es so, wie Meister Eckehart lehrt, "weil das Auge aller Farben bloß ist, deshalb erkennt es alle Farben", oder "alles, was aufnehmen und empfänglich sein soll, das soll und muß leer sein"37. Vielleicht ist es so, wie Johannes Cladders schreibt: "Auf dem Hintergrund dieser Zurücknahmen kann die Wirklichkeit Bild voll hervortreten."38 Jedenfalls malt Richter in dieser Zeit der Grauen Bilder seine erste große farbige abstrakte Konstruktion (1976). Sehr viel später, beinahe 25 Jahre nach den ersten aufgestellten grauen Tafeln (1966) im Hochformat, malt Richter 1990 wieder ein Bild, das einen Durchgang evoziert; eine graue Fläche, durch eine in großer Tiefe liegende Lichtquelle beinahe zu einem verklärten Bildraum ausgeleuchtet, wird von zwei vertikalen parallelen Schattenbalken durchteilt; sie erinnern an den Spalt zwischen den beiden hochformatigen grauen Bildtafeln, die Richter "Durchgang" genannt hatte.  

IV. Das Subjekt als Grenze zur Welt

Farbexplosionen, die keine Vorsicht kennen. Als würde er antworten auf Rozanowas provokantes Urteil von der Talentlosigkeit, die am typischen Merkmal der Vorsicht zu erkennen sei39, stellt sich Richter endlich dem großen Risiko und läßt die so lange zurückgehaltene Farbmacht losbrechen. Rot, Blau und Gelb lösen sich zu Farbexplosionen, stehen einzeln auf, von zischenden Kratern ausgepien oder von wirbelnden Strudeln hochgepeitscht. Aus dem frühen Bild "Rot-Blau-Gelb" (1972), wo sich die Komponenten noch zu einem erdfarbenen Schleier vermischen, wird nun ein geschleudertes Kaleidoskop der drei Farben der Moderne, die Richter zu dynamischen Farbräumen im Sturm zusammenfahren läßt.  

Damals schreibt er: "Mich auf mein Werkzeug besinnen, mit dem ich alles herstellen kann. Rot - Blau - Gelb (und Licht=weiß): Bilder, die aus dem Prozeß entstehen. Drei Grundfarben als Ausgang für unendliche Ketten von Farbtönen; entweder Ton für Ton systematisch multipliziert und exakt dargestellt (Farbtafeln), oder dieser künstliche Dschungel; die Farbtöne und Formen entstehen im Verlauf der ständigen Vermischung durch Pinselbahnen, bilden illusionistische Räumlichkeit, ohne daß ich Formen oder Zeichen erfinden müßte: der Pinsel zieht den gegebenen Weg von Farbfleck zu Farbfleck, erst vermittelnd, dann mehr oder weniger zerstörend, vermischend, bis es keine unberührte Stelle mehr gibt, alles fast ein Brei, gleichrangige Verflechtung von Formen, Raum und Farbe. Bilder, die sich ergeben, aus dem Machen entstehen."40  

Was damals noch Wunsch war, hatte sich 1983 tatsächlich ereignet, die neuen Bilder, die neuen abstrakten "ungewußten" Farbräume, waren entstanden. Richter bleibt bei seiner leisen, beschreibenden Sprache, wenn er notiert: "Die resignierende Einsicht, daß wir nichts machen können, daß Utopie sinnlos, wenn nicht verbrecherisch ist, hatte ich immer. Mit dieser `Struktur` entstanden die Photobilder, die Farbfelder, die Grauen Bilder. Bei all dem behielt ich im Hinterkopf den Glauben, daß sich Utopie, Sinn, Zukunft, Hoffnung einstellen mögen, sozusagen unter der Hand als etwas, das einem unterläuft, weil die Natur, also wir, unendlich besser klüger, reicher ist als das, was wir mit unserem kurzen, begrenzten, engen Verstand uns ausdenken können."41  

In all ihrer explodierenden Dynamik haben die neuen Farbräume einerseits die Freiheit und Spontaneität einer Pollockschen "Entfesselung", andererseits sind sie doch auch gebaute Räume, komponierte Formen, die ihre Strukturen in starkem Bezug auf tieferliegende Lichtquellen entfalten. Als wäre es möglich, ein Bild zu setzen von einer solchen Vorstellung wie einer existentiellen Geworfenheit, so öffnen diese Farbräume ihre ausgeleuchteten einsamen Tiefen. Die Ungeheuerlichkeit dieser Endresultate ist nie unmittelbar anzugehen. Lange Umwege des willkürlichen Beginnens, des verzweifelten Verwerfens, der Bildzerstörung sind notwendig, um das Bild zu finden, es zu retten. Richter beginnt, wie er selbst notiert, ganz "harmlos", mit irgendeiner Struktur, mit irgendeinem Vorwand, der dann übermalt, weggemalt wird, bis etwas Neues, Nicht-Gewußtes entsteht.  

Solche Übermalungen bis zum Wegtauchen des Bildes in einen abstrakten Nebel hatte Richter schon 1973 mit dem fünfteiligen Zyklus der "Verkündigung nach Tizian" realisiert; es ist eine Methode, die immer wieder mehr oder weniger sichtbar seine Arbeit bestimmt, wie die "Domecke" (1987) oder "Park" (1990). Für die abstraken Bilder werden irgendwelche Strukturen gesetzt und zum Vorwand des Gegenanmalens genommen, um einen Weg entstehen zu lassen, um der Intuition die Handlungsmöglickeit zu öffnen.  

Als "Geheimnis der Engel" wird die Fähigkeit der Intuition im Talmud gepriesen, wenn jemand den Mut hat, zu "handeln vor dem Verstehen".42  

Die Form, die hier entsteht und die Richter mit dem Inhalt gleichsetzt, verliert sich nicht in jenem existentiellen Kampf, der in den Bildern offenkundig wird, sondern faßt sich in diesen Bildern, in denen er ja entsteht, zu einem nachvollziehbaren, gegenwärtigen Phänomen. Die Gratwanderung, die Richter hier gelingt, ist mit nichts Geringerem zu beschreiben als mit Warburgs "Pendelgang", den er in der "Ikonologie des Zwischenraumes" sieht "zwischen bildhafter und zeichenmäßiger Ursachensetzung"43, wenn er das Künstlerschicksal so beschreibt: "Kunstschaffen und Kunstgenuß verlangen die lebenskräftige Vereinigung zwischen seelischen Haltungsformen, die sich beim Normalmenschen eigentlich ausschließen. Leidenschaftliches sich selbst verlieren bis zur völligen Verwandlung an den Eindruck - und kühl distanzierende Besonnenheit in der ordnenden Betrachtung der Dinge. In der Mitte zwischen dem Chaos der leidhaften Erregung und vergleichend ästhetischer Tektonik ereignet sich das Künstlerschicksal."44  

Als wäre die Wucht der freien Farbräume nicht auf Dauer auszuhalten, unterbricht Richter die abstrakten Reihen immer wieder durch kleinere figürliche Bilder wie den "Eisberg" (1983) und "Eisberg im Nebel" (1982) oder die Serie der Kerzen; selbst die Serie der "Schädel" (1983) hat - verglichen mit den zerreißenden Abgründen der freien Farbe - etwas Tröstliches, so still und begrenzend sind die rechtwinkligen einrahmenden Schattenwände, so ruhig die malerische Oberfläche mit ihrem milchigen Licht. Tröstlich sind selbst diese Memento-mori-Bilder und auch etwa die "Scheune" (1983 und 1984) oder die schimmernden Wasserflächen von "Venedig" (1985) in ihrer Begrenztheit des Raumes, auch wenn hier wie überall der Bildgegenstand in komplizierte Unfaßlichkeit abtaucht.  

Die gegeneinanderkrachenden Farbwände und -balken aber, die mal lapidar und rein zufällig "Juno", "Juni", Janus" heißen, mal emphatisch "Tor" (1982), zeigen die Existenzbühne in ihrer ganzen Bodenlosigkeit, in ihrem schwindelnden Drama.  

Zu Beginn der 80er Jahre entsteht - zunächst vereinzelt, dann immer mehr als Stilmittel sich durchsetzend - eine neue Geste: Mit der gleichen Radikalität wie Fontana die Leinwand schlitzend und löchernd verletzt hat, geht Richter den frischen Farbauftrag an und schabt ihn ab, reißt ihn auf: Es ist wie ein Häuten, wie eine "peinture mise à nu". Darunterliegende Schichten werden bloßgelegt, tauchen in fetzigen Rissen auf; gleichzeitig aber nimmt ihnen die starke, meist waagerechte Schabebewegung des Spatels die Möglichkeit, sich ganz zu zeigen. Obwohl das schwere auf das Bildformat zugeschnittene lange Schabebrett, das mit beiden Händen an zwei Griffen geführt werden muß, nur langsam und mühevoll über die nasse Farbe gezogen werden kann, entsteht auf dem Bild der Eindruck, als wären wie in einem Geschwindigkeitsfuror die Untergründe und Abgründe aufgerissen und gleichzeitig in einer darüberjagenden Spatelgeste verwischt.  

In der Verwischung entstehen aber wiederum Räume, die sich erst nach langem Schauen öffnen, die schwankend als grenzartige Oberfläche den Blick mit schimmernden Farbstreifen versperren oder auch Durchblicke ahnen lassen, den Blick in große Tiefe ziehen können. Sie haben eine Verwandtschaft mit schillernden Wasseroberflächen oder tatsächlich mit Spiegeln, die Richter in neuester Zeit immer häufiger als Bildträger verwendet. So wie Spiegel Raum suggerieren, ihn aber gleichzeitig durch die Reflexion radikal begrenzen, so erzeugen diese verwischten abstrakten Bilder so etwas wie eine Vexierbewegung zwischen Oberfläche und Raum.  

In den beginnenden 90er Jahren greift Richter die Spiegel wieder auf, die ihn 1981 schon beschäftigt hatten. Damals hatte er sie als nackte Spiegelwände verwandt und in einer Ausstellung als - so könnte man sagen - Ready-made-Bilder in eigentlich ganz klassischer Manier vorgeführt. Nun bringt er Pigmentfärbungen auf gerahmte Spiegel; graue oder rote Spiegel, in denen die Frage nach dem Bild, dem Bildgegenstand, dem Erscheinungsbild und der dargestellten Wirklichkeit auf die Spitze getrieben ist.  

Als Perseus auszog, die Medusa zu töten, entging er der Macht ihres Anblicks dadurch, daß er sie in einem Spiegel anschaute. Wird der schwankende Abgrund der Existenz erträglicher im Spiegelbild, oder ist das die radikalste Anerkennung ihrer Grenze?  

Die große rote Serie der abstrakten Bilder von 1991 scheint eher diese Radikalität ins Extreme zu treiben: rot wie die "rote Wand aus Blut, in der die Ägypter ertranken", in Moses' Traum, rot wie die "Wunde"45 in Sören Kierkegaards Beschreibung, rot wie "Feuer, Blut, wilder Aufruhr, Revolution, Leidenschaft, Energie, Angst, Eifersucht, Hinterlist, Scharlach" in den Assoziationen von Ad Reinhardt46, rot als "die erfreulichste und schrecklichste Erscheinung in der materiellen Welt. Es ist die leidenschaftlichste Botschaft, es ist das strahlendste Licht, es ist die Stelle, an der die Mauern unserer Welt am schwächsten sind und etwas von jenseits hindurchbrennt", in der Beschreibung von G.K. Chesterton.47  

Als würde Richter seine Farbexplosionen, seine dynamischen Lichträume und verklärten Abgründe mit einer Grenzoberfläche verschließen, die aber so heftig vorgezogen wird, daß sie reißt und immer wieder Durchblicke ahnen läßt. In ihrer heftigen Bewegung erinnern diese von rechts nach links waagerecht gerissenen Oberflächen an jene früheren dramatischen Verwischungen aus dem Zyklus "18. Oktober 1977", "Beerdigung" (1988) "Festnahme" (1988). Das, was in Rothkos Bildern bei kontemplativer Betrachtung zum dynamischen Existenzraum wird, der eine Sogwirkung in die Tiefe hat, das wird in Richters All-over-Malerei zu einem existentiellen Raum, der im Wegtauchen sich verdichtet zu einer horizontalen dynamischen Grenzschichtung.  

Als würde auf der Grenze zwischen dem Auf- und Abtauchen sich der Eindruck erst ereignen, als würde das Bild auf dieser Grenze zu einem Ereignis des Werdens. Selbst ein solches Bild wie das Monument der "Sphinx von Gise" (1964) gerät bei Richter zur vorüberziehenden Geste, zum Bild in der Bewegung. Im Gegensatz zur Photographie fixieren diese Bilder nicht. Es ist eine Malerei des Werdens; es sind vibrierende Schichten, die wie eine lebendige Materie sich bewegen, sich verändern, dem Werden unterworfen sind. Es ist eine Malerei, die aus einer Linie eine lebendige Spur macht, die eine Gegenwart im Fluß zeigt. Bei den allerneuesten abstrakten Bildern, die Richter mit radikalen Spatelhieben senkrecht abkratzt, bis das Gewebe der Leinwand erscheint, ist diese Wirkung einer lebendigen Spur nur noch um so stärker gegeben. Durch das Auslöschen, durch das Opfern, entsteht Neues; durch das Bildzerstören entsteht das eigentliche Bild: Die Kunst ist, aufzuhören, zu sehen, wann das Bild "stimmt"; dessen Andersheit zu respektieren und leben zu lassen.  

Eine solche kontemplative Betrachtung kommt einer werkkonstituierenden Rezeption im Sinne Max Imdahls gleich, der von einer "Prozeßästhetik des organischen Sehens" spricht, die eine "Objektästhetik" ablöst. Es ist die Erfahrung, daß das "Bild als das faktisch Gemalte eine Partitur des Sehens, nicht aber das zu Sehende selbst" sei.48 Oder wie Imdahl das an anderer Stelle noch deutlicher formuliert: "Mittels der Organisation seiner Farben provoziert das Bild die optische Teilhabe an einer lichthaft energetischen Wirklichkeit, als welche selbst es sichtbar, das heißt im Auge wirklich ist."49  

Bei solcherart Betrachtung ist in diesem Moment der absoluten Grenze für ein kurzes schillerndes Aufflackern die Ahnung geöffnet auf etwas Unbekanntes, Außerhalbliegendes, Unerreichbares.  

So wie das Auge sich selbst nicht sehen kann, weil es die eigene Grenze seines Gesichtsfeldes ist, sagt Wittgenstein, so verhalte es sich auch mit dem Subjekt: "Das Subjekt gehört nicht zur Welt, sondern es ist eine Grenze zur Welt."50  

Und wenn Richter immer wieder von seiner Ohnmacht, seinem Zweifeln spricht und das Unbegreifliche einer gegenwärtigen Wirklichkeit malt, so reflektieren diese Haltung und dieses Tun ein Bewußtsein, das eben gerade an jene existentielle Grenze in ihrer dramatischen Beschränktheit und in ihrer hoffnungsvollen Ahnung des Unbekannten, des "Davor, Danach, Daneben des Universums", glaubt: "So ungeschickt, verzweifelt ungeschickt, ich mich auch anstelle, mein Wille, Streben, Bemühen, also das, was mich treibt, ist die Suche nach Aufklärung (Erkenntnis der 'Wahrheit', der Zusammenhänge, nach Annäherung an einen Sinn, - also alles pessimistische, nihilistische Verhalten und Behaupten hat doch nur den Zweck, Hoffnung zu erschaffen bzw. zu entdecken)."51  

Die Ohnmacht, das Bewußtsein der Grenze, wird so zur Glaubwürdigkeit dieser Bildwelt, in der das Ungewisse seinen Reichtum behält, in der das Wirkliche als unfaßliche Fremdheit auftaucht und gleichzeitig ein aktives Realitätsergreifen zur Notwendigkeit erklärt wird.  

Es ist eine Wirklichkeitsbeschreibung aus dem Drama der Grenze heraus. Auf diesem Grat aber zwischen Erscheinung und Gegenwart formuliert diese Bildwelt ein dynamisches Bewußtsein, eine Modernität, die das flexible Werden, das fragmentarische Erkennen in der Schwebe zu halten vermag, die das Ungewisse als Wert schätzt und am Abgrund der Grenze die Freiräume des Unbekannten auslotet.  

ANMERKUNGEN 1.) Hinweis bei: Julia Kristeva, Soleil noir, Paris 1987, S. 119 2.) Interview mit Gerhard Richter, Benjamin H.D. Buchloh, Chicago 1988, S. 26 3.) Jean-Paul Sartre, L'imaginaire, Paris 1986, S. 367 4.) Jürgen Harten, Der romantische Wille zur Abstraktion, in: Katalog Düsseldorf, 1986, S. 51 5.) cf. Interview mit Gerhard Richter, Benjamin H.D.Buchloh (s. Anm. 2), S. 28 6.) cf. Erwin Panofsky, "Erasmus and the visual arts", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 32 (1969, S. 220 - 227), zitiert bei Julia Kristeva (s. Anm. 1), S. 135f. 7.) Gespräch mit Gerhard Richter, Jan Thorn-Prikker, Parkett 19, 1989, S. 130 8.) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt 1970, S. 141 9.) Katalog London, 1991, S. 120, Notiz 31.1.88 10.) Katalog Krefeld, 1989, cf. B.H.D.Buchloh, Eine Bemerkung zu Gerhard Richters 18. Oktober 1977, S. 49 11.) Ebd., Gerhard Storck, Ohne Titel (gemischte Gefühle), S. 16 12.) Gespräch mit Gerhard Richter, Jan Thorn-Prikker (s. Anm. 7), S. 128 13.) Katalog Amsterdam, 1987, S. 10, Notiz 27.12.85 14.) Jean-Paul Sartre, La Nausée, Paris 1938, S. 161, Hinweis bei Clément Rosset, Principes de Sagesse et de Folie, Paris 1991, S. 35 15.) Ebd., S. 36f. 16.) Ebd. 17.) Jean-Luc Godard, Par Jean-Luc Godard, Paris 1985, S. 78 18.) Katalog Düsseldorf, 1986, Jürgen Harten, S. 15 19.) Ebd. 20.) Ebd., S. 15f 21.) Gespräch mit Gerhard Richter: Jonas Storsve, Art Press, Sept. 1991 22.) Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, 1980, S. 37, zit. bei Armin Zweite, Gerhard Richter, Atlas, München 1989, S. 17 23.) Katalog Berlin, 1985, 1945-1985, Kunst in der Bundesrepublik Deutschland, Hans Dickel, Kurzbiographie Gerhard Richter, S. 421 24.) Richter in einem unveröffentlichten Text, zit. bei Klaus Honnef, Recklinghausen 1976, S. 46 25.) Katalog London, 1991, S. 118, Notiz, 28.3.86 26.) Ludwig Wittgenstein, Werkausgabe, Band 1, Frankfurt 1984, S. 84, cf. 6.432, 6.45 27.) Katalog "Galerie h", Hannover, 1966, zitiert in Katalog Biennale Venedig, Deutscher Pavillon, 1972, S. 32 28.) Abgebildet in Katalog Düsseldorf, 1986, S. 29 29.) Katalog London, 1991, S. 120, 13.1.88 30.) Text-Collage Gerhard Richter und Sigmar Polke, Galerie h (s. Anm. 27), S. 30 31.) Klaus Honnef, Schwierigkeiten beim Beschreiben der Realität - Richters Malerei zwischen Kunst und Wirklichkeit, Venedig 1972, S. 18 32.) Katalog London, 1991, S. 112, 23.2.75 33.) Ebd., S. 117, 27.12.85 34.) in einem Brief an die Autorin 35.) Ebd., S. 116, 13.11.85 36.) Emmanuel Lévinas, Die Zeit und der Andere, Hamburg 1989, S. 22f. 37.) Meister Eckehart, Deutsche Predigten und Traktate, Zürich 1979, S. 114 38.) Johannes Cladders, Gerhard Richter, Graue Bilder, Mönchengladbach 1975, o.S. 39.) Olga Rozanowa, Der Suprematismus und die Kritik (1918), in: Künstlerinnen der russischen Avantgarde 1910-30, Köln 1979, S. 245 40.) Gerhard Richter, Notizen (1972), zitiert bei Bernhard Bürgi, Hrsg., Rot, Gelb, Blau, Stuttgart 1988, S. 152 41.) Katalog London, 1991, Notiz 13.5.83, S. 114 42.) Emmanuel Lévinas, Lectures et discours talmudiques, Paris 1968, S. 98: Rabbi Eliezer a dit: Lorsque les Israélites se sont engagés à "faire" avant d'"entendre" - une voix du ciel s'écria: "Qui a révélé à mes enfants ce secret dont se servent les anges, car il est écrit (Psaumes 103, 20): 'Bénissez l'Eternel, vous, ses anges, héros puissants, qui exécutez ses ordres, attentifs au son de sa parole.'" 43.) Aby Warburg, Tagebuch KBW, VII, 1929, S. 267, zitiert bei Ernst Gombrich, Aby Warburg, Eine intellektuelle Biographie, Frankfurt 1984, S. 343 44.) Ders., Handelskammer, Notizbuch, 1928, S. 44, zit. ebd. 45.) Sören Kierkegaard, "Entweder / Oder", zit. bei Ann Gibson, Monochrome Malerei in Amerika seit 1950, KUNSTFORUM, Bd. 88, S. 121 46.) Ebd., S. 117 47.) Ebd., S. 116 48.) Max Imdahl, Farbe, München 1988, S. 150 49.) Ebd., S. 154 50.) Ludwig Wittgenstein (s. Anm. 26), S. 68, cf. 5.633 - 5.6331 und 5.632 51.) Katalog London, 1991, S. 122, Notiz 23.7.89

Autor
Doris von Drathen

* 1950, Hamburg, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Gerhard Richter

* 1932, Dresden, Deutschland

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