Band 131, 1995, Titel: Biennale Venedig, S. 72

Jean-Christophe Ammann:

»Ich stecke gewiß in keiner autistisch-regressiven Phase purer Selbstbespiegelung«

Heinz-Norbert Jocks sprach mit dem Leiter des Museums für Moderne Kunst Frankfurt, dem Diesjährigen Kommissar des Deutschen Pavillons auf der Biennnale Venedig

Jean-Christophe Ammann, vielerfahrener Spezialist für Zeitgeistigkeit, der die Jetzt-Stimmung melancholisch wie euphorisch begleitet, erwies sich seit Amtsantritt in Frankfurt als der Typus eines eigenwilligen Museumsdirektors, den Einsichten in historische Abläufe und das Lob des Zusammenhangs kaum befriedigen. 1939 in Bern geboren, liebt er es, Klassiker ins zeitgenössische Panorama einzuschleusen. Auf wechselnde Relationen kommt es ihm dabei an. Drum legt er es darauf an, das Museum für Moderne Kunst, für dessen Leitung er seit 1988 verantwortlich ist, so nah wie nur möglich an der Produktion zu halten, und drum definiert er das Museum als Ort, wo sich die Gegenwart zeigt, in der zu denken ist. Sein unorthodoxes Weltbild auf der Ebene von Kunst jenseits aller Chronologie setzt weniger auf Malerei. Ja, sein ästhetischer Geschmack, mehr auf einzelne Künstler denn auf Richtungen konzentriert, umfaßt stärker das Spektrum zwischen Künstler-Fotografie, Objektkunst, Konzeptualismus und räumlichen Arrangements. Zu den Favoriten, die er bisher erwarb und für die er sich engagierte, gehören Gerhard Richter, Claes Oldenburg, Beuys, Warhol, Boltanski, Stella, Twombly, Turrell, Bruce Nauman, Mario Merz, das Ehepaar Becher, Jeff Wall, Clemente, Thomas Bayrle, Lothar Baumgarten, Ruthenbeck, Walter de Maria, On Kawara, Ruff, Fritsch oder Honert. Daran zeigt sich, wie sehr Ammann darauf pocht, daß die Sammlung flexibel bleibt, und wie wichtig es ihm ist, danach Ausschau zu halten, was an Konzepten aus der Zukunft auf uns zukommt. Vor dem Hintergrund dieses Willens zu mehr Offenheit ist auch die Auswahl für die Biennale in Venedig zu sehen.  

H-N. J.: Herr Ammann, wie literarisch hätten Sie Ihre Essays über Kunst gerne?  

J.-Ch. A.: Mein Schreiben ist rezipierend, bezieht sich auf einen vorgegebenen Gegenstand. Literarisch bin ich nicht sonderlich begabt, weil ich immer nur jemandem über die Schulter gucken kann, und das ist vergleichbar mit dem Musiker, der eine Partitur interpretiert und selbst eben nicht komponiert.  

Ich denke, daß es von der Offenheit der Sprache abhängig ist, auch davon, ob es das einzige Anliegen ist, zu umreißen, was ein Künstler schafft, oder ob der Schreibende über den Gegenstand zu seinem eigenen Thema gelangt, wobei sich dann seine Sprache nicht allein auf das Erfassen von etwas reduzieren läßt.  

Nehmen wir Konrad Fiedler, ein genialer Kunstschriftsteller Ende des vergangenen Jahrhunderts, aber nicht nur. Er schrieb über die Kunst in einer immer noch aktuellen Sprache. Da gibt's keine Zeitverschiebung, einfach großartig. Für mich ist ein Künstler oder Schriftsteller originär, sobald er eine Welt erschafft, Schneisen schlägt oder Modelle entwirft. Wenn ich jetzt Zeit hätte, ein Buch zu schreiben, so fiele es, selbst wenn es noch so schön geriete, immer in den Bereich von Kunstschriftstellerei, weit entfernt von originärem Schöpfertum.  

Wobei ich mich frage, ob es das idealerweise überhaupt gibt?  

Doch, ich denke schon. Auf Marcel Proust, James Joyce oder Gabriel García Márquez, um nur einige zu nennen, trifft das zu.  

Es gibt eine bemerkenswerte Aussage von Ihnen über die Selbstwahrnehmung, von der ein Künstler ausgehe. Das eignet sich als Einstieg in eine Form ernster Kunstbetrachtung, die mehr will, als einen fremden Gegenstand nur äußerlich zu umreißen. Sie setzt voraus, daß etwas zu Rezipierendes angeeignet, also verdaut wird, bevor ihm etwas beigefügt werden kann, was dem Künstler unbewußt ist.  

Richtig, und das tue ich auch schrecklich gerne. Aber ich beziehe mich auf etwas. Kraft dieses Gegenstandes, dessen Dynamik und energetische Ausstrahlung auf mich einwirkt, kann ich in mich hineinhorchen.  

Der energetischen Ausstrahlung von etwas läßt sich nur nachspüren, wenn eine gewisse Affinität zu dem zu Rezipierenden da ist. Das ist vielleicht wie eine abgeschwächte Spiegelung des Selbst.  

Die Chance eines Kunstwerks besteht darin, daß es von jeder Generation, also zu jeder Zeit neu entdeckt werden kann. Ich unterscheide zwischen Kunstwerk und Dokument. Dokumente, mit denen man liebevoll umgehen sollte, sind ihrer Zeit verhaftet, während Kunstwerke weit über diese hinausweisen. Anders gesagt, ein Kunstwerk hat sowohl einen Symptom- als auch einen Realgehalt. Der Symptomgehalt zielt auf die Zeitverbundenheit, der Realitätsgehalt meint die Realität, die ein Kunstwerk darstellt. Am Anfang ist beides gleichwertig vorhanden. Unser größtes Problem ist, daß wir nicht sagen können, ob dieses oder jenes Kunstwerk eines der großen sein wird. Das hat man immer gemeint, aber es hat nie geklappt. Doch dann kommt entweder die Zeit, wo sich wie im Fall des Salonbildes von 1890 herausstellt, daß der Symptomgehalt zu- und der Realgehalt abnimmt, oder es verläuft umgekehrt. Natürlich gab es immer welche, die es dank phantastischer Intuition zuvor gemerkt haben. Überall dort, wo der Symptomgehalt, also das Zeitkolorit überwiegt, wird das Kunstwerk zum Dokument. Schrumpft der Realitätsgehalt, hat das Kunstwerk Pech gehabt, denn es erscheint in der Zeit nur noch aus seiner Zeitzugehörigkeit heraus. Bei einem Rembrandt ist der Realitätsgehalt gewaltig, weil die vom Künstler geschaffene Realität die Zeit überdauert. Der Symptomgehalt, zwar da, ist dagegen fast unsichtbar geworden, weil er das Werk in die Zeit seiner Herkunft zurückbindet.  

Ich würde statt von Real-, eher von Tendenzgehalt reden, denn ein Wort wie Realgehalt hört sich nach etwas Hermetischem an. Mit Tendenzgehalt verbindet sich die dem Kunstwerk innewohnende Kraft zukünftiger Wirkung.  

Ich bin einverstanden, weil ein Wort wie Tendenz die Bewegung anzeigt.  

Wie ist die Einsicht in den Realgehalt möglich, bezüglich auch Ihrer Biennale-Auswahl?  

Ihre Frage ist schwer zu beantworten, weil sie zwingt, über die Qualität eines Kunstwerks zu reden. Auf unsere Sammlung bezogen: Wenn ich mich für ein Kunstwerk entscheide, entscheide ich mich auch für den Künstler in einer bestimmten Periode seines Schaffens. Ich engagiere mich bei einem Ankauf nur in äußersten Fällen für ein einzelnes Kunstwerk, um zu verhindern, daß es aussieht wie bestellt und nicht abgeholt. In einer Werkgruppe kommt das bildnerische Denken zum Ausdruck. Als ich überlegte, wen ich auf der "Biennale" zeigen will, konzentrierte ich mich auf Künstler, deren Arbeit ich seit langem studiere, und die bei uns sehr gut in der Sammlung vertreten sind. Mir ist wichtig, daß ich diese Dinge mit Künstlern tue, die bereits eine Wegstrecke zurückgelegt haben, wo sich das Modellhafte verfolgen und sehen läßt und wo sich abzeichnet, wie sich dieses Werk weiter entwickelt. Also, Katharina Fritsch kenne ich seit 1986, seit der Ausstellung "Tischgesellschaft" in der Kunsthalle Basel, und Martin Honert und Thomas Ruff seit acht Jahren. Nun wollen Sie sicherlich noch wissen, weshalb ich alle drei ausgewählt habe?  

Genau!  

Manchmal fragt man sich erst, nachdem man eine Eingebung hatte, weshalb man etwas so und nicht anders gemacht hat. Im Fall der Drei, zufälligerweise alle aus Düsseldorf, stelle ich fest, daß ihnen ein konzeptuelles Denken mit emotionalen Inhalten eigen ist. Ihre Emotionalität ist nur über eine strenge Konzeptualisierung möglich, was ich spannend finde. Eine Konzeptualisierung der Konzeptualisierung hat mich nie interessiert, trotz der 1972 von mir organisierten Retrospektive von Joseph Kosuth. Da hat mich die Tautologie in ihrer poetischen Sicht, vor allem in den Werken von 1966, derart gefangen genommen.  

Soviel ich weiß, war sowohl Minimal- als auch Konzept-Art das künstlerische Umfeld, auf das Sie reagierten.  

Ja, ich bin mit der Generation der letzten historischen Avantgarde aufgewachsen. Wenn ich mich für Kounellis, Mario Merz oder Alighiero Boetti engagiert habe, so eben weniger, obgleich großartige Künstler, für Sol LeWitt, Donald Judd oder Richard Long, da sie mir zu sehr in einer angelsächsischen Sprachphilosophie auf formal-bildnerischer Ebene eingebunden waren. Drum war ich für Bruce Nauman. Ein Problem ist, daß Philosophie für die Angelsachsen Sprach- und nicht, wie für uns, Existentialphilosophie ist. Carl Andre und Sol LeWitt haben sich Ende der 60er sehr herablassend über Bruce Nauman geäußert, weil sie in ihm jemanden sahen, der sich mit Psychologie beschäftigt. Diese Unterschiede muß man ganz deutlich sehen. Die Wiener Schule, Carnap oder der frühe Wittgenstein denken ganz anderes als Heidegger, der in seiner "Metaphysik"-Vorlesung von 1929 über Langeweile oder Leere reflektierte. Wie er über Angst spricht, ist für einen Sprachphilosophen ohne Bedeutung.  

Aber Heideggers Sprache?  

Das Problem ist, daß er uns mit seiner Sprache im Wege steht. Ich habe ihn zunächst auf Französisch gelesen.  

Was ein Unterschied ist, wie wir spätestens seit George-Arthur Goldschmidts "Quand Freud voit la mer" wissen. Wie kam es dazu, daß Sie ihn auf Französisch lasen?  

Weil ich zweisprachig aufgewachsen bin und das Gymnasium teils in Französisch absolvierte.  

Ja, ein französierter Heidegger ist anders als der abgrundtiefdeutsche. Sein Denken erhält dadurch eine vollkommen andere Stoßrichtung, was daran zu merken ist, wie Jean-Paul Sartre in "Das Sein und das Nichts" ihn für sich produktiv auslegte. Zurück zu Ihrer Auseinandersetzung mit Begriffen wie "Leere", "Zeit", "Langeweile" oder "Angst": Ihnen liegt also nichts an einer Tilgung des Subjektiven, Emotionalen, Existentiellen oder Erlebnishaften. Für Sie spielt der Lebens-aspekt von Kunst sowie der Aspekt des Körperlichen in der Kunst eine große Rolle.  

Ja, der Körper denkt.  

Gern würde ich etwas darüber erfahren, was es mit Ihrem Zugriff auf Kunst als eine, die Leben sammelt und wiedergibt, auf sich hat? Da gibt es sicherlich einen biographischen Hintergrund. Oder?  

Ursprünglich wollte ich Medizin studieren, was ich nicht gemacht habe, weil mir weder Chemie noch in den ersten Semestern Physik lagen. Deshalb entschied ich mich zugunsten der Kunstgeschichte. Über die Kunst erlebe ich mich und über sie versuche ich, die Welt zu verstehen, in der ich lebe. Indem ich mich mit der Gegenwartskunst auseinandersetze, verstehe ich mit jeder neuen Generation ein Stück Welt.  

Kunst als Krückstock?  

Nein! Jeder von uns sucht eine Möglichkeit, die Welt zu verstehen, auch ein Casanova, der die Welt über die Liebe zu den Frauen erfuhr. Ich wäre glücklich, wenn ich die Welt so wie er begriffe. Zudem war er ein gebildeter Mann, der gut aufgepaßt und die Welt gut beschrieben hat. Ich selbst bin nur in der Lage, Welt über Kunst zu verstehen, indem ich darüber reflektiere, warum sich Künstler welche Fragen stellen und was deren bildnerisches Denken mit dem Menschen zu tun hat. Ich frage mich dabei, weshalb der eine so und der andere so denkt? Man sieht sich ständig gezwungen, sich Klarheit über die Welt zu verschaffen, wenn man die Zeitung aufschlägt und die Schlagzeilen über das in Oklahoma-City in die Luft gesprengte Hochhaus oder den Giftgasanschlag in Tokios U-Bahn liest. Da frage ich mich doch, weshalb das Menschen tun und was das überhaupt ist, ein Mensch? Wissen will ich, wo wir heute, am Ende unseres Jahrhunderts stehen und wie es der Mensch im Zentrum dieser auseinanderdriftenden, die Identität des einzelnen bedrohenden Energie aushält. Der Aufwand, jeden Tag ein Stück Identität herzustellen, ist enorm.  

Bei Marcel Proust beginnt diese Anstrengung mit dem morgendlichen Erwachen.  

Bei mir auch. Mich interessiert, daß der Mensch ein Scheusal und gleichzeitig ein phantastisches Wesen ist.  

Sie sagten, daß Sie Welt nur über Kunst, also über das Imaginäre der anderen erfahren können. Welche Welten vermittelt Ihr Biennale-Trio?  

Nehmen wir Martin Honert, der Erinnerungen anpeilt. Eigentlich ist das Gedächtnis ein diffuser Raum, innerhalb dem sich Erinnerungsorte bilden. Nun ist festzustellen, daß Honert nicht von der Erinnerung in die Gegenwart vorstößt, weil er weiß, daß er in der Gegenwart nie ankommen, vielleicht sogar sentimental würde. Vielmehr geht er von einem Gegenwartsbewußtsein in die Erinnerung zurück. Er schafft dies, indem er jedesmal etwas macht, was er vorher noch nie getan hat. Er malt ein Bild, obwohl er noch nie ein Bild gemalt hat, er baut ein Haus, ohne Modellbauer zu sein. Dabei zwingt er sich dazu, ganz präzise in Materialien zu denken, mit der Absicht, um so präziser einer Kindheitserinnerung, die sich als kollektive erweist, eine Form zu geben. Dadurch, daß er alles über diese Materialien aussagt, wird er eben nicht sentimental. Seine Art, Dinge zu tun, hat etwas von einer heiklen Gratwanderung, wie im Fall seines "Foto" betitelten Werks. Daß man beim Anblick des kleinen Jungen, der da am Küchentisch sitzt, nicht in Worte ausbricht wie: "Ach, der süße Junge" und ihm, weil er so bewegend in die Welt guckt, über Kopf und Gesicht streichelt, ist schon erstaunlich. Wir haben es mit einem nicht sentimentalen Bild über das Kindsein zu tun.  

War das ein Thema, mit dem Sie sich zuvor auseinandergesetzt haben?  

Wer von der Erfahrung seiner selbst spricht, kommt nie um diese Themen herum. Jeder arbeitet mit Erinnerung, mit Mustern seiner Kindheit oder seiner Pubertät. Ja, sie ist die stärkste Umwandlung, die ein Mensch an sich erfährt.  

Wie sehen Sie Thomas Ruff?  

Mit seinen großen Portraits, die alle Namen tragen, konnte ich mich anfangs überhaupt nicht anfreunden. Die schienen mir zu direkt, bis ich sie als unausweichlich erlebte. Nun weshalb wurden sie unausweichlich? Weil sie ein Stück Mensch bewahrt haben! Es sind junge Menschen seiner Generation, die in sich selbst ruhen. Ihre Gesichter verkörpern ein Selbstwertgefühl und Selbstbewußtsein, obwohl sie alle gleich aufgenommen sind, wie Bernd und Hilla Becher ihre Häuser fotografierten. Durch das konzeptuelle Raster wirkt das Emotionale um so stärker. Viele sehen das ganz anders als ich, erleben die Gesichter als anonym. Für mich zeichnet sich in ihnen eine existentielle Befindlichkeit ab, ganz normal und selbstverständlich zur Schau getragen.  

Signifikant ist, daß Thomas Ruff Becher-Schüler war. Sein Personal erscheint für und an sich seiend, vermittelt keine Geschichte, die etwas über Herkunft und Differenzen aussagt. Es scheint mir eher eine Projektion zu sein, was Sie den Fotos über die Seinsbefindlichkeit entlocken. Ich erlebe da mehr Unnahbarkeit als mögliche Nähe.  

Richtig, sie sind unnahbar. Wir reden natürlich von den Bildern und nicht von den Personen. Es stimmt, daß man sich vor den Bildern nicht fragt, woher jemand kommt, wohin er geht. Die Porträtierten sind einfach da, aber in diesem Dasein und in ihrer Physignomie leuchtet eine starke, selbstverständliche und sich selbst verstehende Kraft.  

Ein Problem dieser Fotos, von Ruff durchaus gesehen, ist, daß sich diese Porträtreihe endlos fortsetzen ließe, weshalb er einen Einschnitt vornahm und mit einer anderen Werkgruppe begann. Diese Endlosigkeit einer Strategie ist vergleichbar mit den Ready-mades von Marcel Duchamp.  

Das ist ganz gefährlich. Das Ready-made von Duchamp ist, da an Sprache gebunden, nicht beliebig fortsetzbar. Wissen Sie, was beispielsweise der Flaschentrockner ist? Darüber hatte ich mit Kounellis ein langes Gespräch, in dem er wunderbarerweise den Flaschentrockner als mittelalterliches Fegefeuer bezeichnete. Der "Flaschentrockner" ist letztlich ein Sprachobjekt, denn zum einen heißt er im Französischen "un porte-bouteille" und zum anderen "un égoutoir". "Égoutoir" heißt übersetzt "Abtropfgestell", das benutzt wird, um etwas austropfen zu lassen, während das Wort "égoutoir", wenn ich es auf das Klangsprachliche reduziere, die Bedeutung von den Geschmack austropfen lassen annimmt. Es ist erstaunlich, wie stark Duchamps Werke Sprachgegenstände sind. Natürlich könnte Thomas Ruff heute noch Portraits machen, und in der Tat kann man fragen, welches ist besser oder welche Person gefällt mehr, obgleich letzten Endes das eine Porträt genau so gut wie das andere ist.  

Es liegt so etwas wie eine Enthierarchisierung vor.  

Ja! Jeder, der seriell arbeitet, tut dies so lange, bis er glaubt, ein Ende erreicht zu haben. Eine Serie, größer als eine Gruppe, ist erst in sich schlüssig, wenn sie fähig ist, sich selbst als Serie darzustellen. Wenn der Serie dies gelingt, dann muß man wissen, wie groß sie ausfallen kann. Zu groß geraten, wird sie redundant und palavert. Thomas Ruff hat mit seinen nicht mehr als 40 Großportaits genau den Endpunkt herausgefunden. Danach oder parallel dazu hat er die Häuser, in denen die Porträtierten aufgewachsen sind, fotografiert, bevor er schließlich in den Sternenhimmel blickte, wobei er die Fotos dazu von einer Sternwarte erwarb. Klar, daß diese Bilder, die Galaxien, den stellaren Nebel und die Sternformationen zeigen, eine gewaltige Projektion darstellen. Was steht nicht alles in den Sternen geschrieben? Gleichzeitig stehen die Bilder für Ordnung und Unordnung. Ihnen folgten die grünstichigen, mit einer elektronischen Restlichtverstärkerkamera aufgenommenen Bilder, übrigens erstmals auf der documenta 9 gezeigt. Es sind Werke, die für mich eine depressive Qualität besitzen, insofern sie so aussehen, als würde das ganze Jahr über November sein. So ist es mir vor ihnen ähnlich ergangen wie anfangs vor den Porträtfotos. In Kassel wußte ich nicht so recht: "Was damit anfangen?" In ihrer Wirkung so stark, gingen Sie mir nicht mehr aus dem Kopf, so daß ich wieder hineilte, bis ich zuletzt herausfand, daß man, je länger man vor den Bildern verweilte, zum Beobachter wird. Ich habe noch nie ein Foto gesehen, wo die Einsamkeit des Künstlers mit der des Beobachters zusammenfällt.  

Das kennt man aber von Edward Hopper!  

Ja, auch bei ihm spürt man diese Einsamkeit, aber als gemalte haben diese Bilder eine andere Qualität als Fotos. Mir ist aufgefallen, daß, je länger man der Rolle des Beobachters verfällt, um so deutlicher wird, wie sehr es um Licht und Lichter geht. So sieht man lediglich eine Lampe über einer Tür, ein Licht oben auf einer Eisenbahnbrücke mit sehr hohen Verstrebungen oder in einem Hof, wo sich das Gefühl von der Atmosphäre eines Gefängnishofes einstellt. Aber da gibt es oben, unten und seitlich Lampen auf hohen Laternenpfählen, wodurch sich andere Konstellationen ergeben. So sieht man plötzlich einfach ein Haus, eine Straße und das, was man zuvor nicht gesehen hat, nämlich, daß die Lampen eine Diagonale durch den nächtlichen Raum zeichnen. Das sieht so aus, als hätte Ruff die Sternenbilder plötzlich wieder auf die Welt, gewissermaßen die lichten Träume in den nächtlichen Alltag heruntergeholt. Merkwürdigerweise kommt hinzu, daß man nach eingehender Betrachtung Geräusche zu hören glaubt oder diese erinnert. Tief in der Nacht irgendwo ganz alleine, hören Sie Geräusche, die der geschwätzige Alltag überdeckt, vielleicht ein Generatorengeräusch oder einen Geräuschpegel aus der Ferne, den Sie sich nicht erklären können. Daß keine Nacht innerhalb einer Stadt zur Ruhe findet, erfährt man angesichts dieser Nachtbilder.  

Ihr Bildersehen erscheint wie Weiterdichtung?  

Klar, eine Aufgabe von Kunst ist, uns Bilder zu geben, die an eigene erinnern, die wir täglich sehen, über die wir aber nicht nachdenken.  

Sie binden Kunst an kollektive Erfahrungsmöglichkeiten an, was spannend ist. Nur würden mich mehr die Sehdifferenzen interessieren. Also, inwiefern sieht Ruff anders?  

Ja, ich bin für solche Spiele immer sehr aufgeschlossen und trage sie auch mit meinen Studenten aus, deren Durchschnittsalter 25 Jahre beträgt. Ich ermuntere sie dazu, ihre Erfahrungen an Besuchergruppen bei Führungen an und vor einem Werk festzumachen, was natürlich Zeit erfordert. Eine Woche später erzählen wir uns die Geschichten, worin sich die Unterschiede zeigen, was voraussetzt, daß man ehrlich mit sich umgeht.  

In der Art, wie Sie über Ruff reden, spricht sich eine Form der Rückspiegelung auf die eigene Selbstwahrnehmung aus.  

Wenn das nicht so ist, versagen wir. Es ist doch die Chance der Kunst, daß wir über diese Rückspiegelung vorwärtsdenken, was ja nicht heißt, daß ich in meine Rückspiegelung verliebt bin. Das wäre narzißtisch, und ich wäre gewissermaßen in einer autistisch-regressiven Phase purer Selbstbespiegelung. Per Rückspiegelung werden Momente in mir mobilisiert, die neue Erkenntnisse in mir bewirken und möglicherweise im Werk enthalten sind. Deshalb finde ich es interessant, in der Sammlung des Museums für Moderne Kunst, hier in Frankfurt, neue Dialogsituationen zu schaffen, wodurch ein Werk, das einem bekannt ist, sich durch den anderen Kontext, in den es gestellt ist, verändert.  

D'accord! Ihr Sehen gleicht der Übersetzung von etwas in eigene Erfahrung?  

Ich bin jemand, der ganz stark auf die Materialität der Werke reagiert. Deshalb drücke ich mich auch so aus.  

Apropos Übersetzung, das ja ein Übersetzen in dem Sinne meint, daß ich mit einer Fähre über einen Fluß setze. Wer auf ein Werk reagiert, steckt in einem Übersetzungsvorgang, besser einer Schwellensituation, die nötig ist, damit das Werk bei mir ankommt oder ich im Zentrum des Werks ankomme. Wichtig ist, darüber nachzudenken, was alles unterwegs, beim Überschreiten der Schwelle zum Werk verlorengeht. Eine vergleichbare Situation ist das Erwachen aus einem Traum, dessen Bildlichkeit sich nicht voll ins Bewußtsein übersetzen läßt. Die Traumdeutung nimmt dem Traum etwas weg, indem es ihm etwas hinzufügt, nämlich die Reflexion. So ähnlich verhält es sich mit der Übersetzung eines Werks ins eigene Bewußtsein.  

Es fragt sich, in welchem Verhältnis das, was man zugewonnen hat, zum Verlorenen steht. Ich sehe das nicht so synchron. Auch wenn das Werk so bleibt, wie es ist, ändert sich mein Zugang zu einem Werk, weil ich mich verändere. Was mir heute an dem Werk verlorengeht, hole ich mir vielleicht in einem Jahr zurück. Verloren geht immer etwas, etwas Neues kommt hinzu.  

Das setzt voraus, daß man zu dem Ausgangspunkt eines vorangegangenen Sehens zurückkehren kann, was ich bezweifeln würde. Es gibt schöne Überlegungen von Adolf Muschg über sein "Gottfried Keller"-Buch, wonach seine Erkenntnisse möglich waren, weil er lebensmäßig auf einer vergleichbaren Stufe des Denkens, Fühlens und Sehens wie Keller war. Mit der Erfahrung, die hinzukommt, wechselt man den mentalen Ort, der es verunmöglicht, ein Werk so wie zuvor zu sehen, und ermöglicht, es anders zu sehen.  

Mein Vorteil ist, daß ich mit den Dingen lebe. Noch eine Anmerkung zu Ruffs "Nachtbildern": Da wird man mit der ganzen Härte der Einsamkeit konfrontiert, die die Frage aufwirft, wie man mit ihr überhaupt fertig wird. Und man spürt die Kälte in diesen öden Stadtlandschaften, die sich von den farbigen Stadtlandschaften der Neonlichter absetzen. Als ich mir vor kurzem des Nachts Thomas Ruff imaginierte, wie er mit seiner Restlichtkamera dasteht, leuchtete mir ein, daß es bei ihm nicht nur um die Einsamkeit des Bildbetrachters vor der Einsamkeit menschenleerer Bilder geht, sondern auch um die Einsamkeit des Fotografen. Generell fragt man sich vor dem Bild eines Fotografen nie, wie einsam er vor seinem Motiv ist. Die neuen Arbeiten, die Ruff für Venedig gemacht hat, haben wieder mit Portraits zu tun, wobei er auf die der 80er Jahre zurückgreift.  

Inwiefern?  

Es sind Siebdrucke. Er, ein Forschertyp par excellence, überblendet zwei Gesichter von zwei Männern oder von einem Mann und einer Frau, völlig oder partiell, in Schwarzweiß und verwendet dabei seine Bilder aus den 80er Jahren. Er hat da sehr lange geforscht. Ruff arbeitet mit der transparenten Überblendung von Gesichtern. Diese decken den Grenzbereich zwischen Idolbildung und dem Prototypen des Abnormen ab, was wie ein schizoider Befund wirkt. Der Siebdruck, der zur Anonymisierung beiträgt, bezieht sich auf die vergrößerten, von Ruff über zehn Jahre gesammelten Zeitungsausschnitte. Vor dem Hintergrund des schizoiden Befunds stellt sich die Frage, in welcher Zeit wir leben und ob das nicht von Andy Warhol in seinem Mao Tse-Tung und seiner Monroe schon vorgedacht war?  

Mehr bitte zu dem, was Sie als schizoiden Befund bezeichnen!  

Gemeint ist ein obsessiv gewordener Gesellschaftskörper, der sich zunehmends mit sich selbst beschäftigt.  

Zurück zum Biennale-Trio: Katharina Fritsch haben wir noch vergessen.  

Bei Katharina Fritsch finden wir eine Unterwanderung von Gesetzmäßigkeiten, von Symmetrieinhalten und Symmetriegerüsten, von seriellen Abläufen, also von Wiederholungen, und von den daraus entwickelten Proportionen, die sich sowohl auf den Gegenstand selbst beziehen - also auf die "innere" Proportion - als auch auf den Raum, für den er konzipiert wurde. Katharina Fritsch feminisiert durch weibliche Inhalte die Grundformen, die für die Kunst dieses Jahrhunderts von so großer Bedeutung gewesen sind - gewissermaßen von Mondrian über Walter De Maria bis zu Donald Judd und Sol Le Witt - im Sinne einer kollektiven Biographie und verleiht diesen Grundformen durch die Unterwanderung eine unerhörte Virulenz, eine beängstigende Präsenz und nicht zuletzt das unausweichliche BILD, das jeder endlosen Wiederholung zugrunde liegt. In ihrem Schaffen bricht der erlebte und der erinnerte Alltag machtvoll in unser Bewußtsein, weil Bild und Struktur, stets kongruent und einander bedingend, das emotionale Moment durch und durch ritualisieren. So harmonisch beispielsweise das Zusammenspiel geometrischer Formen sein mag, so traumatisch wird es, wenn diesen Grundformen die jähe Erkenntnis unserer Ängste und Obsessionen zugrunde liegen. Nehmen wir als Beispiel die "Tischgesellschaft" von 1987/88 in unserem Haus. 32mal ein und diesselbe männliche Figur aus Polyester abgegossen an einem 16 Meter langen Tisch: 16 auf jeder Seite. Eine Skulptur ohne Anfang und Ende, denn die 16 Meter ergeben sich aus der Raumlänge von 18 Meter in der Kunsthalle Basel (1988), so daß auf jeder Frontseite ein Meter Durchgang vorhanden waren. Der spiegelbildlichen Anordnung entspricht ein durch und durch symmetrisches Muster im Tischtuch. Können Sie sich etwa 32 Frauen vorstellen? Das geht deshalb nicht, weil eine Ansammlung, eben eine Tischgesellschaft dieser Art von der geschichtlichen und gesellschaftlichen Erfahrung her gesehen nur männlich sein kann. Ich will Katharina Fritsch keineswegs auf weibliche Inhalte reduzieren, und ihre Venedig-Arbeit beweist es: Auf einem hohen oktogonalen Sockel steht ihr Idealmuseum, wiederum ein Oktogon, umgeben von 200 Bäumen aus Eisenstäben mit Eisenkronen, die in Kreuzform übereinandergelagert sind. Eine Art klirrend-bedrohlicher Wald, der erst einmal durchschritten werden muß, um zu der "puristischen" Gralsburg zu gelangen.  

Was verstehen Sie darunter, eine Ausstellung zu machen?  

Mir geht es darum, daß eine Ausstellung ein Bild abgibt. Hier, in Frankfurt, machen wir keine temporären Ausstellungen, sondern zeigen im halbjährlichen "Szenenwechsel" Dinge, die wir erworben haben oder erwerben wollen. Der Auftrag von Hilmar Hoffmann lautete: "Mach' eine Sammlung zeitgenössischer Kunst und vermittle sie." Was meine frühere mit der jetzigen Zeit verbunden hat, ist die Auseinandersetzung mit dem Werk als Träger von nicht meßbarer Energie.  

Noch einmal die Frage an Sie als Ausstellungsmacher in Venedig. Gibt es so etwas wie einen subjektiven Faktor des Ausstellungsmachers?  

Ja, natürlich.  

Eine Ausstellung zum Bild werden zu lassen, heißt was?  

Daß sie nicht rein additiv daherkommt. Ich will es mal so erklären: Es gab bei uns, sowohl im Kunstmuseum Luzern als auch in der Kunsthalle Basel, Ausstellungen, wo die Leute gesagt haben, sie sähen so aus, als wären die Räume für diese Ausstellung gebaut worden. Da war ich sehr glücklich. Mit dem Bild einer Ausstellung ist verbunden, daß einem Werk ein Ort gegeben wird, wo es sich seiner Qualität und seiner energetischen Ausstrahlung entsprechend wohl oder zu Hause fühlt. Es stellen sich Fragen wie: Welche Bildhöhe ist die richtigere? Welche Distanz müssen Bilder zueinander aufweisen? Da gibt's Bilder, die sich wehren, wenn der Abstand zum nächsten Bild zu klein oder zu groß ist. Das ist ein Aspekt. Ein anderer bezieht sich auf Fragen wie: Welche Bilder wollen miteinander etwas zu tun haben? Welche schließen sich aus? Wo liegen Nachbarschaften? Zwischen Werken verhält es sich wie zwischen Menschen. Wenn sie sich etwas zu erzählen haben, wird ein spannendes Gespräch draus, im anderen Fall wird es stinklangweilig.  

Nun ist es nicht damit getan, die Drei machen zu lassen. Der Ausstellungsmacher ist derjenige, der von außen sieht, auf welche Weise die Energieträger korrespondieren. Da existieren innere Bilder!  

Ich denke, daß jeder herausfinden muß, was er tun will. Da ich mit jedem ein gutes Verhältnis habe und den Künstlern nahestehe, wußten sie von meinen Erwartungen, die ich an sie herantrage. Jeder reagiert auf diese unausgesprochenen Erwartungen.  

Es könnte ein Sehziel sein, daß Katharina Fritsch, Martin Honert und Thomas Ruff durch ein entsprechendes Arrangement in einem existenzphilosophischen Licht erscheinen.  

Ja.  

Aber wie ist das möglich?  

Sinn, Zweck und Funktion der Ausstellung ist, daß sie eine mobilisierende Kraft besitzt. Herr Gott noch mal, sonst hätte ich nie eine machen können. Eine Ausstellung ist für mich stets eines der größten Abenteuer gewesen. In den 25 Jahren war jede Ausstellung wie eine neue Frau von Casanova. Das ist verrückt. Man muß sich das vorstellen: Ich habe bis zu zehn Ausstellungen pro Jahr in den verschiedensten Räumen konzipiert, und alle besaßen den Charakter eines Abenteuers, das die Künstler eingegangen sind. Wer immer in diese Räume eintritt, um zu sehen, was sich da an Energie herangebildet hat, trägt eben nicht nur einzelne Werke in seinem Kopf mit nach Hause, sondern auch das Bild der Ausstellung. Jede dieser Ausstellungen war eine gewaltige Herausforderung, auch ein Risiko, das mich in ununterbrochene Spannung versetzte.  

Ist der Ausstellungsmacher ein Autor?  

Nein, die Künstler sind die Autoren der Ausstellung. Mir stellt sich die Frage, ob es gelingt, die richtigen zusammenzubringen, den richtigen Solisten auszuwählen und ihnen ein Maximum zu entlocken. Künstler wie Kounellis, Mario Merz oder Clemente haben die Werke über viele Monate für Ausstellungen entstehen lassen. Das war kein einfaches Zusammentragen. Es ist oft vorgekommen, daß ich, wenn andere schlafen, wach war, um über die Werkkonstellationen zu brüten und am anderen Tag mit den Künstlern darüber zu befinden.  

Beim Wachsein denke ich an Schlaflosigkeit, an E.M. Cioran und Existenzphilosophie. Kommt Ihnen im Zustand des Wachseins das Gefühl, der letzte der Menschheit zu sein.  

Nein, das nicht. Entscheidend ist, sich um Gottes willen nicht so ernst zu nehmen, statt dessen die Möglichkeiten zu schaffen, damit etwas stattfindet. Wer sich überschätzt, verhindert, daß die Bedingungen so günstig wie möglich ausfallen. Deshalb muß man sich zurücknehmen.  

Noch einen Gedankensprung: Sie nannten Kierkegaard und Heidegger und streiften Begriffe wie Einsamkeit, Langeweile, Leere oder Angst, also existentielle Erfahrungsräume, die den einzelnen in Frage stellen, wodurch er sich anders erfährt. Das scheint aus Ihrer Sicht an Kunst gebunden und etwas zu sein, was Kunst unbedingt leisten muß.  

Anthropologisch gesehen ist es doch so, daß ein Schöpfer Gott den Menschen nach seinem Ebenbild geschaffen und ihm im übertragenen Sinne gesagt hat: "Du bist genau so schöpferisch wie ich, Dein Gott, aber als Mensch." Die Welt hat einen Anfang und ein Ende und der Mensch ist mit Individualität ausgestattet. All das steht im Alten Testament. Dies alles kennt beispielsweise das japanische Denken nicht, das von einer kollektiven Individualität und Kreativität ausgeht. Es ist anthropologisch gesehen ein Unterschied, ob man angesichts eines lächelnden Buddhas oder unter einem gefolterten Menschen aufwächst. Vier Komponenten, nämlich Lust, Schmerz, Ekstase und Askese, haben wir in uns konzentriert. Ob das heute so zählt, ist nicht von Belang. Ich rede von einer anthropologischen Konditionierung. Die Wahrnehmung des Gekreuzigten kennt nicht nur den Schmerz, sondern auch Lust, und Ekstase ist nicht von Askese zu trennen. Wir haben einen Werkbegriff in unserer westlichen Zivilisation geschaffen, wo immer über die Kunst kommuniziert wurde und wo diese mit einem Vorwärtsschreiten verbunden ist. Im Unterschied zur russisch-orthodoxen Kultur, die relativ arm an Bildern ist, weil sie nur die Ikonenmalerei, ein bourgeoises 19. Jahrhundert und die Revolutionskunst kennt, dafür hat die Literatur und die Musik eine immer größere Bedeutung und dafür hat die Bildende Kunst bei uns eine ganz andere Funktion. Sie ist bei uns der Körper des Menschen, und wir kommunizieren über Bildkörper des Bildes, worüber auch Claude Levi-Strauss in "Sehen, Lesen, Hören" reflektiert. Darin sagt er, daß wir fast alles über die Menschheitsgeschichte wissen und da zehntausend Jahre herausnehmen können, ohne daß sich etwas an der Kenntnis vom Menschen ändert. Aber nähmen wir zehntausend Jahre Kunst weg, so wäre dies ein unersetzbarer Verlust. Wenn wir heute über einen Daten-High-Way mittels digitaler Kompression verfügen, so finden darin alle Dinge Platz, die kein Gedächtnis haben, während alle Dinge mit Gedächtnis auf den Boden der Realität fallen. Dort wird es für mich interessant, weil sich hier Zeit manifestiert. Der Mensch als Klumpen Zeit hat sehr wenig mit Informationsgeschwindigkeit zu tun. Ich finde es auch interessant, wenn ein Künstler im Daten-High-Way eine Bremsspur einzieht, wodurch er Veränderungen bewirkt, die deutlich machen, was ein Daten-High-Way ist. Grundsätzlich besteht heute die Herausforderung an den Künstler darin, sich als ein Resonanzkörper zu verstehen.  

Ihr sentimentaler Überbau geht auf welchen biographischen Füßen?  

Vor drei Jahren habe ich "Gedächtnis der Natur", ein Buch von Ruppert Sheldrake, einem Biochemiker gelesen, der über morphische Felder und morphische Resonanz nachdenkt. Das hat mich veranlaßt, wieder Kierkegaard zu lesen. Zur biographischen Geschichte gehört auch die Geschichte der Ausstellungen mit Künstlern seit 25 Jahren. Ich frage mich, was die Künstler tun oder was die Kunst heute noch bewerkstelligen kann. Ich bin sehr stark auf deren Tun angewiesen, um die Welt zu verstehen. Dadurch habe ich die Chance, über mich selbst nachzudenken.  

Warum ist das für Sie so nötig? Es gibt andere, die ohne Selbstbefragung relativ zufrieden leben können. Der Drang zur Selbstbefragung entspringt einem Mangel an Glück.  

Vielleicht muß ich mich vom Blut der anderen ernähren.  

Draculaartig?  

Vielleicht verhält es sich mit mir so, daß ich ganz leer bin und nur durch die anderen existiere und aktiviert werde, also nur existenzfähig bin durch das, was andere tun, sei es, daß ich lese, sehe oder höre.  

Ihr pausenlos rotierender Entäußerungswille läßt ja etwas davon ahnen, wie sehr Sie sich Ihrer ungefühlten Fülle vergegenwärtigen müssen. Empfinden Sie einen Vergegenwärtigungszwang?  

Ja, es hat etwas mit dem Wunsch, sich gegenwärtig zu fühlen, und der Notwendigkeit zu tun, ganz nah an dem zu sein, was da ist und sich verändert. Darüber habe ich noch nie in der Form nachgedacht.  

Für einen Außenstehenden wirkt es kurios, wenn Sie behaupten, gegen die eigene Leere per Aneignung der Seinsfülle der anderen ankämpfen zu müssen, wo Sie doch sehr gefüllt sind. Das ist ja so eine Art Selbstverkleinerung eines Vampirs, der das Blut der anderen zwanghaft aufsaugt, um zu existieren. Die Art, wie Sie über andere reden, hört sich an wie ein verstecktes Selbstgespräch, indem Sie Kunst als Material für sich zwecks Selbsterweiterung behandeln.  

Ja, aber es entspricht auch meinem Bedürfnis, das, was ich tue oder erwerbe, auch anderen zu vermitteln. Wie kann ich das ohne Verinnerlichung tun? Also muß das, was ich tue, mit mir zu tun haben, worüber ich auch reflektiere, und das muß ich auch weitergeben. Dieses Weitergeben ist ein Triebriemen, nach außen wirksam zu sein, den Menschen etwas von der Notwendigkeit der Kunst erzählen zu können.  

Gleichzeitig reden Sie davon, wie wichtig es sei, daß dem, was Sie ausstellen, auch ein Platz im Museum zukommt. Ist das ein Besitztrieb?  

Ich weiß nicht, ob das Besitzen eine so starke Bedeutung hat. Es geht eher darum, etwas festzumachen. Damit ist gemeint, daß ich das, was ich tue, in der Form tue, daß es einen Sinn bekommt. Sehe ich Werke, die aussehen wie bestellt und nicht abgeholt, dann leide ich mit diesen. Wenn aber ein Werk oder eine Werkgruppe etwas Unausweichliches dadurch erfährt, daß es in einem schlüssigen Zusammenhang auftritt, dann stellt sich die Frage nach dem Ort. Das ist für mich das Museum, aber auch der Ort im öffentlichen Raum. Zu erreichen, daß diese Botschaft sich nach außen aus sich selbst heraus vermittelt, ist wichtig. Weiß ich, wie ich etwas anschaue, dann kann ich mir eine Vorstellung von dem machen, was ich dann anschaue. Als wir die historischen Avantgarden noch hatten, besaßen wir Stilvorgaben zur Orientierung. Jetzt haben wir ein Feld von einer Million von Künstlerpositionen, wo jeder für sich Form, Inhalt oder Bildsprache definieren muß. Dann frage ich mich, wie gucke ich überhaupt hin? Jetzt komme ich auf das Vermitteln dessen zurück, was die Künstler tun. Dies, nämlich das, was Künstler tun, als ein notwendig kreatives Potential in unserer Gesellschaft zu sehen, ist mir ein dringliches Anliegen, auch deshalb, weil ich gerne mit Menschen zusammen bin oder auf Menschen reagiere. Noch einmal zurück zu ihrer Frage nach dem Vergegenwärtigungszwang. Es ist sicherlich so, daß die Welt zu verstehen, in der wir leben, immer auch heißt, die Gegenwart verstehen. Darum lese ich Zeitung und mehr Belletristik denn Fachbücher. Gut, ich bin ein neugieriger Mensch, und auch das hat vielleicht etwas mit meinem Vergegenwärtigungszwang zu tun.  

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

weitere Artikel von ...

Wichtige Personen in diesem Artikel
Jean-Christophe Ammann

* 1939, Berlin, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Weitere Personen
Katharina Fritsch

* 1956, Essen, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Martin Honert

* 1953, Bottrop, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Thomas Ruff

* 1958, Zell am Harmersbach, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Biennalen
Biennale Venedig

I – Italien

weitere Artikel zu ...