Band 89, 1987, Titel: Insel Austria, S. 186

Peter Gorsen

Maria Lassnig

Geb. 1919 in Kappel in Kärnten  

Wenn ich von dieser Innenarchitektur aus die Brücke zur Außenwelt schlug, die für die Sinnen- und Augenfreude zeitweise als Ausweichprogramm ihr Recht beansprucht, so ging es zuerst vom begrenzten Sehfeld des Augenbogens aus; was auch ein Kind zuerst sieht; seine eigenen Arme und Beine als reales Bild.  

Von da an begann die Zweiteilung in Innen- und Außenweltbilder. Zu den Außenweltbildern kamen in der letzten New Yorker Serie die Tiere als mir mysteriöse Wesen. Malerei ist als elementare Tätigkeit mein Meditationsinstrument, ich brauche keinen Shrink (Psychiater) oder Guru. Maria Lassnig (1980)  

Die Kunst der guten und schlechten Gefühle

Maria Lassnig malt eine Welt mit Nischen, wo das Subjekt noch mit sich allein sein darf und im »inneren Monolog« mit sich ins reine kommt. Das altgriechische »Erkenne dich selbst« zählt noch immer für eine Kunst, die im Selbstgespräch respektive Selbstbildnis keine Flucht aus der Wirklichkeit, sondern die Basis für eine Auseinandersetzung mit ihr sucht. Gegen das Stilkarussell der Moderne hat sich die Künstlerin mit einer asketischen Maxime gewappnet, die in vieler Hinsicht für ihren eigenen künstlerischen Weg in die Unabhängigkeit wie für die fragmentarische Geschichte der Künstlerinnen in den letzten zweihundert Jahren aufschlußreich ist: »Den Stil verwerfen! Man wird sich früh genug selbst ausbeuten!« Es ist eine Maxime, die an die weibliche Experimentierfreude mit der Droge Einsamkeit appelliert. »Frauen sind der Zurückgezogenheit in sich selbst besonders ausgeliefert, noch sind sie es, so wurde es ihre Stärke.«1 Im »weiblichen Unvermögen der Ausbeutung eines anderen« bekennt sich die Künstlerin zu einem Defizit, das nicht nur Resultat und Ausdruck weiblicher Entfremdung in der patriarchalen Gesellschaft ist, sondern auch eine Möglichkeit der kritischen Distanzierung und Selbstbestimmung, eines zumindest imaginären Andersseins.  

Schon sehr früh beruft sich Maria Lassnig auf »Introspektion« und die Evidenz des eigenen, abgrenzbaren Erlebnisraums, wo das bohrende Verlangen nach Wahrhaftigkeit alle sogenannten Stilfragen nebensächlich erscheinen läßt. Der Rückzug auf das weibliche Selbst hat nichts mit narzißtischer Selbstbespiegelung, mit regressiver Selbstverliebtheit zu tun, solange die Künstlerin sich nur auf sich selbst verlassen kann und auf das eigene Ich als der einzigen, jederzeit verfügbaren Versuchsperson angewiesen ist. (...) Lassnig will den mißverständlichen Begriff der »Introspektion« von jeder romantischen Nebenbedeutung als einer nach innen schauenden, seelischen Erleuchtung ablösen. Sie betont mit Hilfe des zu Beginn ihres Amerikaaufenthaltes gefundenen Ausdrucks »body awareness painting« den ganzheitlichen, leib-seelischen, psychosomatischen Charakter ihrer Selbstwahrnehmungen. Sie hält es für »wissenschaftlicher«, zumindest für objektiver und empirischer, die Beschreibung eines Gefühls mit seiner körperlichen Lokalisation zu verbinden. »Das Gewahrwerden des Körpers kann entweder durch Druck, Spannung oder Überbeanspruchung eines Körperteiles in einer bestimmten Körperlage entstehen, sich also in Druck- oder Spannungsgefühlen, in Gefühlen der Volle oder Leere etc. äußern«. 3  

Das Zusammenwirken von psychologischer und »physiologischer Natur, Druckgefühl beim Sitzen und Liegen, Spannungs- und räumliche Ausdehnungsgefühle« sind »ziemlich schwierig darstellbare Dinge«.4 Sie lassen Lassnigs Malerei als Kunst, das Körper-Ich zu kompromittieren, erscheinen. Sucht die expressionistische Kunst am Menschen vor allem den psychogenen, gefühlsseligen Ausdruck darzustellen, so macht Lassnig ein genau entgegengesetztes Interesse für die elementare Symbolik gewisser Körpererlebnisse geltend. Die psychosomatische Erfahrung der Untrennbarkeit des körperlichen und psychischen Geschehens wirkt sich vor allem auf die Farbgebung aus. Hier werden in bezug auf Helligkeit, Ton und Sättigungsgrad alle Nuancierungen ausgeschöpft, um das visuelle Erlebnis in der psychophysiologischen Abhängigkeit von Lust- und Unlustgefühlen zeigen zu können. Die Farben erhalten eine organ- und zustandsgebundene Symbolik nach dem Ort, wo sie auftreten und wie sie empfunden werden. Die ältere psychologistische Ästhetik eines Theodor Lipps hat diesen allgemein bekannten Sachverhalt als den »Stimmungscharakter« der Farben beschrieben.5 (...)  

Das Selbst, die »realste Realität« wird von der Künstlerin einerseits als ein defektes oder sogar baufälliges »Körpergehäuse« erlebt, was der allgemeinen Erfahrung des instrumentalisierten, der Arbeitsteilung geopferten, mißbrauchten Körpers in der Gegenwart entspricht. Dem trägt die Künstlerin durch die rumpfartig geschrumpften, von Zerstückelung und Behinderung gezeichneten Figurationen Rechnung.  

In den siebziger Jahren bekommen die Selbstbildnisse unter dem Einfluß der intensiven Einfühlung in die andere Welt der Tiere und ihrer Vermenschlichung einen ausgeglichenen, Seele und Körper, Innen- und Außenwelt in Einklang bringenden Charakter. Die monströsen, nicht ohne karikierende Absicht entstandenen Selbstdarstellungen als Tier lassen sich bis in die frühen sechziger Jahre zurückverfolgen. Später aber verwandeln sie sich immer mehr zu zweifigurigen Selbstbildnissen mit Tier. Die traumatischen, surrealen Mensch-Tier-Verdichtungen werden zu realen Figurationen auseinanderdividiert: zu Tier- und Menschenkörper. Fliegende und schwimmende Tiere, Vögel, Insekten, Fische, ein Hummer, Hund, Tiger und Kamel bereichern jetzt als kreatürliche Mittler zwischen Ich und Natur das Szenarium der Introspektion.  

Daß das Tier auch ein nicht zu unterschätzender Repräsentant des Unbewußten sein kann, verraten die nicht so gut verständlichen Bilder mit Fischen. Das Selbstbildnis »Einen Fisch essen« (1975), angeregt von den Fischgerichten bei jüdischen Freunden in New York, läßt eine unbewußte Koppelung des männlichen Phallus, den der starre Fischkörper symbolisiert, mit der weiblichen Genitalöffnung des Mundes erraten. Die »vagina dentata« hält den Beutefisch mit triumphalem Zeigegestus dem Betrachter entgegen, ein hochgestimmtes positives Sinnbild des (realen oder gewünschten) Geschlechtsverkehrs. (...)  

In der Tat begnügen sich auch Lassnigs Selbstporträts mit Tieren nicht mit einer Fürsprache der einen für die anderen, sondern sie sind als authentische »Frauenkunst« ebenso im herrschenden »Kulturschicksal der Frauenprojektionen begründet. Mit ihnen ... tritt menschliche Kreatürlichkeit gesellschaftlich in Erscheinung, auch sie - historisch weitgehend ausgeschlossen aus geschichtsmächtigen Zusammenhängen und in der Geschlechterideologie stereotyp zu Naturwesen degradiert - dienen als Projektionsmedien für die Vergegenwärtigungen und Anverwandlungen des Geschichtslosen.« l0  

Bei allen interessanten kunsthistorischen Bezügen zur Körperkunst der Moderne kann und soll nicht vergessen werden, daß das Konzept der Körperbewußtheit, die Abwendung von der Krisengeschichte hin zu Anthropologie und »body politics« nicht nur in der heutigen Kunstszene, in einer spezifisch weiblichen Erfahrung fundiert ist, in einem längst angeschlagenen Körpergewissen, das auf Lebensentzug und Körpervergessenheit in der industriellen Zivilisation besonders sensibel reagiert. (...)  

Wie einst Atlas, dem Titanenmenschen der griechischen Mythologie, bestimmt war, das Himmelsgewölbe zu stützen, so trägt die Künstlerin in ihrem »Alpenkaryatide« betitelten Aquarell von 1982 die Erddecke über Haupt und Schultern. Landschaftsformation und Körperform sind vexierbildartig ineinander verwoben. Ihr zuletzt gemaltes Großformat hat den Titel »Atlas«. Es zeigt einen travestierten, also weiblichen Atlanten, der wie im Spiel ein ganzes Gebirgsmassiv zu beherrschen oder vielmehr mit ihm wie ein gewaltiger Erdgeist zu verschmelzen scheint. Wie in einem großen kosmischen Energieaustausch vermeint die Malerin jetzt ihre Körperkonturen auflösen und verflüssigen zu können. Jedenfalls herrscht ein weniger fester Aggregatzustand der Körper in den späten, landschaftlich eingebetteten (häufig auch aquarellierten) Selbstbildnissen vor, ein kosmisches Gefühl, das sich in größeren »ozeanischen« Bildräumen verleiblichen und der Kraft eines religiösen Ewigkeitsgefühls teilhaftig werden möchte.  

Das Selbstbewußtsein der Künstlerin blieb in der Folge nicht unbestritten und nicht unbelehrbar. Geblieben ist das Vertrauen in die eigenen Möglichkeiten und Fähigkeiten. Es drückt sich nicht zuletzt in einem Werk aus, das sich fast ausschließlich im Selbstbildnis realisiert und in ihm einen Wert- und Vergleichsmaßstab für künstlerische Qualität gefunden hat. Europa (Wien, Kärnten, Paris) und Amerika bilden den geographischen Hintergrund für eine ausgesprochen autobiographisch inspirierte Malerei, die zwischen den Stilfronten von Abstraktion und Gegenständlichkeit wechselnd sich fast zyklisch zu ihrer heutigen stofflich erweiterten, biegsamen Gestalt entwickelt hat. Der anfänglichen Verbiesterung in die nach außen abgeschirmte, insulare Lebenswelt der Ichgefühle in den fünfziger und sechziger Jahren folgt im anschließenden zwölfjährigen New Yorker »Exil« eine pragmatische Annäherung an den »american way of life«, die in der neuen, von Pop-art beherrschten Kunstmetropole die Künstlerin zu einer kompakten, fast realistischen Malerei und zu burlesken Trickfilmen führt, die nicht einer gewissen Dramatik und der Freude am Kommunizieren entbehren.  

Mit der Rückkehr nach Europa und der Übernahme der Wiener Professur zu Beginn der achtziger Jahre wird die schon immer latent vorhandene pessimistische Grundeinstellung verstärkt, die sich künstlerisch in teilweise angstvollen Stimmungsbildern mit aufgelösten Körperkonturen und zerstückelten Körpervolumen ausdrückt. Die neuen »Angst-«, »Wahn-« und »Katastrophenbilder« spiegeln das neue Verantwortungsgefühl, Verpflichtungen, berufliche Belastungen, den »Sprechzwang« (1981) der Professorin, insgesamt keine guten Gefühle wieder. Gleichzeitig ist und war Lassnig schon immer einer intellektuellen, wenn auch märtyrerhaft getönten Reaktion auf das politische Zeitgeschehen fähig. Dieser Aspekt wird an ihren Arbeiten eher selten wahrgenommen. In mehreren Bildern sind die Gründe für ihre Angst und Depression offen dargelegt. In den letzten Jahren hat sich unter dem Eindruck verschiedener Auslandsreisen (nach Griechenland, Ägypten, Zypern) der Erlebnishorizont erweitert. Einerseits bekommt das visionäre Naturerlebnis, das friedfertige Gefühl für die archaische Symbiose von Mensch, Mythos und Landschaftsraum neue Nahrung. Andererseits sind Ausbeutung und Bedrohung der Natur durch Menschenwerk ein Bestandteil unserer schlechten Alltagsgefühle. (...)  

Realitätssinn, Humor, satirische Anspielung auf eine »Verkehrte Welt« haben die Künstlerin auch in den achtziger Jahren nicht verlassen, obwohl doch zur gleichen Zeit auch die Reihe der »Katastrophenangst«-Aquarelle, die grenzüberschreitenden Selbstbildnisse in archaisch-mythischer Landschaft und die gewichtigen prophetischen Bilder mit weiblichen Helden entstanden sind. »Den Stil verwerfen«, wie bereits zitiert, und sich niemals auf ein Thema festlegen lassen ist Maria Lassnigs lebenslängliche Devise geworden.  

Anmerkungen und Verweise 1 Maria Lassnig im Kat. M. L., Albertina, Wien 1977. 2 Vgl. Corsen, Sexualästhetik, Reinbek 1972, S. 36 ff. 3 Lassnig, Wien 1977, a.a.O. 4 Lassnig über ihre Arbeit, mitgeteilt im Kat. M. L., Biennale Venedig 1980, S. 47. 5 Stimmungen »sind ein von der Farbe selbst, ebenso wie von dem Gefühl, das ich angesichts der Farbe habe, oder dessen Gegenstand die Farbe ist, Verschiedenes, das ich zu ihr hinzubringe ... Ich freue mich über das heitere Gelb, das ernste Tiefblau, das sehnsüchtige Violett, das warme Rot ... Zugleich erkenne ich doch deutlich diese Heiterkeit, diesen Ernst als etwas von der Gelbheit oder Bläue selbst Verschiedenes. Ich unterscheide im Objekt meiner Freude diese Stimmung von ihrem Träger. Ich erlebe mein Gefühl der Freude nicht lediglich als bezogen auf die Farbenqualität, sondern außerdem auf etwas Anderes, etwas Unsagbares, das sie umschwebt oder worin sie getaucht erscheint, eine sie umgebende Atmosphäre, etwas von ihr Ausströmendes, ihr Atmen. Dies aber ist die Stimmung.« (Theodor Lipps, Grundlegung der Ästhetik, 1. Teil, Leipzig 1923', S. 443 u. 444). 10 Silvia Bovenschen, Tierische -Spekulationen, Bemerkungen zu den kulturellen Menschen der Tier-Projektionen. In: Neue Rundschau. Bd. 1/83, S. 26.

Autor
Peter Gorsen

* 1933, Österrreich

weitere Artikel von ...

Wichtige Personen in diesem Artikel
Maria Lassnig

* 1919, Kappel, Österrreich; † 2014 in Wien, Österrreich

weitere Artikel zu ...