Band 87, 1987, Monografie, S. 269

Johannes Meinhardt

Imi Knoebel

Topische Evidenz

Kasimir Malewitsch (der einzige Künstler, auf den Imi Knoebel sich deutlich und explizit bezieht) hat in der Phase seiner supromatistischen Malerei, 1913-1919, die Frage nach dem ontologischen Status des Kunstwerks (und der Kunst überhaupt) in einer historisch ganz neuartigen Weise aufgeworfen; dadurch nämlich, daß er sowohl das Verständnis von Kunst als Schein gegenüber der Wirklichkeit, oder von Kunst als Erscheinung im Verhältnis zum Wesen, wie auch das Verständnis von Kunst als Ausdruck, als Äußerung einer Subjektivität, eines Willens oder eines wahreren Lebens aufgab und versuchte, seine Malerei von all diesen Zusammenhängen zu reinigen (den Zusammenhängen mit einer inneren oder äußeren Wirklichkeit, einer subjektiven Wahrheit, oder einer übersubjektiven, energetischen und verborgenen Wahrheit). Er versuchte, Kunstwerke als Gegenstände eigener, autonomer Ordnung zu verstehen, welche demzufolge nicht im Rahmen der Ordnung der Sinneswirklichkeit geortet werden können; die nichts mit Ästhetik zu tun haben, sondern eine Art und Weise von eigener Wirklichkeit schaffen, welche ohne Abhängigkeit von der (oder auch nur Bezug zur) Welt der Körper, der Formen und der Farben, wie sie sich dem Blick und der Reflexion bieten, ist. »Man muß den Formen Leben und das Recht auf eine individuelle Existenz verleihen«1, eine Existenz, die einen von jeder sonstigen Wirklichkeit freien Bereich, eine selbstverfaßte Ordnung, bewohnt. So daß Kunst »die Fähigkeit ist, eine Konstruktion zu schaffen, die nicht aus den Beziehungen zwischen den Formen und Farben (wie sie schon existieren / JM) hervorgeht, die also nicht auf einem ästhetischen Geschmack beruht, der für die Armut der Komposition einsteht«2. Solche Ordnung existiert noch nicht, muß erst geschaffen werden; sie ist noch nicht, oder sie ist das Nichts. »Die Formen des Suprematismus werden aus dem Nichts heraus konstruiert«3. Solches Nichts, als umfassendes und absolutes (nämlich gänzlich autonomes und ohne Beziehungen existierendes, sich selbst als Nichts existierendes), ist von kosmischem Umfang, allumgreifend, und von der Farbe Weiß (der Farbe, die zugleich reine Leere, völlige Abwesenheit von Farbe, wie reine Potentialität aller Farbe, auch von unvorstellbaren Farben, ist). »Im weißen Raum kosmischer Feiern errichte ich die weiße Welt der suprematistischen Gegenstandslosigkeit als Manifestation des befreiten Nichts«4. Im Bereich der Malerei erscheint (genauer gesagt: verweigert Erscheinung) diese kosmische und zugleich Nichts seiende Welt als Abwesenheit jeder Gegenständlichkeit auf der weißen Leinwand, die selbst vermittels ihrer reinen und leeren Weiße nur Abwesenheit (sie ist weder als Leinwand, noch als Malerei, noch als Strick, noch als Farbe sichtbar oder zugänglich). Die weiße Leinwand ist so die Verneinung (oder Nichtung, ein Ins-Nichts-Stellen) der Malerei (der Leinwand, der Farbe, des Sichtbaren), zeigt sich als ein Loch, das sich auf das Kosmische hin öffnet, einen Raum (wenn auch von einer Räumlichkeit, die nichts -Nichts- mit dem Raum der Körper zu tun hat) ohne Begrenzung, der auch durch Format und Rahmen der Leinwand nicht begrenzt wird.  

Doch kommt auch eine autonome, sich selbst hervorbringende Wirklichkeit der Kunst (die parallel zur sinnlichen Wirklichkeit zu denken wäre, weder über- noch unter-geordnet) nicht darum herum, sich Grundelemente zu schaffen, wenigstens in Analogie zu bestehenden Formen und Farben. »Das leere, d.h. unrealisierte Viereck ist der einzige adäquate bildnerische Ausdruck in Analogie zu dieser Idee«5. Das Quadrat wird von Malewitsch als primäre Form eingeführt, als 'Nullform', befreit von allen Assoziationen und Vorstellungen; alle supremalistischen Formen lassen sich in einer Reihe formaler Operationen (Drehung, Teilung, Addition) von dem Grundelement Quadrat ableiten. Das 'Schwarze Quadrat auf weißem Grund' von 1913 hatte, im Gegensatz zu allen anderen Gemälden, in der ersten Ausstellung suprematistischer Bilder 1915 keine Werknummer; es ist eine Art allgemeiner Signifikant des Systems des Suprematismus, es ist die »nackte Ikone unserer Zeit«6. Der Widerspruch, eine reine, autonome Existenz bildnerisch (im Rahmen der Wahrnehmungskategorien) darstellen zu wollen, brachte Malewitsch schon 1919, mit dem 'Weißen Quadrat auf weißem Grund', dazu, aufzuhören zu malen; 1920 erklärte er Malerei für ein »Vorurteil der Vergangenheit«7. Den Versuch, nicht an Sinnlichkeit gebundene reine Existenz zu schaffen, verfolgte er weiter: theoretisch in Überlegungen zum Zoum, dem Trans-rationalen (einer asemantischen, leeren geistigen Ordnung), künstlerisch in Zeichnungen suprematistischer Architekturmodelle.  

Imi Knoebel umgeht (und damit subvertiert) die Aporien Malewitschs, indem er dessen einfache, kategoriale Gegensätze nicht anerkennt. Wie Malewitsch arbeitet er an einem System, das unabhängig von und ohne Bezug auf objektive und subjektive Wirklichkeit existiert, und eine eigene Ordnung besitzt, ohne in die sprachliche Ordnung der Bedeutungen übersetzbar zu sein; das deswegen nur in einem sehr spezifischen (aller Kunst vorausliegenden) Sinne 'Kunst' genannt werden kann. Aber dieses System ist nicht wie bei Malewitsch als rein geistiger Bereich, abgetrennt von aller Sinnlichkeit und Sichtbarkeit, gedacht; es steht nicht im Gegensatz zum 'wirklichen Leben' zum Materiellen, zu den Dingen, sondern sein Verhältnis zu diesen ist genauso eine Verschiebung wie sein Verhältnis zur Kunst, zum Geistigen, zum Schein und zur Erscheinung. Imi Knoebel sieht seine 'autonome Ordnung' nicht im Gegensatz (weder als Position im Gegensatz zu einer anderen noch überhaupt im Rahmen der Kategorie 'Gegensatz'), sondern als eine hinzutretende 'Qualifikation', eine supplementäre Ergänzung (die das Ganze ist, ohne daß noch ein Ganzes wäre), die existierende Elemente in eine Topik überführt und deren Elemente beliebig ausgewählt sein können, der sinnlichen wie der mentalen Sphäre angehören können. Wichtig ist die Vernetzung der Elemente, ihr Topik-Werden: »Wir gehen nun davon aus, einzelne Teile und ihren Zusammenhang mit dem nächsten Teil aufzudecken«8.  

Imi Knoebel arbeitet an einem sichtbaren System von Unterschieden (jedes System setzt sich aus Unterschieden zusammen, doch sind Systeme nicht sichtbar); an einer offenen, wuchernden und nicht beendbaren Differenzierung im Sichtbaren, die sich potentiell auf alle Arten mentaler und sinnlicher Elemente erstrecken kann, und die nichts - Nichts - zu tun hat mit dem System der Bedeutungen, also der Sprache, Da seine Differenzierungstätigkeit sich aber im Sichtbaren abspielt, ist sie zugleich metaphorisch und wörtlich topographisch. Die Metaphorizität der Termini 'Ort', 'Feld', 'Raum' innerhalb strukturalistischer Theorie ist irreduzibel: Struktur ist nicht phänomenal, sondern konstituiert Phänomene, und muß doch in räumlichen Vorstellungen gedacht werden, um nicht der Transparenz der Selbstpräsenz zu erliegen; jedes Denken, das Denken von Außen zu fassen versucht, denkt räumlich, nämlich als Verteilung von Positionen und Elementen, die nicht selbst Bedeutung sind. So, wie jedes 'Außen' für das Denken nur als Räumlichkeit (der sinnlichen Außenwelt) gedacht werden kann, konstruiert sich Denken in der Struktur selbst als räumlich verfaßt. Knoebel schafft Felder und Räume, die paradoxerweise zugleich struktural und phänomenal sind: materielle Topiken, deren Elemente oder Teile jedoch in einem mehrdeutigen Sinn zufällig sind. Topiken entstehen, indem sich Markierungen schreiben und 'räumlich' verteilen (sie schaffen sich ihre eigene 'Räumlichkeit', verteilen sich nicht in einem schon existierenden leeren Raum). Zugleich ist der Ort, der Platz in einer topischen Struktur, nur die Markierung, die eine Differenz einsetzt oder einschreibt. Durch das Verhältnis eines Ortes durch Einschreibung einer Differenz - bilden sich Abstände und Beziehungen, ein Feld oder ein Raum als das System dieser Abstände und Unterschiede.9 Differenzierungen sind in den Arbeiten Knoebels sichtbar und erfahrbar, schaffen einen sinnlichen topischen Raum, der allerdings nicht mit dem mathematisch-gegenständlichen Raum zusammenfällt.  

In den ersten Jahren seiner Arbeit interessierte sich Imi Knoebel noch weitgehend, teilweise überwiegend, für den ontologischen Status der Markierungen und Qualifikationen. 1968-1973 benützte er unterschiedliche Typen von Projektionen: Projektionen von leeren Flächen in verschiedenen Winkeln (wozu die 'Drachen-Serie' von 1969 gehört, weiße Leinwände in Drachenform, der Projektionsform eines Rechtecks oder Quadrats); Projektionen von Flächen nach Außen, die zufällige Ausschnitte beleuchten und formen; Innenprojektionen von Dias, in deren Farbabdeckung Linien gekratzt waren; Projektionen von bemalten Dias; und die Projektionen eines X (in das zugemalte Dia gekratzt) nach Außen während einer Autofahrt (Video mit Gerry Schum, 1971). Projizierte Lichtflächen ersetzen Bilder, oder Bilder werden durch Umrißzeichnungen oder Maßangaben abgelöst. In all diesen Fällen steht im Vordergrund, daß in der Kombination von einfachen Lichtformen mit kontingenten und nicht beherrschbaren Reflexionssituationen (Reflexion nicht nur im optischen Sinn) komplexe topische Differenzierungen stattfinden, deren 'Substanz' nicht faßbar ist: sie ist weder das Licht, das ja durch Behinderung geformt wird, noch die Form, die durch die Reflexion (durch das Auftreffen des Lichts auf einem Widerstand) bis ins Unkenntliche verzerrt werden kann. Was sich durchhält, ist einzig die Tatsache der Markierung; schon die Form der Markierung, das Material, das markiert wird, und die wirkliche Räumlichkeit sind zufällig in dem Sinn, daß sie Orte bilden, an denen nichts wichtig ist als gerade die Kontingenz (die Zufälligkeit) des durch die Markierung Qualifiziert-Werdens. Die 'Immaterialität' des Lichtes und der Form und die Materialität der beleuchteten Gegenstände treten nicht in einen Gegensatz, sondern vereinigen sich in der Markierung (genauer wäre: lösen sich auf) und schaffen eine Räumlichkeit, die im wörtlichen Sinn nur als Markierung existiert. Die letzte Arbeit dieser Reihe von Projektionen waren 54 Aufnahmen des Sternhimmels, auf denen Imi Knoebel jeweils einen weiteren Stern hinzufügte; wodurch das gesamte, durch Sternbilder codierte System der Himmelstopographie zerfällt, da sich Verschiebungen der Beziehungen aller Sterne zueinander ergeben, und alle Positionen durch solche 'qualitative' Ergänzung sich verändern. Eine nicht auflösbare Verschränkung von methodischen Verfahren und Bejahung von Kontingenz, von aktiver und passiver Haltung in der Produktion, von Tätigkeit und Ereignis durchzieht das Werk von Imi Knoebel. Entscheidend dafür ist, wie schon bei den Projektionen, daß die Einsätze, Entscheidungen und aktiven Eingriffe im Produktionsprozeß nicht auf 'Werk' zielen, nicht auf in sich geschlossene und bedeutungsvolle Einheiten gerichtet sind, sondern asemantisch (und bis zu einem gewissen Grad intentionslos) bleiben; bloße Markierungen bilden, die sich nicht einem Bedeutungszusammenhang unterordnen, sondern jedem solchen vorausgehen. Die Markierung schreibt erst die Differenz, die sich als Bedeutung (als definierter Platz in einem bestimmten, geschlossenen System) verfestigen kann; im Spiel der Markierungen, in den Spannungen und Beziehungen der Markierungen zueinander bildet sich erst das Feld von Differenzen, das als 'Sprache' wirken kann.'0 Markierung ist demzufolge, wenn sie als Strich auftritt, neutral: Strich, der nichts ist als Spur der körperlichen Betätigung, materielle Einschreibung, die Differenzen schafft, ohne Ausdruck, Darstellung, Repräsentation oder Zeichen zu werden. Am reduziertesten und abstraktesten zeigt Imi Knoebel solche markierende Verfahren bei den 250000 Zeichnungen, die um 1970 herum entstanden: eine rhythmische (was ist das?) Abfolge von Blättern, die jeweils nur durch einen Strich (oder wenige einzelne Striche) 'gezeichnet' sind. Keine Qualität von Hand, keine Sensibilität der Zeichnung, keine geometrische, semiotische, expressive oder repräsentative Lesbarkeit ist hier anwesend, sondern vor aller Lesbarkeit die konstituierende Unterscheidung, die System ermöglicht: die Schaffung eines Systems von Differenzen, einer Topik von qualifizierten Orten. Ein bloßer Strich, vor jeder Lektüre und Deutung, öffnet im Blatt eine Differenz: unterscheidet Diesseits und Jenseits, Fläche und Tiefe. Wie der Strich im Fortgang dann verstanden wird, hängt davon ab, in welche Systeme der Interpretation er gefaßt werden kann und gefaßt wird; wo er ein bedeutender Ort wird; für sich ist er noch nichts als der (in gewissem Sinn nicht denkbare und nicht existierende) leere Ort einer Differenz. Imi Knoebels 'Malerei' oder 'Zeichnung' läßt sich deswegen nicht grundsätzlich von anderen, genauso neutralen Eingriffen trennen, wie etwa dem Sägeschnitt in Holz- oder Hartfaserplatten, dem Scherenschnitt in Papier, oder dem Kratzen auf einem Dia. Bleistiftstrich, farbiger Pinselstrich, Messerschnitt, Zuschneiden einer Platte, Kratzer, Schnitte in eine Platte mit der Kreissäge ('Im Somer 84') zeigen alle dieselbe Neutralität, das asemantische Eingraben einer Linie als Markierung einer Differenz (einen Pinselschwung auf einem Dia groß zu projizieren, zerstört auch noch die geringste Anwandlung von expressiver Wahrnehmung; 1969/71). Da auch die Entgegensetzung von Wandfläche und Bild oder von Produktionsraum Atelier und Kunstraum Galerie (im Grunde: von Kunst und Leben) von Knoebel nicht anerkannt wird, sind Linien oder Schnitte immer zugleich Innen und Außen, Innenform und Begrenzung, Kontinuum und Rand. Die Markierung geht auch nach dem Gegensatz von Innen und Außen voraus, auch noch ihm gegenüber neutral.  

Das impliziert auch, daß für Imi Knoebel alle möglichen Ebenen von Zusammenhang der Elemente, auf denen sich Markierungen aufeinander beziehen und monentane Systeme bilden, zugleich bestehen und einander überlagern. Ausgehend von einfachen Elementen, die allein für sich kaum Gewicht oder Bedeutung haben, schafft er Konstellationen dieser Markierungen und Elemente (die Elemente werden als Markierungen wahrgenommen und eingesetzt) auf unterschiedlichen Komplexitätsniveaus: von der Kombination einzelner Teile' in der Fläche (in einem 'Gemälde') oder von einfachen plastischen Elementen (weitgehend einerseits gefundene Materialien und Formen, andererseits Hartfaserplatten und daraus gebaute geometrische Körper); über die additive und permutative Anordnung von 'Gemälden' auf einer Wand, die so ein Ensemble bilden, oder die Anordnung von plastischen Teilen zum Ensemble; weiter über die Verteilung solcher Ensembles in einem Raum oder einer Reihe von Räumen (etwa einem Museum oder einer Galerie); bis hin zur Präsentation aller Elemente in einem gelagerten und nur teilweise zugänglichen Zustand ('Hartfaserraum', 1968; 'Center Raum', 1980), der die im Atelier aufgehäuften Materialien als Einheit behandelt. Dabei werden die jeweils komplexeren Ebenen den einfacheren nicht hierarchisch übergeordnet: jedes einzelne Element kann in verschiedenen Zusammenstellungen und Kombinationen auftreten, kann zu größeren Einheiten zugezogen werden oder als einzelne Markierung im Raum wirken. Keine der kombinatorischen Synthesen gilt als Totalität, als eine Ganzheit, die ihre Einzelteile untergehen läßt: alle sind sie nur partielle Verteilungen, mögliche Felder des Systems der Markierungen.  

Das Verhältnis von strukturalem Gebrauch der Termini 'Feld', 'Raum', und von wörtlichem Gebrauch ist schwierig: beide sind verankert in einer einzigen Topik bei Knoebel, in der die strukturelle Ebene genauso von der sinnlichen abhängig ist wie diese von jener: die einzelnen Elemente oder Markierungen (Element im Phänomenalen, Markierung in der Struktur) sind für sich selbst leer, beliebig, zufällig; so wie andererseits die phänomenale Existenz der Elemente erst die Wahrnehmbarkeit der Topik herstellt und sie an den Körper rückbindet. Die Elemente können völlig disparalen Zusammenhängen entstammen. Es können (wie in Zeichnungen von 1968/70, die 1985 als Ensembles von Tafeln realisiert wurden) identische, schwarze oder weiße Quadrate sein; oder wild geschnittene Stücke von Folien und Farbpapieren ('Messerschnitte', 1977; 'Drachenserie', 1980); oder gezeichnete Linien und Pinselstriche; vor allem aber gefundene plastische Materialien (Holz-, Metall- oder Kunststoffteile, die unverändert in Konstellationen einbezogen werden). Erst dadurch, daß sie in topische Relationen gebracht werden, bildet sich ihr Differenzwert aus, ihre 'topische Bedeutung'. Eine bloße Ansammlung von Teilen verweist nur auf die offene, unerschöpfliche Virtualität von Topik; jede reale Installation - an der Wand, im Raum, im Museum - bildet ein System aus, das genauso durch die Beziehungen der Elemente wie durch deren Existenz bestimmt ist, das als System aber die Existenz der Elemente neutralisiert. In den Arbeiten Knoebels wird also eine unaufhebbare und schillernde Spannung zwischen dem virtuellen Gesamtsystem (der 'Sprache' des Systems), das sich mit dem Werk ausbreitet, und das sich in der materiellen Anhäufung von Elementen indiziert (die deswegen im Lagerzustand oder als Produktionsanhäufung gezeigt werden können), und den realen räumlichen Topiken spürbar, welche die Markierungen schreiben oder verteilen und dabei sich als spezifische Topik, als konkrete Vernetzung, Verspannung und Raumqualifikation erst hervorbringen; welche sich in bestehende Räume mathematischer Verfassung einschreiben und dadurch den sichtbaren topischen Raum darüberlegen. Knoebel spielt mit dieser Spannung, wenn er Konstruktionszeichnungen mit Wandinstallationen gleichwertig einsetzt oder Maßangaben an die Stelle von Bildern setzt: denn der reale Erfahrungsraum läßt sich nicht in einer anderen 'Räumlichkeit' (dem Raum der Zeichnung oder des Katalogs) simulieren und repetieren; im Katalog, in der Zeichnung oder im Bewußtsein bilden sich anders qualifizierte Topiken (auch wenn diese verschiedenen Räumlichkeiten strukturell zusammenhängen, vielleicht sogar homolog sind).  

Erfahrung topischer Räumlichkeit im Werk Imi Knoebels ist an die körperliche Anwesenheit des Betrachters gebunden; die differenzierenden Qualifikationen existieren nur im sichtbaren Raum, in der supplementären Ergänzung des mathematischen Raums durch den topischen Raum (die Verhältnisse der Elemente zueinander sind nicht abstrakt geometrisch, sondern bezogen auf den realen Körper des Betrachters). Durch die Verankerung jedes Sehens im Körper (die Inkorporierung des Augenpunktes, Bewegung der Augen und der Körperbezug des Blicks) gibt sich der topische Raum als Bezug zwischen den Raummarkierungen und dem Körper, als qualitative Beziehung des Körpers zum topischen Raum, vermittelt durch Sehen. Dabei greifen verschiedene Ebenen der Raumerfahrung ineinander: Raum entsteht, indem die Markierungen gesehen werden und sich im Blick vernetzen; die räumlichen Beziehungen verändern sich, verschieben sich bei Bewegungen des Körpers (und der Augen); der Körper erstreckt seine eigene qualitative Körperräumlichkeit in den Raum hinaus, erfährt sich als in diesem Raum situierter und orientierter. Die strukturelle Gleichzeitigkeit der Beziehungen der Elemente mit dem Körper im Raum erfährt und konstituiert sich gleichwohl erst in der Zeit; denn der topische Raum ist nicht einfach als allgemeine Wahrnehmungsform gegeben (wie der kontinuierliche und abstrakte mathematische Raum), sondern stellt sich im Vollzug der qualitativen Vernetzung, einer offenen Bewegung der Differenzierung, erst her. Die Bewegung der Differenzierung wird in ihrem Ablauf durch die räumliche Topik geordnet: sie bildet eine Rhythmik, die genauso aus der Topik entsteht wie der abstrakte, kontinuierliche Raum (in dem die Differenzen zu Sinn, bzw. Gegenstand, erstarrt sind). Rhythmus, Zeit und Raum zeigen sich als Wirkungen der markierenden Bewegung.11  

Die Produktionshaltung dem System der Markierungen gegenüber ist, wie schon gesagt, zugleich aktiv und passiv: ihren deutlichen Ausdruck findet sie in Imi Knoebels Vorgehensweise, die Elemente der Vernetzung nicht festzulegen oder zu konstruieren (denn es gibt keine Kriterien, nicht einmal die Möglichkeit von Kriterien, für eine methodische Festlegung bloßer Elemente, da diese allein und für sich keinen topischen Wert besitzen, 'Nullformen' sind), sondern kontingent herzustellen (indem die Schnitte, mit denen Platten oder Papier zerschnitten werden, und die Striche und Linien neutral, ohne Ziel und weitgehend ohne Intention unternommen werden, der unkontrollierten Kontingenz der tätigen Hand überlassen werden) oder sogar zu finden. Passivität liegt in der Haltung zum Material, und selbst die aktive Vernetzung und Markierung von Räumen oder Ensembles durch das Material ist mit einer spezifischen Passivität durchwoben: die Produktionsentscheidungen, die bei jedem Schritt gefällt werden müssen, sind nicht methodisch oder reflexiv vorgeplant; sie hängen direkt von der sprachlosen Evidenz des Ergebnisses, der Zusammenfügung, ab, werden von solcher Evidenz zurückgekoppelt. Auf allen Ebenen der Konstellation, von der Ebene der einzelnen Bilder und Plastiken bis zur Ebene des gelagerten Werks, ist der Typ der Produktionsentscheidung und damit der Typ der Evidenz derselbe: es gibt keine bevorzugten oder auch nur spezifisch ausgezeichneten Ebenen, keine festen Einheiten, die eigenen Kriterien zugeordnet wären. Die Evidenz der Konstellation ist in allen Dimensionen dieselbe: sie ist leer, ohne 'Inhalt', ohne methodische, materielle oder subjektreflexive Bedeutung; sie gibt sich dem Subjekt wie ein Kurzschluß, als ein unmittelbares Einleuchten und Stimmen, Übereinstimen von sinnlicher Konstellation und sprachlosem topischen Wert. Dadurch wird auch die Aufladung der Konstellation mit Repräsentation oder Ausdruck vermieden: sogar für den Produzenten findet keine Äußerung statt, stellt sich kein Gehalt, kein Innen des Subjektes dar, sondern es ereignet sich objektive Differenzierung, Bildung eines sprachlosen Systems, dessen Elemente in Beziehungen zueinander treten, welche sich nur in der Evidenz als Evidenz (oder deren Verfehlen) bestimmen. Evidenz ist aber ein Kriterium, das sich nicht allein ästhetisch bestimmen läßt; sie ist gebunden an die Kontinuität und Stringenz des Verfahrens (Binden oder Zulassen von Elementen und Vernetzung, Raumordnung einer Topik) und impliziert damit eine Art von Produktionsethik, die subjektive Willkür ausschließt. Eine zynische Zusammenstellung irgendwelcher Materialien mit der Gewißheit, daß alle Zusammenstellung irgendeine Art von Beziehung ergibt, und damit einen Sinn, ist unethisch gegenüber der komplexen Haltung und Tätigkeit differenzierender Markierung.12 Der Produzent sieht sich nicht einfach als Herr eines Verfahrens, das nach geometrischen, kombinatorischen, experimentellen oder willkürlichen Regeln durchgeführt wird, sondern sieht sich mit jedem Einsatz erneut der Frage der Evidenz ausgesetzt: ob eine Differnzierung stattfindet, läßt sich nur in einer kontemplativen und völlig gewaltlosen (ethisch gesehen redlichen) Haltung beurteilen, die mögliche Differenzierungen selbst auftauchen läßt. Die Sprachlosigkeit der Evidenz ist zugleich die ethische Haltung des Nichteingreifens, des Zulassens und des Sich-zeigen-Lassens der Differenzen.  

Im Gegensatz zu dem System 'Sprache', das zwar nur idealisiert als geschlossenes und feststehendes System untersucht werden kann und tatsächlich immer nur im Verlauf des Sprachgebrauchs, also der zeitlichen Bewegung der Rede, existiert; das aber trotzdem eine hohe Konstanz und präzise unterschiedene Ebenen kennt, deren jede eigene Typen von Wissenschaften hervorgebracht hat (Phonetik und Phonologie für die Phoneme, Semantik und Lexik für die Wörter, Grammatik und Logik für den Satz, Rhetorik und Poetik für textuelle Einheiten); im Gegensatz zum weitgehend statischen System 'Sprache' ist das evidente und sprachlose System Imi Knoebels12 nicht in sachlich unterschiedliche Schichten zerlegbar: man könnte also nur in sehr grober Analogie von Knoebels Grammatik oder Rhetorik sprechen. Knoebels Topik gruppiert sich mit jeder Realisierung anders, ist nur kurzfristig konstant, da alle Evidenzen gleichwertig sind und jede neue Anordnung nur dem leeren Kriterium der Evidenz folgen muß. Nur phänomenal lassen sich verschiedene Typen von Konstellationen, von topischen Differenzierungen zeigen: serielle Wiederholung derselben Elemente, Variation eines bestimmten Elementes, Kombination sehr unterschiedlicher Elemente, Permutation eines Ensembles, Schichtung verschiedener Elemente; für Schichtungen sind transparente und semitransparente Stoffe nur speziell geeignet: Folien, Buntpapier, Plexiglas; oder Schichtung zeigt sich selbst als Konstellation identischer Elemente (etwa Stapel); Elemente, die in der Schichtung nur teilweise sichtbar sind, doch erschlossen werden können.  

Unvermeidbarerweise drängen sich in die Wahrnehmung des Spiels der Evidenzen sinnliche Kategorien ein, die aus der Ordnung der Wirklichkeit stammen und auf das schwierige Verhältnis von Wirklichkeit und autonomer Topik verweisen: insoweit die Existenz der Elemente immer schon im Rahmen der bestehenden Wahrnehmungsordnung steht, haben diese auch in ihr teil und werden durch sie determiniert. Bei vielen Arbeiten Knoebels läßt es sich fast nicht vermeiden, die Elemente, die in Konstellationen eingetreten sind, zugleich als Verkörperungen von sinnlichen Gegensatzpaaren wahrzunehmen, wie sie die Ordnung der Wahrnehmung durch Polarisierung gliedern. Gegensätze wie der zwischen Schwarz-Weiß und Farbe, Metall und Holz, Fläche und Raum, Innen und Außen; zwischen Rauh und Glatt, Komplex und Einfach, Neu und Gebraucht, Einheitlich und Uneinheitlich, Spiegelnd und Matt, Transparent und Undurchsichtig; zwischen Form und Formlosigkeit, Geometrie und Zufall, Sinnlich und Mental bilden sich sofort aus, wenn - wie bei den meisten Plastiken - eine kleine Zahl von Elementen zusammentritt, welche unterschiedlichste Qualitäten besitzen. Solche Wahrnehmung ist beschränkt, da sie die Elemente einer einzelnen Polarität, einer bestimmten Kategorie unterordnet; doch zugleich ist sie unvermeidbar, da Wahrnehmung sprachlich verfaßt ist und im Rahmen von Gegensatzkategorien sich polarisiert und organisiert. Auch Imi Knoebel entgeht also nicht dem Dilemma, das Malewitsch mit der Setzung einer 'Nullform' zu umgehen versucht: dem Dilemma, autonome Ordnung im Sichtbaren einrichten zu wollen, ein System topischer Markierungen an den Blick zurückzubinden (und nur im Verhältnis zur Sinnlichkeit ist System denkbar; nämlich als im Phänomenalen wirkendes, da sonst seine Existenz unzugänglich, also fraglich bliebe), wodurch sich unvermeidlicherweise die bestehende Ordnung der Sichtbarkeit wieder einmischt und die Kategorien und Kriterien der sprachlich verfaßten Wahrnehmung auch an das autonome System des Werks anlegt. Eine Antwort darauf, möglicherweise die einzige, zeigt Knoebels Vorgehen: keine definierten, endgültig festgelegten Konstellationen vorzuschreiben, sondern immer neue und neu kombinierte Reihungen, Verteilungen und Schichtungen zu unternehmen, und dadurch die Erfahrung der Topik (die sich als werdende zeigt, in ununterbrochener Veränderung und Vervielfältigung) von den materiellen Elementen (und deren Beharrungsvermögen) so weit wie möglich zu trennen; so daß die kategorialen Polarisierungen an den Arbeiten als momentane Verwirrungen erscheinen, welche die Arbeit nicht festlegen; die nur als eine Art unvermeidbaren Rauschens (wie jedes Rauschen das System der Differenzen erst ermöglichend) die neutrale, sprachlose und evidente Differenzierung des Werks als einer vielfachen und autonomen Topik begleiten, eine wesentliche, aber bedeutungslose Störung der Bedeutungslosigkeit.  

Anmerkungen 1 Kasimir Malewitsch: Vom Kubismus und Futurismus zum Suprematismus« (Moskau 1915/16), in: Malévich, Ecrits, Paris 1975, S. 193 2 ebenda. 3 ebenda. 4 Kasimir Malewitsch, in: Werner Hofmann, Grundlagen der modernen Kunst, Stuttgart 1966, S. 363. 5 ebenda. 6 Kasimir Malewitsch, in: Jiri Padrta, Kasimir Malewitsch, in: Malewitsch - Mondrian, Konstruktion als Konzept, Wilhelm Hack Museum, Ludwigshafen, 19772, S. 42. 7 Kasimir Malewitsch, in: Andréi B. Nakov, 'Also habe ich die Welt von der Sünde gereinigt!', in: S. Anm. 6, S. 50. 8 Meuser, in: »Art Allemagne Aujourd'hui«, Musée d'art moderne de la ville de Paris, 1981, S. 177. Meuser hat um 1930 mit Imi Knoebel eng zusammengearbeitet. 9 Ich beziehe mich überwiegend auf Überlegungen von Jaques Derrida; Ausführungen zur Topik und ihrer 'Räumlichkeit' finden sich etwa in dem Aufsatz »Freud und der Schauplatz der Schrift«, in: Jaques Derrida, Die Schrift und die Differenz, Frankfurt 1976 (Paris 1967), S. 311 - 315. 10 Im Gespräch spricht Imi Knoebel von seinen Arbeiten als einer Sprache, die real existiert und die allgemein verstanden werden kann, die nur spezielle Bedingungen an die Sensibilität des Betrachters stellt. 11 Es sei noch einmal auf die Überlegungen Derridas zur Verräumlichung und Verzeitlichung verwiesen, etwa auch in: »Die differance«, in: Jacques Derrida, Randgänge der Philosophie, Frankfurt 1976 (Paris 1972), S. 18/19. 12 Imi Knoebel spricht explizit davon, daß er Vorgehensweisen, die Willkür erkennen lassen, ablehnt. 13 Imi Knoebel versteht sein Werk aber durchaus als eine Sprache, deren Konstanz ausreicht, um verallgemeinert werden zu können: für ihn ist diese Sprache allgemein.

Biografische Daten

1940Geboren in Dessau. 1964-1971Studium an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf bei Joseph Beuys; lebt in Düsseldorf. Einzelausstellungen (Auswahl) 1968IMI + IMI, Charlottenburg, Kopenhagen. 1969art & projekt. Amsterdam: Galerie René Block, Berlin; Kabinett für aktuelle Kunst, Bremerhaven. 1970De Utrechtse Kring, Utrecht: art intermedia, Köln; Kabinett für aktuelle Kunst. Bremerhaven; art & projekt, Amsterdam. 1971Drachen, Galerie Heiner Friedrich, München; Galerie Paul Maenz, Köln. 1972Projektion 4/1-11,5/1-11, Stedelijk Museum. Amsterdam: Galerie Heiner Friedrich, Köln: Galerie Heiner Friedrich. München; Projektion X,Video-Galerie Gerry Schum. Düsseldorf: Kabinett für aktuelle Kunst, Bremerhaven. 1973Galerie Erhard Klein, Bonn; Galerie Heiner Friedrich, München. 1974Galerie Heiner Friedrich, Köln. 1975Städtische Kunsthalle. Düsseldorf; Galerie Heiner Friedrich, Köln. 1976Galerie Heiner Friedrich, Köln; Galerie Heiner Friedrich. München. 197724 Farben, Galerie Heiner Friedrich, Köln. 1978Galerie Heiner Friedrich. Köln. 1979Rot Gelb Blau. 54 Messerschnitte, Galerie Heiner Friedrich, München. 1981Mennigebilder, Dia Art Foundation, Köln: Galerie Heinrich Ehrhardt, Madrid; Galerie Erhard Klein. Bonn; Galerie Wilma Lock, St. Gallen. 1982Stedelijk Van Abbe-Museum, Eindhoven; Galerie Six Friedrich, München: Galerie Heike Curtze, Düsseldorf. 1983Dia Art Foundation, Köln: Kunstmuseum Winterhur; Galerie Wilma Lock, St. Gallen; Städtisches Kunstmuseum. Bonn; Galerie Ascan Crone, Hamburg; Maximilian Verlag Sabine Knust. München: Bismarckstraße 50, Dia Art Foundation, Köln: Eigentum Himmelreich. Galerie Schoof. Frankfurt. 1984Galerie Annette Gmeiner. Kirchzarten; Städtisches Museum Abteiherg, Mönchengladbach: Heerstraße 16, Lehmbruck Museum. Duisburg: Kanransha. Tokio: Galerie Heinrich Ehrhardt. Frankfurt: Galerie Erhard Klein. Bonn: Im Sommer 84. Galerie Six Friedrich. München; Maximilian Verlag Sabine Knust. München. 1984/1985Eigentum Himmelreich, le consortium. Dijon: Musée Municipal. La Roche sur Yon. 1985Das Geriede, Rijksmuseum Kröller-Müller. Otterlo; Galerie Heike Curtze. Düsseldorf: Achim Kubinski. Stuttgart: Galerie Wilma Lock, St. Gallen: van Krimpen tekeningen. Amsterdam: Habe u. Ehre, Galerie Nächst St. Stephan, Wien. 1986Figuren. Hans Strelow. Düsseldorf: Staatliche Kunsthalle Baden-Baden; Galerie Klein, Bonn; Galerie Grässlin/Erhardt, Frankfurt. Gruppenausstellungen (Auswahl) 1968IMI Art ect., Galerie René Block. Berlin: Projektion. Stedelijk Museum, Amsterdam: Kunsthaus Hamburg. 1969Blockade 69, Galerie René Block. Berlin: Düsseldorfer Szene. Kunstmuseum Luzern: Intermedia, Heidelberg: Klasse Beuys. Städtisches Museum Trier: Gymnasia. Düsseldorf. 1970Galerie X-One, Antwerpen; Strategy: Get Arts. Edinburgh. 1971sonsbeek 71, Arnheim; Prospect 71, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf; 14 x 14, Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden; Biennale de Paris, Musée d'Art Moderne, Paris. 1972documenta 5, Kassel; 14 x 14. Staatliche Kunsthalle. Baden-Baden. 1973Prospekt 73, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf; Medium Fotografie, Schloß Morsbroich, Leverkusen. 1974Projekt. Kunsthalle Köln. 1976mit, neben und gegen. Kunstverein Frankfurt. 1977documenta 6, Kassel. 1979Video-Galerie Gerry Schum, Stedelijk Museum Amsterdam: Sammlung Ludwig, Museum für Moderne Kunst, Wien. 1980Kunst in Europa na '68, Museum voor hedendaagse Kunst, Gent: Pier and Ocean, Arts Council. London: und Rijksmuseum Kröller-Müller. Otterlo. 1981Art Allemagne Aujourd'hui, Musée d'Art Moderne, Paris. 1982documenta 7. Kassel: Herbstsalon, Kunsthalle Köln. 1983Borofski. Chamberlain. Dahn, Knoebel: Städtische Kunsthalle, Düsseldorf. 1983/1984Städtisches Kunstmuseum Bonn: Stedelijk Van Abbe-Museum. Eindhoven; Städtisches Kunstmuseum. Bonn. 1984dreidimensional, aktuelle Kunst aus der BRD: Institut für Auslandsbeziehungen; Zeichen Fluten Signale, Galerie Nächst St. Stephan, Wien; von hier aus. Düsseldorf: Paravents. Schloß Lörsfeld. Kerpen. 19851(K) Jahre Kunst in Deutschland. Ingelheim: Imi Knoebel und David Schwarz. Achim Kubinski, Stuttgart: 1945-1985. Kunst in der BRD, Nationalgalerie Berlin. 1986Castello di Rivoli, Turin: Tableaux abstraits, Nizza; Hommage à Beuys, München.

Autor
Johannes Meinhardt

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Imi Knoebel

* 1940, Dessau, Deutschland

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