Band 30, 1978, Titel: Zehn Sätze zur Fotografie, S. 20

Jan Thorn Prikker

WELTBILDER - Gesellschaftsporträts von August Sander und Diane Arbus

"Unter der Photographie eines Menschen ist seine Geschichte wie unter einer Schneedecke vergraben." (Kracauer)1  

I.  

Gerne sehe ich mir Bücher mit Bildern an. Bücher voller Fotografien. Bilderbücher. Aber regelmäßig klappe ich sie später mit einem Gefühl von Müdigkeit zu. Was habe ich eigentlich gesehen? Oft weiß ich darauf keine Antwort. Viel und nichts. Unbehagen, zur bloßen Faszination verführt worden zu sein, zum blinden Gefallen, trübt die Freude, die am Betrachten der Bilder unzweifelbar auch haftet.  

Versuche ich, mir die Gründe der Müdigkeit zu erklären, rangiert unter den mir verständlichsten ihre Fülle, Vielzahl. Gleich danach aber kommt ihre Fremdheit. Bilder sind verschlüsselte Botschaften. Sie sagen etwas, ohne etwas zu sagen. Sie lassen sich gerne mißverstehen. Denk Dir Dein Teil. "Das bunte Arrangement der Bilder, ihr Nebeneinander, schließt systematisch den Zusammenhang aus"2 , in dem sie stehen und den ich suche. Mit ihrer Flut, der Massenhaftigkeit ihres Auftretens aber wollen sie diesen erkennbaren Zusammenhang sabotieren. Leicht wird so aus der erzwungenen Kapitulation Wut, aus der Unterhaltung Anstrengung. Oft verliere ich wütend, angestrengt den Kampf um ihre Geschichte. Dann lege ich die Bilderbücher enttäuscht aus der Hand.  

Geschichte sehen lernen, das ist der Wunsch, den Bilder in mir wecken und dessen Erfüllung sie verhindern wollen. August Sander und Diane Arbus haben mit ihren Fotografien diesen Wunsch so stark geweckt wie wenige andere Fotografen. Vielleicht deshalb, weil ich meinte, bei ihnen eine Chance zu haben zu erkennen, was ihre Bilder sagen, indem ich sie ansehe. Ihre Bilder sind mehr als andere mit Zeit, mit menschlicher Geschichte beladen. Zeit materialisiert sich in einem Augenblick ihrer Geschichte am Bild der Personen. Zeit ist abstrakt, läßt sich nicht fotografieren, und doch scheint sie im Bild der Menschen, die in ihr lebten, zu stehen und sichtbar zu sein. Die Bilder, Fotografien der Menschen, wirken wie Abdrücke, die man ihnen an einer Stelle ihrer Geschichte abgenommen hat. Abdrücke vergangener Geschichte lassen die Hoffnung, Rückschlüsse auf das Leben zu ziehen, das vergangen ist, wenn man es sieht, und das man nicht kennt. Aber dieser Hoffnung steht auch hier der Oberflächencharakter aller Fotografie entgegen. Sie sagen zunächst nur: So war es und nicht anders, und so war es gut. Die Zeit glänzt fremd aus ihnen und will einen mit ihrem Glanz, der Faszination ist, blenden. Was ist der Glanz: Schein eines anderen geschichtlichen Zustandes. Vergangenheit und Zukunft sind andere Zeiten. So ist es nicht mehr, so ist es noch nicht. In diesem Anderssein liegt die Möglichkeit einer Alternative zur gegenwärtigen Geschichte beschlossen. An diesen beiden Formen des Nicht-Gegenwärtigen kann man die Hoffnung stärken: so wie es ist, muß es nicht sein. Aber man kann auch reaktionär zurück wollen oder hastig in die Träume entschweben. Man kann.  

Geschichte sehen lernen! Das "Schneegestöber der Photographien", "die Gleichgültigkeit gegen das mit den Sachen Gemeinte"3 hinter mir lassen. In die Geschichte der Bilder sehen.  

Warum Sander, warum Arbus?

Mich haben diese Fotografen fasziniert, weil mir an ihnen so etwas wie fotografische Subjektivität aufgegangen ist. Weil ich meine, daß ihre Bilder nicht einfach Dokumente sind, sondern den Schein der Objektivität enthalten und unterlaufen. Enthalten, weil man meint, man wisse schon auf den ersten Blick mehr über die Zeit, die sie zum Gegenstand haben. Und man weiß tatsächlich mehr. Unterlaufen, weil man ziemlich schnell sehen kann, daß ihre Bilder Konstruktionen enthalten, unscheinbare, aber wesentliche Konstruktionen sind: Deutungen. Die Fotografien sind Interpretationen der Wirklichkeit, "die sie nur zu zeigen vermeinen. Sie reihen die Fakten der Realität nicht schweigend aneinander, sondern entwerfen interpretierend, durch sie hindurch, ein Bild vom unfotografierbaren Gegenstand: Gesellschaft. Die Wege dieser fotografischen Subjektivität, die sich noch im dokumentarischen Schein verbirgt, aufzuzeigen, ist mein zweites Interesse an diesen Fotografen. Mich interessieren nicht nur ihre Bilder, sondern ihr Blick auf die Welt. Nur am Bild haftet der objektivistische, verdinglichte Schein des ,so und nicht anders'. Aber im Blick, ohne den keine Fotografie entsteht, ist die subjektive Kraft noch voll gegenwärtig, die hinterher im Bild verdrängt wird. Im Bild erst erstarrt die Welt zum Dinghaften, das sie nicht ist. Das ist der reaktionäre Zug an aller Fotografie, daß sie medial die Geschichte zum Stillstand zwingt, deren Verlauf sie doch in Momenten zeigt. Zum stillgestellten Moment der Geschichte, ihrem zu Bildern aufgelösten Zusammenhang, muß der Prozeß, den sie darstellt, hinzugefügt werden, damit aus den Bildern das in ihnen gefrorene Leben erwachen kann.  

II.  

Zwei Welten - zwei Weltalter.

A. Sanders Bilder: d. h. Deutschland vor dem Zweiten Weltkrieg. D. h. Deutschland zwischen Kaiserreich und Faschismus, im halbherzigen Ausbruch aus einem autoritären Regime auf dem Weg zu einem anderen. D. h. Bilder aus der Geschichte einer geschlagenen imperialistischen Macht, die sich nicht geschlagen geben wollte, ihre Niederlage verdrängte.  

D. Arbus' Bilder stammen aus den 60er Jahren der USA. Sieger von World War II, Weltgendarm zwischen Kuba und Vietnam. Imperialismus als Demokratie.  

Wie sollen Bilder aus so unterschiedlichen geschichtlichen Situationen und Orten vergleichbar sein?  

Bei aller Unterschiedenheit zeigen die Bilder doch das gewandelte Gleiche: bürgerliche Gesellschaft im Ausdruck ihres Selbstbewußtseins und ihrer Auflösung. Die Bilder zeigen die Oberflächen zweier Klassengesellschaften. Zu fragen ist, wie weit die Oberfläche den Wandel, der geschichtlich klar ist, zeigen, sehen lassen.  

Die Unterschiedenheit scheint überhaupt erst die Basis ihrer Vergleichbarkeit. Erst von den Extremen der gesellschaftlichen und geschichtlichen Konstellation her kann sichtbar werden, was alle Fotografie zeigend verdeckt: Geschichte. Es sind Bilder aus zwei Welten und zwei Weltaltern.  

Tradition zweimal

Der Unterschied ist der zwischen einer Klassengesellschaft mit feudaler autoritärer Tradition und einer Klassengesellschaft mit einer ganz anderen Tradition.4 Hatte in Deutschland nach einer langen Periode eines immer wieder abgebrochenen Kampfes im 19. Jahrhundert die Bourgeoisie im Kampf gegen die feudalen Klassen sich mit diesen die Macht geteilt, um gemeinsam die durch die bürgerliche Struktur hervorgebrachte neue Klasse von der Macht fernzuhalten, war die Geschichte dort gekennzeichnet durch gequälte bürgerliche Revolutionsversuche und entschlossene Konterrevolution, so kennt die Geschichte der USA eigentlich nur das Bürgertum an der Macht. Die Klassenstruktur ist politisch verdeckter von Anfang an. Die gesellschaftliche Entwicklung unterschlägt die feudale Unterdrückung, beginnt sofort auf der Stufe des Bürgertums. Im Pionierbewußtsein sind alle Amerikaner geeint und scheinbar gleich. Alle Bürger, alle nur Amerikaner. Insofern ist die amerikanische Geschichte Geschichte der Demokratie. Dies mag die Ursache sein des Traumes von der amerikanischen Freiheit, und der Ideologie der unbegrenzten Möglichkeiten. Nicht nur offen reaktionäre Klassen waren abwesend, mußten nicht revolutionär beseitigt werden, sondern als Komplementärerscheinung hierzu fehlte auch eine klassenbewußte Arbeiterschaft. Überhaupt Klassenbewußtsein. Keinem Land ist die Revolution so fremd wie den USA. Amerika kennt Revolutionen nur als den Gegenstand seiner Unterdrückungsstrategien - im Ausland, nicht aber als befreiende eigene geschichtliche Wirklichkeit. Das amerikanische Proletariat, so groß wie kaum ein zweites, ist bürgerlich gefesselt, ohne Bewußtsein der eigenen Stärke, gefangen in der Lüge vom Aufstieg für jedermann und der Kaufhauskultur. Tellerwäscher als Präsidenten. Der geschichtliche Unterschied, der in die Bilder eingeht, ist der zwischen trotzig den eigenen Zerfall leugnendem Imperialismus in Deutschland und Imperialismus an der Macht. Die Machtblüte ist das Ekelhafte.  

In die Oberflächenstruktur der Fotografien gehen die gesellschaftlichen Zusammenhänge nur vermittelt ein. Ihre Erscheinungsformen lassen sich bei Sander vor allem durch die Dominanz gesellschaftlicher Unterschiede sehen; während die Bilder der Arbus vor allem durch ihre Unterschiedslosigkeit frappieren. Gesellschaftlicher Einheitsbrei. Unterschiede bleiben nur erhalten als private Schrulligkeiten.  

Trotz bestehender gesellschaftlicher Antagonismen herrscht der Schein der Gleichheit.  

Die Oberfläche der Klassengesellschaften hat sich in ihrem Ausdruck von Sander bis Arbus gewandelt. Die Gesellschaft zeigt sich in ihren Bildern von einer seltsamen Oberflächenbewegung erfaßt, die verkrampft bemüht darauf hinausläuft, Klassenunterschiede, die sichtbar sein könnten, zu tilgen. Spuren verwischen. Es ist so, als würde sich die Gesellschaft aus Angst vor der Selbsterkenntnis ihrer eigenen Struktur tarnen, um den Kampf hinauszuzögern oder gar zu verhindern, der ihr eigenes Ideal der Gleichheit vollzöge. Die US-Klassengesellschaft tarnt sich. Sie will sich nicht entdecken lassen, weil sie weiß, daß sie dann kein Überlebensrecht mehr hätte, wenn sie in den Köpfen der Menschheit und in ihrem Handeln verstanden wäre. Sie spielt lieber mit dem Schein der Gleichheit, um deren reale Verwirklichung als Sozialismus zu verhindern. "Das ist das Paradies."  

Titel und Beschriftung der Bilder; Stummes Sammeln und Böser Blick

Geht man ganz von außen an die Bilder von Sander und Arbus heran, so ist es zunächst der Titel der Bücher, der einen stocken läßt und ein erstes Vergleichsmerkmal gibt.  

So gelungen Sanders Bilder sind, so ahnungslos und falsch ist der Titel, unter dem er sie ausstellt: "Menschen ohne Maske". In einer heute antiquiert wirkenden Weise unterteilt er weiter: "Stamm - Mappe, Menschen des 20. Jahrhunderts, Der Bauer, Die Stände l, 2, 3, Das Leben l, 2, Die Vergänglichkeit." In diesen Titeln und den durch sie kommentarlos nur gesammelten Bildern der Menschen bildet sich eine eigentümliche Synthese von Mythologie und Positivismus. Dem sozialwissenschaftlich orientierten Blick, seiner leidenschaftslosen und neutralen Haltung tritt eine Mentalität zur Seite, die nicht zu ihr passen will. Sander sammelt Bilder der verschiedenen Klassen. In seinen Bildern ordnet sich die im Alltag so nicht geordnet erscheinende Realität nach dem Bild ihrer gesellschaftlichen Struktur. Die Unterschiede der Menschen werden bildlich sichtbar festgehalten. Zugleich aber zeigen die anachronistischen Titel, daß Sanders Blick nicht durch eine kritische Theorie der Gesellschaft geleitet wird, sondern durch ständestaatliche Vorstellungen. Das Ganze wohlgeordnet als Hierarchie. Die große Familie der Deutschen. So hätte er's gern. Seine Auffassung der Gesellschaft ist die eines großen genau gegliederten Organismus. Der Gesellschaftlichkeit seiner Bilder widerspricht der Organizismus seiner Begriffe: Stamm - Mappe. Die Deutschen seiner Zeit leben nicht in Stämmen, sie haben auch keinen Stamm, schon gar keinen, der aus Bauern bestünde. Die Gesellschaftlichkeit, die dieser Begriff zu fassen versucht, ist durch und durch rückständig. Blut und Boden sind andere, verwandte Versuche, Gesellschaft mit Kategorien der Natur zu erfassen. Aber: "Der Schein patriarchalischer Gutmütigkeit, den jene (Vorzeit) seit dem Sieg des unerbittlichen kapitalistischen Kalküls angenommen hat, wird zerstört. Die ehrwürdige Einheit des Gewordenen, das natürliche Recht der Hierarchie in der als Organismus vorgestellten Gesellschaft schon zeigt sich als Einheit von Interessenten. Die Hierarchie war von je Zwangsorganisation zur Aneignung fremder Arbeit. Das natürliche Recht ist verjährtes historisches Unrecht, der gegliederte Organismus das System der Spaltung, das Bild der Stände die Ideologie, die dem installierten Bürgertum in Gestalt von redlichem Verdienst, treuer Arbeit, schließlich dem Äquivalententausch am besten zustatten kam"5. Wenn Sander sagt, er habe seine Menschen "dem Urtypus untergeordnet mit allen Eigenschaften des allgemein Menschlichen", dann zeigt er sich hier auf der Suche nach einer unspezifischen allgemeinen Menschlichkeit, die seine Bilder deutlich klassenmäßig als nicht existent widerlegt haben. Der "Urtypus" ist nicht "Der Bauer", sind nicht "Die Stände". Überhaupt geht in diesen Begriff eine gewollte Überzeitlichkeit, Sehnsucht nach Allgemeingültigkeit ein, die durch die konkrete Bedingtheit widerlegt wird. Diesen Urtypus stellt er gegen seinen Willen nicht dar, weil es ihn nicht gibt, auch wenn er ihn sucht. Er zeigt das allgemein Menschliche in der geschichtlichen Form, die es angenommen hat: Gespalten in Klassen, leben die Menschen mit verschiedenem Aussehen, Physiognomien, Gesten, Haltungen, Kleidungen.  

In seinem Denken und in seiner Haltung zeigt sich Sander selber noch von der autoritären Klassengesellschaft geprägt. Er zeigt, was er sieht, aber er glaubt es nicht. Es geht ihm kein Begriff auf. Er läßt sich noch, seine Bilder kommentarlos präsentierend, von den alten Klassen das Wort verbieten. Er erlaubt sich kein Urteil über das, was er zeigt. In die Wertneutralität, gerade in der positivistischen Haltung, mit der er die Klassenphysiognomien überliefert, geht die Klassenherrschaft noch bestimmend ein. Seine Parteilosigkeit hat einen hündischen Geist. Der Knecht zeigt Knechte und Herren stumm vereint ohne aufzubegehren. Untertanengeist äußert sich als stummes Sammeln. Aber die Fakten die der Untertan sammelt, sind Beweisstücke im geschichtlichen Prozeß, der noch aussteht. Die Nazis haben im Verbot seiner Bilder versucht, diese Indizien zu beseitigen. Sander kennt keine Radikalität. Sein Blick ist der des Sozialdemokraten. Er zeigt die Klassen und akzeptiert sie. "Ich will weder eine Kritik noch eine Beschreibung dieser Menschen geben, sondern nur mit meinen Bildern ein Stück Zeitgeschichte schaffen" (A. Sander).  

Aber seine Kommentarlosigkeit ist auch eine Geschäftstugend. Wer von der Herstellung von Porträts lebt, tut gut daran nicht zu sagen, was er über seine Opfer denkt. Diskretion zugesichert. Aber die Bilder sprechen ihre eigene Sprache. Sie sind schweigende Vorwürfe an die Geschichte. Sie sind klüger, als die Gedanken ihres Produzenten.  

Das größte Mißverständnis ist im Obertitel aller Bilder: "Menschen ohne Maske" enthalten. Sander selbst mag daran geglaubt haben. Voraussichtlich meinte er damit ihre Natürlichkeit, ihre allgemeine Menschlichkeit zu erfassen. Aber vielleicht hat er auch den kritischen Gedanken mitgedacht, Menschen ohne Masken seien entlarvte Menschen. Vielleicht glaubte er, sie sprächen über sich selbst ihr eigenes Urteil, das er zu sprechen sich versagte. In der Pose der Selbstinszenierung, im Wunschbild ihrer eigenen Person, das sie in der Pose konstruierten, sprächen sie selbst den Kommentar zu ihrer Klassenherkunft.  

Menschen ohne Maske fotografieren zu wollen bedeutet aber auch genau, sie durch die alltägliche Existenz einer Maske geprägt zu wissen. Im Gegensatz zum uneingelösten Versprechen, das der Titel macht, hat der Rezensent der Gruppe 'Rheinischer Progressiver'6 in einer Besprechung im Organ dieser Gruppe a-z diesen Aspekt sofort klar erkannt, wenn er seinen Kommentar zu Sanders Bildern mit einem Zitat aus dem "Kapital" von Marx beschließt: "Aber es handelt sich hier um Personen nur, soweit sie die Personifikation ökonomischer Kategorien sind, Träger von bestimmten Klassenverhältnissen und Interessen. Weniger als jeder andere kann mein Standpunkt, der die Entwicklung der ökonomischen Gesellschaftsformation als einen naturgeschichtlichen Prozeß auffaßt, den Einzelnen verantwortlich machen für Verhältnisse, deren Geschöpf er sozial bleibt, so sehr er sich auch subjektiv über sie erheben mag"7  

D. Arbus Buch hat keinen Titel. Es trägt allein ihren Namen. Er kennzeichnet das Buch. Damit trägt es schon von Anfang an den Stempel der Subjektivität. Es zeigt die Gesellschaft, wie D. Arbus sie sieht. Susan Sontag schreibt: "Hier wurden nicht anziehend wirkende Menschen gezeigt, nicht repräsentative Typen in ihrem Alltagsleben, sondern eine Auswahl von monströsen Gestalten und Grenzfällen - meist häßlich, in grotesker oder unansehnlicher Kleidung und in einem tristen und kahlen Milieu -, die sich in Positur gestellt haben und in vielen Fällen den Betrachter direkt und vertrauensvoll ansehen. Arbus Aufnahmen laden den Betrachter' nicht dazu ein, sich mit den . . .jämmerlichen Typen zu identifizieren"8.  

Susan Sontag geht sogar so weit, von einer "antihumanistischen Botschaft"9 dieser Bilder zu sprechen. Sie betont den Vorwurf des bösen Blickes, "das Gefühl, das alles, was sie zeigt, genau ihrer persönlichen Sicht entspricht, also etwas Gewolltes ist"10. "Der Fotograf wählt das Absonderliche aus."11 Damit immunisiert sie sich gegen die Realität, die die Bilder der Arbus zeigen, versucht sie ins Feld des Nicht-Repräsentativen zu drängen. Sie will die Realität vor ihren Abbildern retten. Angst, es könnte so sein wie man es sieht, ist der treibende Faktor ihrer Kritik.  

Sicher ist es richtig, den subjektiven Charakter der Fotografie von Arbus zu betonen, aber es geht zu weit, zu leugnen, daß noch in diesem subjektiven Blick auf die amerikanische Realität sehr viel über deren gesellschaftlichen Zustand in den 60er Jahren ausgesagt wird. In dieser Subjektivität drückt sich eine Ansicht vom Zustand der Gesellschaft aus, die selber erst verstanden sein will, bevor man sie so radikal ablehnt, wie Susan Sontag es tut. Wichtiger als die Verteidigung einer Gesellschaft wäre es, die Gewalt der Gesellschaft, die solche Ansichten hervortreibt, zu verstehen; zu verstehen, wie jemand in die Lage kommt, sie ausschließlich als Zwangsinstitution, Maschinerie, Irrenhaus zu betrachten. Solange es solche Bilder zu machen gibt, ist nicht der Blick böse, der sie sieht, sondern der Zustand, der sie ermöglicht. Susan Sontags Argumente erinnern fatal ans politisch reaktionäre Argument mit der 'besseren Hälfte' Amerikas, den Appell an die .schweigende Mehrheit'. Sie übersieht dabei, daß die Krüppel in D. Arbus Sammlung rein quantitativ nicht dominieren. Daß nicht an ihnen der Schrecken der Abnormität, der sich einstellt, gebildet wird. Im Gegenteil, daß Krüppel verkrüppelt aussehen, verwundert niemanden, aber daß normale Menschen in einem gewissen Stadium gesellschaftlicher Entwicklung im Vollbesitz ihrer physischen Kräfte ihnen gleichen können, das ist es, was man nicht glauben möchte. Was zu sehen man sich weigern will.  

Subjektivität kennzeichnet den fotografischen Blick der D. Arbus. Ebenso wie bei Sander ist aber auch bei ihr das genaue Gegenteil, ein positivistisches Element zu entdecken. Eine kühle Distanz vermittelt sich durch die verdoppelnde Wirkung der Beschriftung der Fotos. Neben das Bild eines weinenden Kindes, das man sieht, zu schreiben: "Child crying", oder neben das Bild einer Frau, die einen anstarrt, als stünde sie zentimeterdicht vor einem, zu schreiben: "A woman with pearl necklace an earrings", so als sähe man das, was man liest, nicht ganz genau, hat etwas ungeheuer Irritierendes. Es ist so, als würden die Personen, die man sieht, unter dieser schreibenden Verdoppelung zu Leichen und die Worte nähmen das Inventar ihrer Eigenschaften auf. Nur bei ganz wenigen sagt der Kommentar einem etwas, was man nicht gesehen oder erwartet hat: diese Frau ist ein Mann, oder "Two friends at home", wo man Mutter und Sohn zu sehen meinte. Aber diese positivistische Inventarisierung geht zusammen mit einem klaren Urteil. Die Subjektivität der Sicht vermittelt sich gegen oder durch das Versagen eines wertenden Urteils im Einzelbild. Die Subjektivität liegt nicht im Einzelbild und seiner Kommentierung, sondern in der Sammlung der Bilder zum Bild der Gesellschaft. Erst da, durch die Objektivität jedes einzelnen Bildes, was zeigt, was so ist, entsteht Subjektivität. In dieser Subjektivität ist der Mut zu einem Urteil enthalten, das D. Arbus sich deutlicher als der deutsche Bürger Sander erlaubt. Aber sie urteilt nicht über den Einzelnen, den sie zeigt, sondern über den gesellschaftlichen Zwangszusammenhang, in dem er steht. Die Zuneigung zu den Opfern ihrer Bilder steht dabei außer Frage. Ohne diese Zuneigung, ohne eine intensive Zusammenarbeit mit den fotografierten Personen hätten solche Bilder nicht entstehen können. Sie urteilt nicht über die Teile der Gesellschaft, die Menschen sind, sondern über den Zoo, den das Ensemble der Amerikaner darstellt. Ihr Urteil ist mutig, offen bleibt nur, ob es auch richtig ist.  

Mosaik und Bruchstück

"Manche Fotografen fühlen sich als Wissenschaftler, manche als Moralisten . . . Ein Beispiel für 'Fotografie als Wissenschaft' ist das von A. Sander 1911 in Angriff genommene Projekt: eine fotografische Katalogisierung des deutschen Volkes."12 Der Unterschied zwischen Sander und Arbus scheint Sontag der zwischen Wissenschaftlichkeit und Moralismus der Haltung des Fotografen, der zwischen Repräsentativität, Anspruch auf Allgemeingültigkeit der Darstellung, und Exzentrik, Skurrilität des nicht repräsentativen Gegenstandes.  

In mehrerer Hinsicht greift solch eine Unterscheidung zu kurz. Was ist das für eine Wissenschaft, deren Aufgabe man mit "fotografischer Katalogisierung" umschreiben kann? Die inhaltsleerste bürgerliche Wissenschaft, die man sich denken kann: Statistik. Eine Verwaltungswissenschaft für bürokratische Geister. Volkszählung. Erkennungsdienst. Die Frage der Repräsentativität ist nicht so einfach zu entscheiden mit Kategorien wie Wissenschaft und Moral. Repräsentieren heißt, ein Bild von etwas geben. Und das trifft für beide Fotografen unzweifelhaft zu. Nicht die Repräsentativität macht das Unterscheidungskriterium, sondern die Frage: Repräsentation von welchem Gegenstand. Und da liegen tatsächlich die Unterschiede. A. Sander zeigt einen blühenden Organismus, gesundes Leben. Er zeigt uns ein deutsches Volk im Bild seines gewünschten Selbstbewußtseins. Die geschichtlichen Narben, die man hätte sehen müssen, immerhin war der Erste Weltkrieg, Blutbad unvorstellbarer Größe, unmittelbar gegenwärtig, sind kaum sichtbar. Diese Narben werden verwischt. Der eine Arbeitslose, der durch die Bilder irrt, wirkt allenfalls wie eine geschichtliche Schramme am Körper dieses .gesunden Volkes' und nicht wie das Anzeichen des heraufziehenden Faschismus, der hier seinen sozialen Ort fand. Repräsentiert wird das stilisierte Selbstbewußtsein eines Volkes durch das Mittel der Verdrängung seiner sozialen Probleme. Die Klassenwelt ist noch in Ordnung. Die Revolutionäre hocken, kleine Schar, vor der Tür auf der Stufe (Abb. 117). Die Nazis marschieren nicht und propagieren den Terror auf den Straßen, sondern lassen sich von Sander Bilder für ihre Schreibtische auf den Posten, die sie in der bürgerlichen Gesellschaft besetzen, anfertigen (Abb. 129).  

Auch Diane Arbus' Bilder repräsentieren, aber sie zeigen Selbstbewußtsein in ganz anderer Weise: als lächerliche Anmaßung in den Bildern der Menschen, die sich .normal' glauben, und als Kraft der Produzentin. Daß sie es wagt, solche Bilder zu machen, quasi gegen den Strich - auch das ist Selbstbewußtsein. Sie weiß, Amerika sieht sich anders. Selbstbewußtsein ohne Grund. Sie repräsentiert einen kranken sozialen Organismus, die Gesellschaft als Irrenhaus. Die Kraft, die sie zeigt, ist die der Perversion. Die Bilder repräsentieren Kritik als Fassungslosigkeit: ,das kann doch nicht wahr sein'. Ihre Repräsentativität ist keine offizielle, sondern eine symbolische.  

Wenn Sander noch aus dem Gefühl heraus handelt - und da trifft die Bezeichnung als Wissenschaftler auf ihn durchaus zu - ein Bild der Gesellschaft aus Mosaiksteinen zusammensetzen zu können, so ist dieses Selbstvertrauen in die Kraft der Darstellung bei Diane Arbus geschwunden. Sie findet nur noch Bruchstücke, die zusammenzusetzen sie versucht. Aber bei ihr resultiert daraus kein Selbstbildnis der Gesellschaft, sondern ein Gesellschaft-Porträt mit Rissen. Fülle als Verfall, bei beiden auf verschiedene Art.  

Selbstinszenierung: Pose und Verneinung der Pose als Pose

In einem formalen Aspekt sind beide Fotografen unmittelbar eins, und Arbus zeigt sich als direkte Schülerin von Sander. Beide benutzen das Mittel der Selbstinszenierung, beide lassen die Personen in der Pose, um die sie sie bitten, ihr Wunschbild entwerfen.  

Bei Gleichheit dieses stilistischen Mittels sind aber auch hier geschichtliche Unterschiede auffällig. Bei Sander sind die Posen, die gewählt werden, quasi objektiv, zeugen kaum von Individualität, man hat sich in bestimmten ritualisierten Formen zu benehmen, wenn eine Kamera auf einen gerichtet ist. Herrschaft ist anwesend im Ritual. Männer und Frauen haben nicht die gleichen Posen. Arbeiter stellen sich anders dar als der Bankier. Arbeiter zeigen ihre Körper, mit deren Arbeit sie ihr Geld verdienen, Bürger zeigen gerne ihren Kopf, weil sie als Repräsentanten des Geistes und der Kultur in die Geschichte eingehen wollen. Der Geist, den sie mit ihren Bildern überliefern wollen, ist nicht der der Ausbeutung, von der sie leben. Kein Fabrikant zeigt sich mehr vor seiner Fabrik, er tut so als hätte er nicht einmal sie mehr nötig zu seiner Macht. Posen bei Sander sind nicht frei gewählte, sondern jedem ohne Befehl aufgeherrscht. Jeder weiß, wie er sich darzustellen hat.  

Bei Diane Arbus ist dieses Verhalten anders. Selbstinszenierung ist individueller geworden. Als Pose wählen ihre Personen am liebsten die Verneinung der Pose. Sie geben sich natürlich, sie tun 'relaxed'.  

Durch Posen kann man sie kaum noch unterscheiden. Wenn aber einmal jemand wirklich posiert, dann kommt auch dort sofort das gesellschaftliche Klischee auf. Den Hut aufs Herz drücken und stramm stehen heißt: ich bin ein Amerikaner. Aber dieser Mann ist ein Einzelgänger im Buch. Alle Amerikaner sind vor allem nur sie selbst. Nicht einmal falsche herrschaftliche Rituale einen sie. Sie sind vor allem Monaden, und darin sind sie sich gleich. Ansätze zur Individualität liegen allein in der Pose der Außenseiter. Die posieren, um ihre Unterschiedenheit zu demonstrieren. Aber ihre Individualität reicht auch kaum weiter als bis zur stereotypisierten Schrulligkeit. Trotzdem sind die Menschen in den Bildern der Diane Arbus sich selber und ihrem Bild näher als die bei Sander. Ihre Verneinung der Pose zeigt sie, wie sie sind und (vielleicht) nicht sein wollen. Viele wirken zunächst wartend, einige offen pessimistisch bis verzweifelt. Es ist so, als hätten sie die ritualisierte Pose abgelegt, würden warten, die Zeit nutzen um nachzudenken. Aufbrechen. Ausbrechen. Wohin? In der Verneinung der Pose als Pose liegt Formlosigkeit und Hoffnung. Sie sind weniger als Individuen und könnten schon bald mehr sein.  

Man könnte Sanders Personen im Gegensatz zu seiner eigenen Ansicht, sie seien Menschen ohne Maske, als Menschen ohne Maske mit Masken beschreiben. Charaktermasken. Etwas, was sie selber nicht sind und doch sind.  

Auf Diane Arbus' Figuren träfe das so nicht mehr zu. Sie sind weniger, Reste von Charaktermasken. In ihrer Fassungslosigkeit fast menschlich.  

Statisten ohne Arbeit, überflüssig

Unterschiede finden sich auch in der thematischen Gewichtung. Aus Aspekten, die bei Sander nur am Rande angelegt sind, entwickelt Diane Arbus Hauptteile. Auch hier zeigt sie sich als Schülerin Sanders. Es sieht bei ihr so aus, als seien die bei Sander noch klar sozial differenzierten gesellschaftlichen Gruppen verschwunden, bei ihm nur angedeutete Randgruppen expandiert. Außenseiter als Protagonisten. Keine herrschende Klasse mehr, alle beherrscht. Die Klassengesellschaft, die Diane Arbus porträtiert, scheint kopflos, ohne Bosse. Nicht nur das, ihr fehlt auch das Bild der Arbeiterklasse. Statt dessen, nach Graden des gezeigten Reichtums, leicht unterschiedene totalisierte Mittelstandsbürger. Die Randgruppen, die Sander nur andeutet, Zirkusartisten, Zigeuner - Vorläufer der Arbeitsemigranten -, fahrendes Volk, Revolutionäre, Straßenmusikanten, Landstreicher und Bettler, Subproletariat und Asylinsassen, werden mit einem Zug pedantischer Vollständigkeit, liebevoll und der Ehrlichkeit genüge tuend, ins Haus der guten Gesellschaft aufgenommen, in einem Nachtrag gesondert hinzugeliefert. Diese Randgruppen haben sich exotisch verändert und sozial verbreitert, wenn man Diane Arbus' Bildern Glauben schenken will. Vom Rand der Gesellschaft, wo sie bei Sander um Aufnahme wartend stehen, sind sie dem Zentrum der Gesellschaft nähergerückt. Oder umgekehrt, das Zentrum ist ihnen nähergerückt. Die gesellschaftliche Mitte scheint sich nach unten verschoben zu haben. Die .Normalen' in Diane Arbus' Mixtur werden dem Extrem angeglichen, von dem zu unterscheiden sie sich mit aller Kraft bemühen. Und dies geht ohne große Manipulationen.  

Etwas an der Normalität muß sich wesentlich verschoben haben, um diese Assoziation möglich zu machen. Der entscheidende Unterschied fällt einem bei einigen Nachdenken auf. Die Arbeit ist verschwunden. Bilder wie die vom Schuhmachermeister, vom Tapeziermeister, Maurer, Konditor, Lackierer, von den Straßenarbeitern, aus der Grobschmiede und der Eisengießerei haben kein Gegenstück bei Diane Arbus. Mit der Arbeiterklasse, die keiner mehr kennt, ist auch die Arbeit aus den Bildern ausgezogen, bzw. weil sich die Arbeit strukturell verändert hat, sind keine traditionellen Arbeiterbilder mehr verfügbar. Die Arbeiter bei Sander zeigen sich noch alle in Arbeitsgesten. Keiner ohne sein Werkzeug. Da sind Hämmer, Kellen, Schaufeln, Kochtöpfe, Tragekippen für Steine auf Baustellen, einfache Bohrmaschinen und Ambosse zu sehen. Rührend altmodische Arbeitsinstrumente, ohne Platz in den hochindustrialisierten Produktionsverhältnissen der USA. In New York könnte man diese Geräte wahrscheinlich in teuren Trödelläden kaufen, um den Wohnungen der Bourgeoisie den Hauch von Tradition und Fortschritt zu geben. Da sind wir drüber hinaus.  

Aber nicht nur die Arbeitswerkzeuge haben sich gewandelt, sind zu Maschinen geworden. Auch die Struktur der Arbeit selber ist nicht länger die alte. Ihre Abstraktheit hat im Zuge der steigenden Arbeitsteilung so zugenommen, daß keine Gesten mehr möglich sind, mit denen einer seine Arbeit darstellen könnte als etwas, worauf stolz zu sein sich lohnte. Keine der Personen bei Diane Arbus definiert sich mehr durch Arbeit als Person. Das ist so, obwohl alle einer Arbeit nachgehen, Arbeitshetze und Streß zu Charakteristika der Epoche geworden sind. Es wird entgegen dem Schein der Bilder keinesfalls weniger gearbeitet als früher. Aus dem Arbeitsstolz, der einem in Sanders Bildern entgegentritt, ist die kollektive Verdrängung der Arbeit aus dem Bereich des Sichtbaren und darstellbar Darstellenswerten geworden.  

Diese Verdrängung der Arbeit ist ein Zug, der auch in Sanders Bildern sich schon andeutet. Dort jedoch als Klassencharakteristikum. Man braucht nur die Bilder aus Stände II und III zu betrachten, d. h. die Bilder der Kleinbürger und arrivierten Bürger, und der für Diane Arbus festgestellte Zug der fehlenden Selbstdefinition durch Arbeit springt einem ins Auge. Bei Sander jedoch hat dieser Zug deutlich Privilegcharakter. Man braucht nicht mehr zu arbeiten, man kommandiert andere oder lebt sogar von der Arbeit anderer. Selbst aber ist man ausgenommen von der Arbeit in ihrer körperlichen Form. Diese Abwesenheit realer Arbeit hat eine eigene Dialektik: "Wie Vertretbarkeit (bei der Arbeit) das Maß von Herrschaft ist und jener der Mächtigste, der sich in den meisten Verrichtungen vertreten lassen kann, so ist Vertretbarkeit das Vehikel des Fortschritts und zugleich der Regression. Unter den gegebenen Verhältnissen bedeutet das Ausgenommensein von Arbeit nicht bloß bei den Arbeitslosen, sondern am sozialen Gegenpol auch Verstümmelung."13 Diese Dialektik von Fortschritt und Regression ist an Diane Arbus' Figuren deutlich abzulesen. Darin, daß keiner sich mehr arbeitend selbst darstellt, drückt sich der Wunsch und die Möglichkeit aus, auf die Arbeit in ihrer gegebenen gesellschaftlichen Struktur verzichten zu können. Auf die kapitalistisch definierte Arbeit ist zu Recht keiner mehr stolz. Sie hält man sich sogar im Bild noch vom Leib. Nicht mit mir. Aber durch die gewandelte Struktur der Arbeit zu zunehmender Abstraktheit sind alle auch regressiv betroffen. Denn entgegen dem Schein, den sie sich in ihren Selbstbildern geben, müssen sie ja alle noch eben diese unmenschlichste Form der Arbeit tagtäglich leisten. Deshalb stehen die Figuren der Diane Arbus in ihrer Welt herum wie Statisten. Und weil sie sich nun nicht mehr selber durch ihre Arbeit definieren, real aber entfremdet arbeiten, haben sich Züge der Regression in ihre Gesichter und Körper eingegraben. Alle ähneln den Blöden, den kranken Irren, die vor noch nicht allzu langer Zeit von ihnen noch deutlich zu unterscheiden waren. Die kapitalistische Arbeit macht sie zu den Deppen, die früher nur Irre waren. Alle sind um ihre Persönlichkeit betrogen, kennen das Glück unentfremdeter Arbeit nicht, eben weil die herrschende Klasse nur ihr Gesicht versteckt hat, aber immer noch im Hintergrund, sehr real, mit aller Gewalt die Macht hat und hütet. "Vermöge der rationalisierten Arbeitsweisen" ähnelt der Kapitalismus "die Erfahrungswelt der Völker tendenziell wieder der der Lurche an."14 Er führt zur Regression der Massen als Massenphänomen. Auch der traurige Blick, der an die Stelle des Arbeitsstolzes getreten ist, läßt sich so erklären. "Apathie tritt an jenen Wendestellen der bürgerlichen Geschichte . . . auf, wo angesichts der übermächtigen historischen Tendenz die pauci beati der eigenen Ohnmacht gewahr werden. Sic bezeichnet den Rückzug der einzelmenschlichen Spontaneität aufs Private, das dadurch erst als eigentlich bürgerliche Existenzform gestiftet wird."15  

Genau hierin liegt auch der Grund, warum an die Stelle der sozialen Selbstdefinition durch Arbeit die Selbstdefinition durchs Privateste: die Sexualität getreten ist. Sie ist Rückzugsgefecht zum Erhalt der Reste eigener Individualität, Versuch, die nicht länger mögliche Definition durch Arbeit zu kompensieren. Das Verschwinden des sozialen Bezuges führt zum Anwachsen der asozialen Selbstdarstellung. Die Gesellschaft verfügt in ihren Subjekten über kein eigenes gültiges Bild mehr. Sie vergißt sich selbst als Gesellschaft. Bei Diane Arbus stellt sie sich in ihrer Reduktion auf körperliche Phänomene wirklich als nur aus Natur bestehend dar. Sie scheint kranke Natur und ist doch nur zweite Natur. Sie zerfällt und blüht aus den Resten ihres Zerfalls.  

III.  

Thematischer Bildervergleich

Im folgenden sollen einige Bilder verglichen werden. Dazu ist eine thematische Gliederung nötig. Die Kriterien der Auswahl liegen nicht so sehr auf der Fülle der dargestellten Aspekte bei Sander und Arbus, sondern es wird das Schwergewicht darauf gelegt, vergleichbare Themenkomplexe zu finden, an denen sich der behauptete geschichtliche Wandel zeigen läßt. Die Auswahl ist mir schwergefallen.  

Betrogene Jugend

Eines der typischen Kinderbilder Sanders zeigt Bauernkinder aus dem Westerwald (1923; Abb. 27). Es zeigt Kinder, die Kinder sind und daß sie Kinder nur in bezug auf Erwachsene sind. In allen Details sind sie auf sie bezogen. Der Junge am rechten Bildrand trägt eine Peitsche in der Hand, und das Holzpferd, das er schlagen soll, steht als Spielzeug vor ihm auf der Erde. Noch wirkt die Peitsche fremd an ihm. Aus ihr soll einmal ein Gewehr werden. Daß Spielzeug im Bild sichtbar ist, macht ihn zum Kind, daß es ein Herrschaftssymbol ist, zeigt ihm als künftigen Leiter des Bauernhofes seiner Eltern. Er ist der Älteste, ihnen am nächsten. Das Kind in der Mitte ist sicher ein Mädchen. Eine Puppe in ihre Hand gedrückt, zeigt das Bild sie schon im Kinderwagen ihre zukünftige Rolle als Mutter lernend.  

Der Junge links neben ihr hält liebevoll als Spielkameraden einen Hund im Arm. Liebe zu einem, der ihm nicht befehlen kann wie die Litern. Die stecken einen in Matrosenuniformen und bauen einen zum Bild auf. Mit dem Hund kann man spielen. Der Hund ist auch der einzige, der unmittelbarer Herrschaft entronnen zu sein scheint. Lr starrt nicht aus dem Bild, hat kein Mißtrauen oder Angst im Blick. Lr zeigt die Zähne. Die Jungen sind durch die Matrosenkragen auf ihren Drillichhemden verbunden. Im dummen Stolz der Litern auf Adrettheit deutet sich schon ihre Zukunft an, Soldaten werden zu müssen im Klassenstaat. Disziplin.  

Hinter allem aber steht groß, dunkel und verschwommen der Umriß des Gartenzaunes als Grenze zu ihrer Welt. Und man meint zu sehen, daß sie sich gleich umdrehen werden und aus der Welt der Erwachsenen, in die sie zur Aufnahme zitiert wurden, zurückgleiten wollen in ihr Reich, den Garten. Vieles bindet sie sichtbar an die Erwachsenenwelt, aber noch sind sie klein, noch spielen sie.  

Das Bild: The Junior Interstate Ballroom Dance Champions zeigt ein Kinderpaar, Gewinner eines Tanzwettbewerbs. Paar und Wettbewerb. Sie stehen in einer erstarrten Pose, spielen Bewegung vor. Der Raum, in dem sie stehen, ist riesig, kahl und leer. Vor ihnen auf dem Boden aufgebaut: metallene Engel, verchromt auf Marmor, Symbole des Preises. Aber der Preis ist ein anderer als der, den sie gewonnen haben. Sie zahlen mit ihrer Jugend. Der Unterschied zu Sanders Bild ist nur quantitativ und dennoch groß. Auch hier keine geduldete Unterschiedenheit von der Welt der Erwachsenen. Aus ihrem Spiel ist ein Wettbewerb geworden, aus ihrem Spielzeug eine lächerliche Trophäe. Die Kindheit ist noch ferner, als sie es bei Sander schon war. Hier ist sie nicht einmal mehr in Details sichtbar. Diese Kinder sind nur stolz, keine Kinder zu sein. Die Zeit in ihrem Land geht so schnell, daß man als Kind keine Chance hat. Im Fluge ist man zum Erwachsenen geworden, weil man nur so in der allgemein gewordenen Konkurrenz bestehen kann. Ihr Tanzen ist Training fürs Erwachsenensein. Ihre Uniform sind die Bürgerklamotten: Smoking, Fliege, Ballkleid etc. Kindheit ist der größte Mangel. Als Kind nach dem Alter gefragt, sagt man nicht die Wahrheit, sondern mehr. So viel, wie es geht. Und Kind zu sein heißt klein sein, heißt schwach sein, heißt draußen stehen. Also fangen diese klugen Kinder auf Befehl ihrer Eltern direkt mit dem Erwachsensein an. Sie sind betrogene Betrüger. Aus Disziplin, die bei Sander ihre Spuren grub, ist Konformismus geworden, deren angeblich menschenfreundliche Variante.  

Es gibt andere Bilder aus der Jugendzeit bei Sander, die kein Gegenstück bei Arbus finden. Auch die Jugend ist bei ihm durch die Klassengrenzen gespalten. Deutlich kann man das am Bild der Kölner Gymnasiasten bei der Kaisergeburtstagsfeier von 1915 sehen (Abb. 192/193), dem bald darauf ein Bild von Kindern aus einem Kölner Arbeiterviertel folgt. Den bourgeoisen Gymnasiasten, die schon als Schüler Kinder des deutschen Militarismus sind, "Der junge General", stellt Sander die zahlenmäßig viel größere Gruppe der Arbeiterkinder zur Seite. Sie stehen nicht in militärischer Disziplin erstarrt. Sie lehnen sich aneinander, bohren in der Nase, lachen, gucken weg, haben Roller und Stelzen dabei, sind arm und sehen frech aus. Ihre Organisationsform, die sie im körperlichen Ausdruck kopieren, ist nicht die Armee, sondern die Bande. Vorform des Widerstandes. Ihre Kollektivität ist nicht gedrillt. Sie scheinen spielerisch "zu allem bereit", bis sie in die Mühlen der Ökonomie geraten. Ihre Selbständigkeit hat ihren Grund darin, daß sie unbürgerlich leben, noch außerhalb der bürgerlichen Gesellschaft stehen, weil sie noch nicht in die Arbeit gezwungen sind. Die Freiheit ist von kurzer Dauer.  

Vergleichbares zeigt Diane Arbus nicht. Reaktionäres taucht auf am Bild des jungen Mannes, der an der Pro-War-Parade teilnehmen will. Oder an der Plakette "Bomb Hanoi", Geheime Freiheit deutet sich in den Gigologesten der Two boys smoking in Central Park an. Aber alle Zeichen sind ärmer geworden, reichen nicht mehr bis zum klaren Bild. Die Bilder bei Diane Arbus erreichen nicht mehr Sanders soziale Differenzierung, sie legt das Schwergewicht auf den Aspekt des Betruges an der Jugend.  

Einige Bilder von Kindern, die Zwillinge (Abb. 172) oder die Kinder des Blindenheimes Abb. 233) zeigen traurige Kinder. Aus diesen traurigen Kindern werden bei Arbus die herrschenden Kindertypen. A Child crying. Mother holding her child. Bei ihr blicken die Kinder skeptisch in die Zukunft, weinen. Zwillinge sagen etwas anderes als noch bei Sander, zu Drillingen erweitert, mehrfach ins Buch hineingenommen, verweisen sie auf falsche Kollektivität, aufgehobene bzw. unterdrückte Individualität. Weinen ist nicht mehr allein Zufall. Diane Arbus unterstellt den weinenden Kindern im Bildkontext ihren Blick auf die Welt. Dieses Irrenhaus sollen wir bewohnen? Außerhalb von allem und schrecklich über dem Ganzen: A boy with a toy hand grenade in Central Park. Blanker Haß und Aggression. Kein Spiel mehr. Explosion. Diane Arbus zeigt andere Kinder als Sanders, und sie zeigt sie anders.  

Alter und Würde, Tabu überm Altern

Den Bildern der Jugendlichen sind Bilder aus dem Alter zuzuordnen. Bei Sander ist das Alter in einer Reihe von Bildern aus den verschiedenen Klassen durchweg mit Würde verbunden. Die Würde nimmt zwar verschiedene Gestalt an, der Großherzog von Nassau (Abb. 123) wird auf andere Weise alt als der Dienstmann (Abb. 219) oder der Arbeiter (Abb. 57). Die unteren Klassen zeigen deutlichere physische Alterserscheinungen, aber keiner versucht diese Erscheinungen zu verbergen. Man wird alt und kann es zeigen, denn Alter bedeutet auch einen sozialen Ort, eine gefestigte Stellung im sozialen Gefüge. Wer alt war, wußte mehr vom Leben, hatte mehr Erfahrungen. Hier ist Sanders Gesellschaftsbild geradezu feudal-anachronistisch. Zwischen seinen Bildern und denen der Diane Arbus liegt der Übergang von einer statischen Gesellschaftsorganisation zu einer dynamischen.  

Bei Diane Arbus ist Alter zu etwas anderem geworden. Nicht durch ihren manipulierenden Blick, sondern durch einen objektiven Wandel der Gesellschaft. In einer Gesellschaft, in der jeder nach seiner Stellung im ökonomischen Gefüge definiert wird, sind alle außerhalb dieses Zusammenhangs Stehenden gezeichnet. Kinder stehen vor dem Eintritt in die Produktion - haben noch nichts zu sagen, Kranke fallen aus der Produktion heraus, stören und sind bedauerlich-lästig. Alte stehen am hinteren Ende der Produktion, machen nicht mehr mit. Sie haben nichts mehr zu sagen. Wer nicht durchs Funktionieren im Betrieb der Gesellschaft sein Existenzrecht beweist, wird überflüssig. Alter hat keinen sozialen Ort, außer dem Ghetto des Altersheims. Es bedeutet nicht viel mehr als Last und Gebrechlichkeit, nahen Tod. Und genau das Nicht-Mehr-Funktionieren wird gefürchtet und visuell vertrieben. Es liegt ein Tabu über dem Alter in Amerika. Man darf nicht alt werden, weil man sonst am Ende ist. Alter ist ein asozialer Ort, man ist dort allein: Lady in her rooming house parlor. Jugend ist Pflicht: Woman in her negligee. Tod soll in Prunk und Reichtum erstickt werden: A window in her bedroom. Es ist nicht gut, in kapitalistischen Gesellschaften alt zu werden, soviel zumindest ist klar. Wer sich Würde erschleicht, hat sie zu tragen wie eine Beleidigung: The King and Queen of a Senior Citizens Dance. Sie ist nicht mehr als Glamour, der einen Abend dauert, bis er zerbricht. Komplementär zur betrogenen Jugend gibt es ein betrogenes Alter, ein kindisches Alter. Die Alten in D. Arbus Bildern bewahren Zeichen von Jugend aus purer Angst. Züge der Regression hindern das Leben zu Ende zu gehen. Der alte Mann trägt Federschmuck, die alte Frau ein Neglige, das alte Paar lungert auf der Parkbank, als wären sie Teenager. Keiner darf alt werden, obwohl schon lange keiner von ihnen mehr lebt.  

Familienbilder - Family Life

Geschichtlicher Wandel läßt sich auch blicken in den Bildern aus dem Bereich der Familie. Bauernfamilie, Bürgerfamilien, Arbeiterfamilien.  

Bei den Bauern (Abb. 32, 33) gehörten neben den Eheleuten und ihren Kindern auch die Reste der Familien aus denen sie entstanden sind, dazu. Großmutter, Schwiegereltern, d. h. die Eltern der Eltern. Familie ist selber noch mit Geschichte beladen. Aber nicht nur dadurch, daß sie noch keinen strikten Begriff von Privatheit haben, bestimmen sich die Bilder und unterscheiden sie sich von den anderen Klassen, sondern auch durch ein egalitäres Element. Alle Köpfe auf der gleichen Höhe. Die Eltern sitzen beide, die Kinder stehen, so sind alle gleich groß. Eine undenkbare Pose für Bürger. Wenn jemand sitzt, so hat es hier pragmatische Gründe, er ist alt.  

Die Menschen auf den Bildern stehen eng beieinander, einige berühren sich. Dunkle Kleider. Trauer. Worüber? Ordentliche Schuhe, als wären sie nach der Arbeit für die Aufnahme geputzt. Die Posen, die die Bauern wählen, sind wenig künstlich. Da alle Opfer von Herrschaft sind, scheint keiner im Bild die Lust zu verspüren, die Herrschaft noch einmal in seine Pose hineinzunehmen, sie imitierend zu verdoppeln. Eher scheinen ihnen Posen fremd. Es geschieht nicht oft, daß sie fotografiert werden. Ihre ,Pose' ist mehr die einfache Reihung, das Nebeneinander von tendenziell Gleichen. Sie haben diese Pose nicht gewählt. Man stellt sich nur hin, als würde man gezählt.  

Musterung. Antreten. Hierarchie und Gleichheit sind beide im Bild enthalten. Die eine Familie bildet eine Reihe, die andere einen Generationenkegel. Alle stehen draußen. Drinnen wäre es zu dunkel. Draußen arbeiten sie immer. Und außerdem ist Stolz auf das bescheidene Eigentum unangebracht. Man hat nicht viel zu zeigen außer sich selbst.  

Wie anders dagegen schon das Kleinstadtehepaar (Abb. 50). Kleinbürger, Bürger? Wer wagte das sicher zu unterscheiden. Beides ist möglich. Jedenfalls Bürger. Im Innenraum ihres eigenen Heims posieren sie vor dem Kamin der guten Stube, Wohlstand und Besitz suggerierend bzw. zeigend. Man hat es zu etwas gebracht. Man zeigt sich in imponierenden Gesten. Mit Herrschaftshaltungen. Anders als erwartet, die Frau stehend. Der Mann sitzend, die Beine elegant übereinandergeschlagen, ein Buch auf dem Schoß, in das er nicht sieht. Er muß es nicht einmal gelesen haben. Es soll nur zeigen, wer hier den Kopf hat, Geist verkörpert, und wer die Befehle gibt qua Autorität. Es könnte ein Roman sein, aber auch ein Haushaltsbuch, mit dem er seine Frau kontrolliert. Das ist egal, Hauptsache ein Buch. Für den kulturellen Wunsch, der sich im Buch andeutet, spricht die Ausstaffierung der Wohnung mit Kunst-Kitsch. Die Vase im Hintergrund. Man versteht es, sich und sein Heim zu schmücken, man kann es sich leisten. Keine Kinder, keine Eltern der Eltern mehr. Privatraum.  

Ähnlich die Stereotypie der Präsentationsform belegend, die Bürgerfamilie (Abb. 177). Diese mit Kind. Wieder steht die Frau, und wie. Wieder liest der Mann. Geist muß sein, auch wenn es Ungeist ist. Dieser Sessel ist fast schon ein Thron. Dorther kommt auch die Trennung in Sitzende und Stehende. Herr und Untertan. König in der Burg, die sein Eigenheim ist. Mann und Frau sind aufeinander bezogen und doch deutlich voneinander getrennt. Es gibt keine liebevolle Berührung, aber die Hände streben zu einem Punkt, der in einer Berührung enden könnte.  

Bei der Beamtenfamilie (Abb. 181) sitzt die Frau und der Mann hält dem kleinsten Kind die Hand, den Arm seiner Frau dabei berührend. Hier dominieren Schutzgesten und Bescheidenheit. Keine Kunst mehr. Ihr Schmuck ist die ordentliche Kleidung und ihr sauberes Denken (ihre Haltung), Reste von Freundlichkeit verbinden die Monaden.  

Es gibt bei Sander Familien, die sich durch Privatheit und Privaträume selber darstellen. Zerfall ist nicht sichtbar. Er taucht erst ansatzweise, ganz verhalten im Bild der Arbeiterfrau mit Kind (Abb. 174) auf. Hier fehlt der Mann. Aber auch ohne ihn läßt sie sich selbständig fotografieren mit ihrem Kind auf dem einen Arm, an dem außerdem noch ein Einkaufsnetz hängt. Im anderen Arm hängt ein Korb. Sie ist beladen, man sieht ihr die Arbeit an. Die Frau ist sehr jung. Daß sie ohne Mann dasteht, kann das proletarische Schicksal der zerrütteten Ehe signalisieren oder das proletarische Schicksal von Schichtarbeit und Überstunden. Viel Zeit für gemeinsame Privatheit bleibt da nicht. Jedenfalls ist die Frau allein und ihre Liebe hat ökonomische Grenzen. Das Kind wird liebevoll angestrengt auf dem Arm zum Einkaufen mitgenommen. Diese Frau muß arbeiten. Das Gegenstück zur Arbeiterfrau mit Kind ist die Mutter mit Kind (Abb. 175). Scheinbar ohne Spuren von Zerfall, steht auch sie im Bild ohne Mann. Sie hat mehr Zeit, weniger Druck, eine größere Privatheit. Die Liebe zu ihrem Kind ist unbeschwerter. Zerfall an Familie, im Bild abwesend, zeigt sich hier darin, daß die Liebesgemeinschaft mit dem Mann, den man nicht sieht, keine Liebesgemeinschaft allein ist, sondern ein Abhängigkeitsverhältnis. Sie darf nicht arbeiten. Ins Heim verbannt, wartet die Frau, an Stelle des Mannes ihr Kind liebend, auf ihren Mann, durch den sie lebt. Deshalb bietet auch diese Familie keine Lebensmöglichkeit, noch bei vollem Bestand.  

Bei Sander tauchen die verschiedenen Stadien der Familiengeschichte auf. Großfamilie, Kleinfamilie, Alleinstehende. Bei Diane Arbus ist der geschichtliche Prozeß einen Schritt weiter.  

A family on their lawn on Sunday in Westchester ist ein Familienbild par excellence und keines mehr. Alle vereint, voneinander getrennt. Das Zufallsbild enthüllt die alltägliche Fremdheit. Man lebt gemeinsam allein. Die Frau erschöpft, sonnenbadend, der Mann mit einer Geste, als könne er es nicht glauben. Das Kind, den Rücken seinen Eltern zugewandt, von ihnen abgekehrt. Sie müssen sehr wohlhabend sein, ihr Garten ist groß, und doch scheint ihr Glück klein. Keine Pose mehr, keine offiziellen Klamotten, als wäre diese Familie nicht einmal die Anstrengung wert. Erschöpft am Boden liegend: die Kleinfamilie.  

Ebenso das ältere Ehepaar: Retired man and his wife at home in a nudist camp one morning. Ein Paar-Rest im Reservat. Schamlosigkeit ohnegleichen. Es ist keine Prüderie, sie ekelhaft zu finden, sondern der Schrecken, Menschen auf ihre häßlichen Körper reduziert zu sehen. Genuß ist nicht im Bild und auch nicht Liebe. Deshalb ist die sichtbare Sexualität auch nicht schön. Wären Genuß und Liebe sichtbar, wären auch ihre häßlichen Körper noch liebenswert. Hier aber sind es nur die körperlichen Überreste einer ehelichen Gemeinschaft, die schon ins Lager abgedrängt ist. Von der ekelhaften dinglichen Aneignung von Sexualität in den Details ihrer Wohnung ganz zu schweigen. Nackt posieren sie vor den Bildern ihrer Nacktheit auf ihrem TV so, als versuchten sie, im täglichen Ansehen ihrer eigenen Fotografien und des falschen Wunschbildes an der Wand über den Schock ihrer eigenen verlorenen Sexualität hinwegzukommen. Man verfügt über etwas Wesentliches nicht mehr - Sinnlichkeit - und will es sich in Trainingslagern der Nudisten aneignen. Ihre Privatheit ist falsch aufgehoben. Nicht voll entwickelt im Schutz aufgehobener gesellschaftlicher Konkurrenz, sondern kühn einfach aufgegeben. Sie haben nichts zu verbergen. Wirklich nichts! Diesem Foto ist die unglaubliche Synthese aus Pornografie und Puritanismus gelungen. Ein wirkliches Kunststück. Ähnliche Schamlosigkeit kenne ich nur aus dem Körperkult der Faschisten.  

Der Zerfall wird nicht an ihrer Zerbrochenheit gezeigt, sondern durch die Fortdauer ihrer Existenz. In ihren Kernelementen schon scheint er angelegt. Zerfall deutet sich an, durch die Einheit der Subjekte in ihrer Verschiedenheit. Allein Zusammenleben. Aus diesen Verhältnissen entstehen Menschen, die man heute mit einem heiteren Begriff aus der Plattenindustrie: Singles nennt. Abwesenheit von Privatheit und Glück definiert diese Menschen noch in ihren Symbiosen als Einzelgänger; allein. Das kaum noch Fotos von Gruppen die zusammengehören bei D. Arbus zu sehen sind, vor allem die Einzelbilder dominieren, belegt eine geschichtliche Tendenz.  

Weil alles beim alten bleibt und längst schon zerfallen ist, stammen die wirklichen Zerfallsbilder in D. Arbus Buch nicht aus tatsächlich zerbrochenen Familien, sondern sie sind Bilder gestörter Familienfunktionen. Jewish giant at home with his parents in the Bronx. Er ist ihnen über den Kopf gewachsen. Sie starren ihn an, der soll von uns sein? Oder die Frau mit ihrem Affenbaby. Nichts ist mehr wie es war und nichts neu. Die Bilder sind symbolische Bilder von Bruchstellen im geschichtlichen Prozeß. Nicht mehr Vergangenheit und noch nicht Zukunft.  

A woman with her monkey baby. Unglaublich. Im Märchen vom Häßlichen Entlein steckte noch Hoffnung. Nach geduldig ertragener Probe erweist sich das häßliche Entlein als Schwan. Oberhaupt gibt es das oft in den Märchen. Wenn man das Häßliche nur beharrlich genug liebt, muß es verschwinden. Der nasse, kalte. Frosch wird zum Prinz, wenn man ihn küßt. Im Bild der Frau mit dem Affenkind ist alle Hoffnung verflogen. Der Märchenzauber hat keine Kraft mehr. Sie hat einen Affen zum Kind, nichts anderes. Mit Kleidern versucht sie ihn zum Kind zu machen, aber er bleibt das Tier, das er ist. Statt daß sich die niedliche Häßlichkeit des Baby-Tiers, das zu wenig ist, verlöre, breitet sie sich im Gegensatz zum Märchenbild aus. Sie greift auf die Frau über. Sie ist eine Affenmutter, das Tier ihr Menschenkind. Verzweifelte Liebe ohne Erlösung. Es gibt keine Familie mehr. Jedenfalls keine menschliche.  

Von der Klassengesellschaft in die Hölle

Versucht man am Ende zu resümieren, was man an geschichtlichem Wandel gesehen hat, so kann man sagen, daß die fotografischen Weltbilder von A. Sander und D. Arbus eine Entwicklung gezeigt haben, die man als einen Weg aus der Klassengesellschaft in die Hölle als letztes Stadium des Imperialismus bezeichnen könnte. Die Analyse beider Ansichten der Welt läßt Unbehagen verspüren und Zweifel an ihrer Zulänglichkeit.  

Bei Sander war als Stärke sein klarer Blick für die sichtbaren Seiten der Klassenoberfläche festgehalten worden. Seine Stärke das Registrieren von Unterschieden in den gesellschaftlichen Physiognomien war zugleich identisch mit seiner Schwäche, der falschen Neutralität des bloßen Registrierens. Er zeigt die Klassengesellschaft und er zeigt sie als prästabilierte Harmonie, als Idylle, in der jeder seinen Ort hat. Er stabilisiert Macht, indem er ihr Raum gibt sich selbst darzustellen, ohne ihr Einhalt zu gebieten.  

D. Arbus, die sich in vielem formal und inhaltlich als Schülerin von A. Sander erwies, hatte ihre besondere Stärke in der Polemik, die sie sich erlaubt. Sie ist ein fotografischer George Grosz. Aber ihr Urteil schießt über's Ziel. Präzise hält sie im einzelnen irritierende Perversionen fest, ohne zu manipulieren oder zynisch zu sein. Aber aus der Summe ihrer Einzelbeobachtungen ergibt sich kein richtiges Urteil über die Gesellschaft. Ihre Bilder der Gesellschaft geben kein Bild von ihr, bzw. konstruieren im Bild der Hölle oder des Tollhauses ein falsches. Indem es ihr gelingt Zerfallserscheinungen der bürgerlichen Gesellschaft zu fassen, gehen auch in ihr falsches Bild noch Elemente des richtigen ein. Etwas geht zu Ende. Dekadenz fordert Befreiung. Marx Ansicht von der klassenlosen Gesellschaft geht in ihren Bildern als Witz auf. Alle Menschen sind, sich gleich, aber wie. Arm und Reich, Herrscher und Beherrschte ununterscheidbar deformiert als Kranke. Die klassenlose Gesellschaft die sie zeigt, ist eine Farce auf die, die Marx meinte. Wenn Sander in seinem Weltbild Macht stabilisiert, so trifft auf Arbus das Gegenteil zu, sie verdoppelt die Ohnmacht. Und sie hielt sie selber nicht aus. Daß es bei ihr keinen Ausweg aus der Gesellschaft als Hölle gibt, hat selber seinen gesellschaftlichen Grund: "Das teuflische Bild der Harmonie, die Unsichtbarkeit der Klassen, in der Versteinerung ihres Verhältnisses gewinnt darum nur jene reale Gewalt über's Bewußtsein, weil die Vorstellung es möchten die Unterdrückten, die Proletarier aller Länder, als Klasse sich vereinen und dem Grauen ein Ende bereiten, angesichts der gegenwärtigen Verteilung von Macht und Ohnmacht aussichtslos scheint".16 Der Blüte der Macht, entspricht die Blüte der Ohnmacht.  

Erst wenn sich die soziologisch geschulte Erkenntnis des Gegenstandes im Blick mit dem Urteil vereint, das getragen ist von der Kraft der Verzweiflung, die auf Veränderung drängt, kann man erkennen: Dies ist weder die Klassengesellschaft auf ewig, noch die Hölle. Durch ihre Weltbilder und die historischen Details ihrer Falschheit, haben Sander und Arbus negativ dazu beigetragen zu klären, was es in der Neuen Welt alles nicht mehr geben wird. Sie zeigen die Rumpelkammer der Geschichte.  

Anmerkungen Alle Fotografien von August Sander und die beiden Zitate entstammen seinem Buch 'Menschen ohne Maske' Luzern/Frankfurt 1971. Die Bildnummern im Text beziehen sich auf diejenigen im Buch. Die Fotos der Diane Arbus sind dem Band: Diane Arbus. An Aperture Monograph New York 1972 entnommen.

1 Siegfried Kracauer. Die Photographie aus: Das Ornament der Masse, Essays Frankfurt 1963 S. 26 2 ebda. S. 34 3 ebda. S. 34 4 s. dazu genauer: Heide Gerstenberger, Zur politischen Ökonomie der bürgerlichen Gesellschaft. Die historischen Bedingungen ihrer Konstitution in den USA. Frankfurt 1973 5 T. W. Adorno, Reflexionen zur Klassentheorie in: T. W. Adorno, Gesammelte Schriften Bd. 8, Frankfurt 1972, S. 373 6 Bei der Gruppe .Rheinischer Progressiver' handelt es sich um eine Gruppe linkskommunistischer Künstler, die den für Deutschland seltenen Versuch einer Synthese aus revolutionärer gesellschaftlicher Theorie und revolutionärer ästhetischer Theorie und Praxis gewagt haben. Es handelte sich dabei vor allem un die Kölner Künstler F. W. Seifert, Heinrich Hoerle, Gerd Arntz u.a. Die Gruppe verfügte über eine eigene Zeitschrift: a-z. A. Sander hat zeitweilig Kontakt mit diesen Künstlern gehabt. In seinem Buch finden sich die Porträts der beiden Hauptrepräsentanten der Gruppe, F. W. Seifert und Heinrich Hoerle. Die Arbeit dieser revolutionären Künstler ist weitgehend unbeachtet geblieben. Erst in letzter Zeit hat U. Bohnen mit seinem Buch: Das Gesetz der Welt ist die Änderung der Welt. Die rheinische Gruppe progressiver Künstler (1918-1933), Karin Kramer Verlag, Berlin 1976, auf sie aufmerksam gemacht. Inzwischen liegen auch die theoretischen Schriften, sowie ein Nachdruck der Zeitschrift vor. F. W. Seifert: Schriften. Hrsg. U. Bohnen: D. Backes Karin Kramer Verlag, Berlin 1978. 7 Bohnen: ebda. S. 146 8 Susan Sontag: Über Fotografie, München 1978, S. 34 9 ebda. S. 34 10 ebda. S. 41 11 ebda. S. 36 12 ebda. S. 58/59 13 Max Horkheimer / T. W. Adorno: Dialektik der Aufklärung, Raubdruck, S. 41 14 ebda. S. 43 15 ebda. S. 103 16 T. W. Adorno: Reflexion .... S. 378  

Autor
Jan Thorn-Prikker

* 1949, Bonn, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Diane Arbus

* 1923, New York, Verein. Staaten; † 1971 in Greenwich, Verein. Staaten

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August Sander

* 1876, Heller, Deutschland; † 1964 in Köln, Deutschland

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Weitere Personen
Gerd Arntz

* 1900, Remscheid, Deutschland; † 1988 in Den Haag, Niederlande

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George Grosz

* 1893, Berlin, Deutschland; † 1959 in Berlin, Deutschland

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Heinrich Hoerle

* 1895, Köln, Deutschland; † 1936 in Köln, Deutschland

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Susan Sontag

* 1933, New York, Verein. Staaten; † 2004 in New York, Verein. Staaten

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