Band 2 / 3, 1973, Monografie, S. 108

LUDWIG RINN

Palermo

Palermo ist 1943 in Leipzig geboren und war von 1962 bis 1967 an der Düsseldorfer Akademie bei Bruno Goller und Joseph Beuys und dessen Meisterschüler. Der Name 'Blinky Palermo' stammt von einem Mafioso, der in relativ jungen Jahren aus dem Verkehr gezogen wurde. Der Name, den man trägt, hat seine Bedeutung. Palermo artikuliert sich da in seinem Interesse für Wirklichkeit, aber auch der Unmöglichkeit, sich anders als im direkten Zugriff konkret-sinnlich mit ihr auseinander zu setzen. 'Blinky Palermo' als die total unliterarische, handelnde Kunstfigur? Wie dem auch sei, jedenfalls ein Name assoziationsträchtiger Klangfarbe. Ein Wirklichkeitsfund, wie er entsprechend auch auf der Ebene der Arbeiten begegnet.  

Palermo ist Maler. Alle Entscheidungen lassen sich im Zusammenhang mit Form und Farbe begründen und kein Ergebnis steht außerhalb dieses Zusammenhangs. Das Neue an dieser Malerei ist: Die Arbeiten Palermos geben den geschlossenen, illusionistischen Bildraum auf, darin parallel der allgemeinen Entwicklung der modernen Kunst zum Objekthaften hin. Die Idee ist, Wirklichkeit in ästhetischer Begrifflichkeit dingfest zu machen. Insoweit läßt er sich immer wieder auf neue Ausdrucksmittel ein. Aber ob es sich um Objekte, Stoffbilder oder Wandmalereien handelt, so liegt ihm dabei alles Spektakuläre, Schockierende fern. Das sind m. E. keine demonstrativen Schritte außerhalb des bestehenden Kunstkontextes. Er ist an der konkreten, unmittelbar sinnlich wahrnehmbaren malerischen Erscheinung interessiert.  

Daraus ergeben sich Schwierigkeiten, von den Arbeiten Palermos hier einen Begriff zu geben. Für sie gilt im besonderen Maß, daß sie gesehen werden wollen und sich nur sehr ungefähr durch Worte vermitteln lassen. Sie sind völlig unliterarisch, über Inhalte neben der Malerei oder über sie hinausschießende Konzepte läßt sich nicht berichten. Das den Arbeiten zugrunde liegende Konzept geht voll in der Malerei auf, da es sich mit ihr deckt. Ein Aspekt wäre im Umkreis von Minimal, diesen Begriff in einem weiteren, auch Malerei umfassenden Sinn verstanden, zu fassen. Es handelt sich um Basis-Basisarbeiten, die ihre Mittel zum Thema haben, sie vor allem in ihrer räumlichen Wirkung untersuchen. Hier wäre ein Ansatz, Systematik und Methode der Arbeiten zu referieren. Sie stehen, um welchen Werkkomplex es sich auch handelt, sowohl ihrer Problemstellung nach wie in den angebotenen Lösungen in einer kontinuierlichen, sehr konsequenten Abfolge. Dieser Gesichtspunkt ließe allerdings das entscheidende Moment unberücksichtigt: Jede Arbeit steht zunächst einmal für sich selbst. Palermo führt keine Programme vor. Form und Farbe, so grundsätzlich im Verlauf der Arbeit ihr Verhältnis gesehen wird, suchen ihre Entsprechung immer wieder im einzelnen, vereinzelten Werkstück. Das leuchtet für die Wandmalereien von vorneherein ein: Sie müssen den konkreten, jeweils unterschiedlichen Raum- und Lichtverhältnissen antworten. Das trifft aber auch für die beweglichen Objekte zu. Fragen der Farbwahl, Oberfläche usw. stehen im Mittelpunkt. Die Entscheidungen hier können nicht global abgehandelt, sondern nur von Fall zu Fall nacherzählt werden, ein mühsames, nur partiell durchführbares Unterfangen. Palermo selbst entzieht sich jeder allgemeinen Kommentierung. Er befürchtet die Festlegung auf einen bestimmten Stil, der ihn hindern könnte, neue Ausdrucksmöglichkeiten wahrzunehmen. Ab und zu findet er einen Text von dritter Hand, der seinen Absichten parallel läuft, und gibt ihn in den Katalogen zu seinen Ausstellungen wieder. Im Grund mag er sich nur konkret zu der einzelnen Arbeit äußern. Das wäre eigentlich auch hier das einzig adäquate Vorgehen. Wenn es sich aus naheliegenden Gründen nicht verwirklichen läßt und so mehr oder weniger nur eine zusammenfassende Überschau möglich ist, stehen die allgemeinen Feststellungen aber unter dem Vorbehalt ihrer jeweiligen Überprüfung an der einzelnen Arbeit.  

Angefangen hat Palermo mit Ölbildern. Von ihnen sind nur noch wenige erhalten. Die Entwicklung läuft von gegenständlichen Darstellungen - Figuren, Köpfe in einem geschlossenen Bildraum - zu einer farbigen Gliederung des Bildraums, die die Außenform und Größe des Bildes stärker mit einbezieht. Es tauchen hier auch bereits angeschnittene Binnenformen auf, die mit dem zu ergänzenden Teil über die Außenform hinausgreifen und sie in einen anderen Formzusammenhang einbinden.  

1964 folgen die ersten Objekte, lange schmale Holzlatten, Bretter, so wie sie Palermo auf Baustellen und in Schreinereien gefunden hat. Sie sind mit Leinwand oder Nessel bespannt und mit Öl- oder Acrylfarbe übermalt. Die Malerei interpretiert die vorgefundene Form. Das erste Objekt überhaupt ist ein Stab (204 x 6,5 x 2 cm), er trägt ein kleines grünes Markierungskreuz auf roter Farbe, welche sich in der Mitte des Stabes über kräftigem Blau ausbreitet. Die so gebildete rote Farbfläche beschreibt an ihren Enden unten und oben eine Rundung, die sie als einen schmalen Ausschnitt aus einer viel größeren, weit über die Latte hinausgehenden Kreisfläche erscheinen läßt. Ein anderer Stab ('Schmetterling', 1967, 208 x 18 x 3,5 cm), unten etwa doppelt so breit wie oben, ist in einem tonigen Grün-Schwarz gehalten, das durch zahlreiche, sich überlagernde Farben entstanden ist. Es ergibt sich der Eindruck einer dunklen, 'atmenden' Körperhaftigkeit. An den Seitenflächen, so als sei es im übrigen noch verdeckt, ein klares Rot. Solche Stäbe, hochaufgerichtete, die Vertikale betonende Zeichen, lassen sich in einem kultischen Zusammenhang assoziieren. Wieder andere Latten, kürzere und breitere Bretter sind horizontal ausgerichtet und haben eine blaugrüne Farbigkeit. Es ergeben sich landschaftliche Bezüge. Oder es ist einfach ein Fließen, Strömen.  

Es handelt sich dabei um individuelle Formen, Fundstücke, die ein Eigenleben geführt haben, ehe sie Palermo auflas. Sie sind in einer entsprechenden, gerade dem einzelnen Gegenstand in seiner Individualität antwortenden Farbigkeit gehalten. Daneben entstehen Objekte, die meist kleiner sind und mehr oder weniger auf geometrischen Grundformen basieren, für die eine Farbentsprechung gesucht wird. Dabei ist spürbar, daß die Form- und Farbkomponente für Palermo zunehmend verfügbarer ist. Er sieht sie abstrakter und untersucht ihr Verhältnis auf einer veränderten, abstrakteren Ebene. Die Lösungen möchte ich als 'Prototypen' bezeichnen, in Anlehnung an die 1970 erschienene Graphikmappe mit dem Titel '4 Prototypen', die vier Siebdrucke mit einem blauen Dreieck, einem grünen Dreieck, einer grauen Scheibe und einem schwarzen Quadrat enthält und damit an vier ähnliche dreidimensionale Objekte anknüpft. Als erstes dieser Objekte entsteht 1965 das gleichschenklige und rechtwinklige Dreieck in blauer Farbe (23 x 46 x 2 cm). Zu ihm gibt es in der Folgezeit zahlreiche Paraphrasen: Objekte, in denen aus verschiedenen Materialien gefertigte Dreiecke nebeneinander gestellt sind, z.B. Tagtraum' (1965, 60 x 120 x 4 cm), hier hängt ein Dreieck in einer klaren Holzform neben einem Dreieck, das in eine weiche, farbdurchtränkte Kissenform eingebettet ist; oder ein blaues Dreieck, daneben ein gleichgeformtes Spiegeldreieck ('Objekt mit Spiegel', 1969, 23 x 138 x 2,5 cm). Oder Wandmalereien, z.B. die Reihung vieler blauer Dreiecke knapp über Augenhöhe rundum auf den Wänden eines großen Ausstellungsraums, 1970 im Palais des Beaux Arts in Brüssel. Von einem doppelt so großen Dreieck ist die linke Ecke weggeschnitten und das so entstandene Viereck einleuchtend mit der 'abgeleiteten' Farbe Grün versehen ('Grünes Viereck', 1966, 46 x 70 x 1 cm). Als Siebdruck in der genannten Mappe '4 Prototypen' erscheint dieses Objekt in einer noch lapidareren Form, als ein aus der Mitte genommenes Dreieck mit unterschiedlich langen Schenkeln. Im Vergleich zu dem gleichschenkligen und rechtwinkligen blauen Dreieck ist das aber nach wie .vor die kompliziertere, dem hellen Grün entsprechende Form. Ein anderes Beispiel ist die ungefähr ovale, leicht ein- und ausbuchtende Scheibe von 1966 (13 x 26,5 x 2 cm), eine sehr unbestimmte, nach allen Seiten hin offene Form in einem weniger als Farbe, eher als Materie wahrgenommenen Bleigrau.  

Oder: ein kleines Quadrat, konzentriert schwarz (1968, 15 x 15 x 2 cm). Form und Farbe haben hier ihre völlige Deckung gefunden.  

Wie bei diesen Prototypen stehen bei den Stoffbildern, die seit 1965 parallel zu den Objekten entstehen, Farbüberlegungen im Vordergrund. Farbe ist hier nicht mehr gemalt, sondern durch verschiedenfarbige Stoffbahnen, die zusammengenäht sind, ersetzt. Palermo erreicht dadurch zweierlei: a) Auch große Farbflächen sind völlig homogen. Dieses Ergebnis wäre durch Malerei nur sehr viel schwerer und unvollkommener erzielbar, b) Der Objektcharakter der Bilder wird betont, sie erhalten eine größere Gegenständlichkeit und Wirklichkeit. Es geht aber auch in diesem neuen Rahmen um malerische Probleme. Farben werden in ihrem Verhältnis zueinander untersucht und entsprechend ihrer Wertigkeit quantifiziert. Palermo hat sich die verschiedenen Stoffe in den einschlägigen Geschäften zusammengekauft. Am Anfang sind es schwere glänzende Seiden, deren Wirkung ausgesprochen prächtig ist. Später wählt er kühlere bis kalte Farben. Format und Gliederung schwanken zunächst, zunehmend setzt sich aber das Quadrat in der Größe von 2 x 2 Metern durch, das horizontal ungleich zweigeteilt, später meist dreigeteilt ist. So sind etwa 40 Arbeiten entstanden. Die letzte Arbeit, 1972 auf dem Kölner Kunstmarkt zu sehen, umfaßt drei Bilder, alle dreigeteilt und von einer schwarzen Stoffbahn unten ausgehend. Darüber rote, blaue und grüne Töne. Derzeit will Palermo keine weiteren Stoffbilder mehr herstellen. Die Möglichkeiten in diesem Bereich, die sich weitgehend auf die Farbwahl beschränken und z.B. wenig Einflußnahme auf die Oberfläche zulassen, scheinen ausgeschöpft.  

Stoffbilder und Objekte wirken in ihrer lapidaren Gegenständlichkeit in starkem Maß auf den Umraum ein. Auf dieser Linie bewegen sich die offenen, auf die Wand hinausgreifenden Objekte und insbesondere die zweiteiligen Objekte, die Wand zwischen sich nehmen, weiter. 1966 entsteht z.B. eine einfache Lattenkonstruktion in T-Form ('Tagtraum II', 168 x 125 x 3,5 cm). Sie wirkt ziemlich stabil und massig und ist doch auch ein lineares Zeichen für die Vertikale und die Horizontale. Ihr ist rechts unter dem Querbalken in genau kalkuliertem Abstand eine zweite, flächige Form eingepaßt, überall abgerundet und entfernt an eine Palette erinnernd. Die einzige nicht runde, sondern durch einen stumpfen Winkel gebildete Ecke dieser Form ist durch eine angeschnittene Kreisfläche ausgemalt und somit letztlich auch in eine runde Form eingebunden. Die Farbigkeit besteht in warmen, mehr erdigen Rot-, Braun- und Grüntönen, die in sich ruhen, und korrespondiert so sehr einsichtig mit der klaren und ausgewogenen Form. Im Vergleich dazu ein 1972 entstandenes Objekt (248 x 146 x 4 cm): Es gibt statt der T-Form hier nur eine vertikal gerichtete Latte, sie ist aber länger und wirkt gestreckter, nicht zuletzt wegen des fehlenden Querbalkens. Rechts von ihr im Bereich des oberen Drittels findet sich ein relativ schmales, weitgehend waagerecht gerichtetes Fünfeck. In dem Maß, in dem so Vertikale und Horizontale unverbunden gegenüber stehen, ist eine Spannung zwischen beiden Ausrichtungen spürbar. Dem entspricht die unruhige und 'spitzige', nach den Seiten hin ausbrechende Form des Fünfecks und die kalte Farbigkeit dort, hellblau, blau-grün und schwarz. Die einzigen bestimmten malerischen Formen sind zwei Kreissegmente, die die widerstreitenden Richtungen in sich andeutungsweise zu einem Ausgleich bringen. Insgesamt ergibt sich der Eindruck einer gespannten, letzten Endes doch der Vertikalen nachgebenden Komposition.  

Das Neue solcher zweiteiligen Objekte gegenüber den in sich geschlossenen früheren Formen besteht darin, daß die Wandfläche zwischen den Teilen nicht mehr nur den Hintergrund abgibt, auf dem sich das Objekt befindet, sondern zum Bildträger selbst wird, darin der bestimmt begrenzten Leinwand auf Keilrahmen vergleichbar. Die Wandfläche wird hier wie Leinwand benutzt. Die Zuordnung der Einzelteile auf der Wand und ihr Abstand sind nicht beliebig, sondern machen einen wesentlichen Bestandteil der Komposition aus. Der einzige Unterschied etwa zum Ölbild auf Leinwand ist, - neben ihrer Dreidimensionalität - daß die Objektform nicht fest auf der Wand installiert sind. Deshalb ist auf ihrer Rückseite genau angegeben, wie sie zu hängen haben.  

Andererseits: Das Thema dieser Arbeiten, das wird bei den beschriebenen Objekten deutlich, ist noch nicht die konkrete Wand, auf der sie sich befinden. Die Arbeiten zielen in ihrer ausgeprägten vertikalen und horizontalen Ausgerichtetheit wohl auf Raum an sich, der aber quasi abstrakt, losgelöst von der konkreten Raumsituation in einer eigenständigen Komposition abgehandelt wird. Er ist durch die Zuordnung der Objektteile bezeichnet, während die Bedingtheiten der Wand, auf der sie angebracht sind, also Ausdehnung, Höhe, Beleuchtung usw. noch keine unmittelbare kompositorische Rolle spielen. Das besagt nicht, daß diese Bedingtheiten für das jeweilige Objekt nicht berücksichtigt werden müßten. Als Anfang dieses Jahres in den Räumen des Museums in Mönchengladbach die bisher entstandenen Objekte gezeigt wurden, hingen davon letztendlich nur 13 Arbeiten, obgleich es inzwischen ca. 45 gibt und fast alle greifbar waren. 'Die endgültige Auswahl, die der Künstler daraus traf, schreibt Johannes Cladders im Katalogvorwort, 'ist eine Antwort auf die architektonischen Gegebenheiten der Museumsräume, keine Auslese nach qualitativen Kriterien'. Der so beschriebene räumliche Aspekt ist aber eben nur Folge der auf Raum an sich bezogenen Kompositionen, die die Wand zwar als Bildträger benutzen, aber in dieser Funktion noch nicht unmittelbar reflektieren.  

[...] rich ausgestellt war, wird nun die konkrete Wand- bzw. Raumsituation thematisiert. Wandmalereien, Wandzeichnungen, die also direkt auf der Wand angebracht sind, gibt es seit 1968. Zunächst sind es mehr Zeichensetzungen und graphische Gliederungen der Wände. Einige Beispiele: Im Zusammenhang mit einer aus senkrechten und waagrechten Linien gebildeten Fünf entwickelte Winkel und Quadrate, mit brauner Fettkreide angebracht, überziehen drei Räume mit einem dichten Formenmuster, das zum einen im Zusammenhang mit den unterschiedlichen Grundrissen steht - die Quadrate sind dem Hauptraum zugeordnet, die offenen Winkelformen den zwei schmalen Flügelräumen -, zum anderen die Raumfolge betont, denn alle Wände sind mit diesen Zeichen bedeckt, teilweise sogar über die Ecken hinweg, und ergänzen sich (1968 Galerie Friedrich, München). Wände sind durch sparsame Linierungen, die ihren Begrenzungen in bestimmten, [...]  

Mit den Wandmalereien, aber auch der jüngsten Objektarbeit, die kürzlich in München und Köln in den Räumen der Galerie Friedgleichen Abstand folgen, bezeichnet. Die Absicht ist weniger, durch eine Rahmung die Flächenform der Wand herauszuheben, sondern eher ihre Tiefendimension wahrnehmbar zu machen. Die Wand wird wie ein dreidimensionales Objekt in ihrem Volumen er-lebbar.(1969 Galerie Ernst, Hannover; 1970 Wohnung Dahlem, Darmstadt). Die komplizierte Gliederung der Eingangsfront öffentlicher Räume mit Türe und Schaufenster wird auf einer Seitenwand reproduziert (1970 Kabinett für aktuelle Kunst, Bremerhaven; Fußgängerunterführung München, Maximilianstraße). Mehr und mehr gewinnt nun die Farbe an Bedeutung: Ein schmales umlaufendes Band akzentuiert den Deckenfries klassizistischer Räume. Im großen, länglichen Saal der Kunsthalle Baden-Baden ist es blau, im quadratischen Treppenhaus des Edingburgh College of Art folgend blau, gelb, weiß und rot (1970). Zwei gegenüberliegende Wände eines Raums von gleicher Größe und Aufteilung sind positiv-negativ ausgemalt. D. h., die eine Wand ist bis auf einen Streifen, der rundum ausgespart ist, in einem warmen Ockerton ausgemalt, während die andere Wand eben mit diesem Streifen in Ocker bemalt ist. Raum wird zwischen dieser Positiv-Negativ-Form intensiv erlebbar (1971 Galerie Friedrich, München).  

Bereits an der Edingburgher Arbeit ließ sich ablesen, daß es auf der einen Seite um eine Definition des quadratischen und in unterschiedlicher Höhe erlebten Treppenraums durch Farbe ging, andererseits aber auch um die Wechselwirkung verschiedener Farben, wenn sie in den Ecken aneinander stoßen. Wie verhält sich in dieser vorgegebenen räumlichen Situation blau zu gelb und andererseits zu rot, wie gelb zu blau und weiß, wie weiß zu gelb und rot, wie rot schließlich zu weiß und blau? Das primäre Interesse wendet sich erneut der Farbe zu, während Raum als Form vorgegeben ist und benutzt wird, die neue farbliche Lösung zu ermöglichen. Man kann darin einfach einen Abstraktionsprozeß erkennen, wie er bereits bei den Objekten in Zusammenhang mit den sogenannten Prototypen und den Stoffbildern bemerkt wurde. Palermo ist sich seiner neuen Mittel und insbesondere des Raums als Bildform bewußter und kann sie freier einsetzen. Dies wird an den jüngsten Arbeiten deutlich.  

Im Rahmen der documenta 5 stand Palermo ein schmaler, zu einer Empore führender Treppenraum zur Verfügung. Die Wand gegenüber der Empore, die die Form eines Hochrechtecks bildet, unterbrochen durch den Ansatz eines Deckenbalkens, bemalte er bis knapp unter die Decke mit Bleimennige. Der Abstand zur Decke bestimmte sich aus der Überlegung, eine möglichst ruhige Malfläche zu erhalten und den Eindruck jeder Komposition zu vermeiden, zu der es bei Einbeziehung des Balkenansatzes, aber auch bei zuviel Abstand von der Decke unweigerlich gekommen wäre. Die flankierenden Seiten- fand in seiner stillen, in sich zurückgenommenen materialen Qualität seine Entsprechung in der spürbaren Substanz der Wand.  

Andererseits stimmte die aktive, dynamische Farbigkeit des Rot zu der hochgerichteten Rechteckform und der erlebten Funktion des Treppenraums.  

Die neueste Objektarbeit thematisiert zum ersten Mal für diesen Werkkomplex bestimmte Wandsituationen unmittelbar. Die grundsätzlichen Schwierigkeiten insoweit bestehen darin, daß die Objekte nicht fest installiert sind. D. h., die gefundene, die konkreten Raumbedingungen aufnehmende Lösung muß in verschiedenen Räumen stimmen. Das geht nur, wenn typische, praktische in jedem Raum anzutreffende Situationen angesprochen und die eingesetzten bildnerischen Mittel variabel genug sind, die unterschiedlichen vorgegebenen Elemente dieser Situation zu bewältigen. Das grenzt die Möglichkeiten hier natürlich ein.  

Palermo hat 'für eine Tür', 'für eine große Wand' und 'für eine kleine Wand' (die Titel der Arbeit) insgesamt fünf mit Nessel überzogene und mit weißer Wandfarbe überstrichene Holzleisten gefertigt. Zwei dieser Stäbe (je 206 x 10 x 4 cm), die im Querschnitt ein vierfach gekantetes halbes Oval bilden, flankieren die Türöffnung in einem Abstand von 17 cm. Dabei ist vorausgesetzt, daß sie kleiner sind als die Türöffnung. Zwei im Querschnitt sechsfach profilierte, am weitesten in den Raum stehende Stäbe (240 x 10 x 7 cm), 'Halbsäulen', bezeichnen die große, nicht aufgeteilte Wand. Sie sind seitlich auf ihr so angebracht, daß der Abstand vom Boden, der Decke und dem Ansatz der Seitenwände gleich ist. Der fünfte Stab schließlich (212,5 x 12,5 x 4,5 cm), etwas breiter und seitlich nur leicht abgerundet, ist als Mittelachse auf einer kleinen Wand, die sich meist zwischen zwei Fenstern ergibt, angebracht.  

Die Arbeit ist den Wandzeichnungen, die Wände durch sparsame Linierungen einrahmen, thematisch verwandt, aber grundsätzlicher, weil hier, bei aller Berücksichtigung der konkreten Maßverhältnisse, Wand und, im Zusammenwirken der Teile, Raum an sich Vermessen' wird. Die Maßeinheit ist bei den Wandzeichnungen mit dem vorgegebenen Raum konkret bestimmt, dem sie unlösbar eingeschrieben wird. Bei der Objektarbeit tritt sie dagegen losgelöst von einem bestimmten Raum, quasi absolut auf. Die Stäbe: 'Maßstäbe' im wörtlichen Sinn (Laszlo Glozer in der Süddeutschen Zeitung vom 31. Dez. 1972), die hier und anderswo angelegt werden können und deshalb eine andere Verbindlichkeit beanspruchen. Die konkreten Raumverhältnisse werden benutzt, um ein absolutes, 'klassisches' Maß zu errichten.  

Als jüngste Arbeit Palermos ist im März dieses Jahres im Hamburger Kunstverein eine Wandmalerei entstanden. Palermo benutzte die massiven, mit einem Steinsockel versehenen Stellwände, die in einer Gliederung von je drei unterschiedlich langen Längs- und Querwänden frei im Raum stehen. Er brachte den Grundriß als Zeichnung mit einer geringfügigen Abweichung auf einer weiteren Wand an, um auf ihn hinzuweisen und den Ausgangspunkt zu markieren. Die Überlegung war, für diese vorgegeben Form eine Farbe zu finden, die trotz der unterschiedlichen Lichtverhältnisse während des Tages und auf den einzelnen Wänden immer wahrgenommen werden konnte. Er wählte einen Ton zwischen Rot und Braun und mußte ihn öfters streichen, bis die Oberfläche stand.  

Von diesen Überlegungen handelt auch der schöne Text aus einem Brief von Runge an Goethe, den Palermo, als er die Hamburger Ausstellung vorbereitete, zufällig fand und seinem Katalog als Nachwort beigab. Er soll auch hier den Abschluss bilden:  

'Die Helligkeit an einem klaren Himmel bei Sonnenaufgang dicht um die Sonne herum oder vor der Sonne her, kann so groß sein, daß wir sie kaum ertragen können. Wenn wir nun von dieser dort vorkommenden farblosen Klarheit als das Produkt von den drei Farben (rot - gelb - blau -) auf diese schließen wollten, so würden diese so hell sein und so sehr über unseren Kräften weggerückt, daß sie für uns dasselbe Geheimnis bleiben wie die in der Dunkelheit versunkenen.'  

Autor
Wichtige Personen in diesem Artikel
Blinky Palermo

* 1943, Leipzig, Deutschland; † 1977 in Kurumba, Malediven

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Weitere Personen
Joseph Beuys

* 1921, Krefeld, Deutschland; † 1986 in Düsseldorf, Deutschland

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Johannes Cladders

* 1924, Krefeld, Deutschland

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Franz Dahlem

* 1938, Pützchen, Deutschland

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Konrad Fischer

* 1939, Düsseldorf, Deutschland; † 1996 in Düsseldorf, Deutschland

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Heiner Friedrich

* 1938 , Stettin, Deutschland

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Laszlo Glozer

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Bruno Goller

* 1901, Gummersbach, Deutschland; † 1998 in Düsseldorf, Deutschland

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